生命的在場和在場的生命

吳永強

如果我們把羅玉其比喻為梵·高式的藝術家，并非無病呻吟。在他的生活中，再沒有比畫畫更重要的事情了。他自幼學畫，從小學一直學到高中畢業，然后以專業第一名的成績考入四川美術學院油畫系。大學畢業后，他也曾一再嘗試過像常人那樣，干一點養家糊口的事情，但每一份職業都無法使他安下心來，直到再次回到繪畫身邊。

為了這個選擇，羅玉其斬斷了一切江湖聯系，把自己關進了工作室;也為了這個選擇，他背井離鄉，遠赴加拿大，把自己隔絕在過去的熟人社會之外。當他再次回到國內，他發現，自己終于可以獨來獨往，盡情享受藝術帶來的苦與樂了。

基于扎實的專業功底，羅玉其在繪畫、雕塑、設計領域均能得心應手，但繪畫始終是他最鐘愛的對象。自攝影技術發明以來，面對圖像科技的日新月異，人們一再發出“繪畫已死”的哀嘆，可是繪畫從來不肯滿足這杞人憂天的心情，它不但活著，而且越活越有精神。羅玉其的作品就是其證據之一。

走近羅玉其的作品，我們有如臨近一個戰場，一個物性與靈性兩軍對峙的戰場。由于這種對峙，筆觸、色彩、形體以及顏料、畫面肌理等所有看得見的東西，都構成了暫時的平衡，但這是一種危險的平衡，以至于我們不得不屏住呼吸，生怕一點響動，就會引起爆炸。這種平衡是空間性的，足以讓我們穿過千軍萬馬被帶向遼遠的地方;這種平衡是時間性的，足以讓畫家在心靈與物質、現實與想象之間所經歷過的顛簸得以重放。

可是，羅玉其并不以純抽象風格來框定自己的創作邊界。在他的畫中，經常出現向日葵、紅梅、貓或小黃魚之類的形象。如果我們對他本人的性情有所了解，就不會對他為什么選擇這些東西入畫心生好奇了。俗話說“千金難買我喜歡”，是的，也許真沒有別的“為什么”，只因為他喜歡一一他喜歡向日葵那追隨太陽旋轉的癡迷，喜歡紅梅在冬天的曠野里獨自燦爛的驕傲，喜歡貓的靈異和獨來獨往，喜歡小黃魚的健忘和自由自在。當所有的“喜歡”連同其對象交織成一個蒙太奇組合時，不必羅玉其本人出場，我們便會目擊其生活的影像。此時此刻，無須言語，無須故事和情節，無須提出“為什么”和對“為什么”作出回答。

通過非抽象的畫面，羅玉其讓我們見證了多個系列的象征性肖像。在這些畫面中，向日葵、紅梅、貓和小黃魚，不過是一種象征符號，其真正的模特兒是他自己一一他的生活、他的性格和他心靈漂泊的皈依。在此，肖像（ Portrait）的原始定義被否決了，它們無須一副肉身，來等待“荷爾拜因”“哈爾斯”們用嫻熟的技法掠下其外表的“快照”，或讓“倫勃朗”“梵·高”們靠厚厚的色層來堆砌其心中的滄桑。它們沒有寫實的負擔，也沒有抒情的承諾，它們就像個人的日記一樣信筆所至，隨遇而安。然而，在精心填寫的日程表之外，邂逅發生了，物與我的相遇引起了碰撞，其結果是情緒失控，色光迸發。在色彩的眩暈和筆勢的沖撞中，向日葵膨脹到快要爆炸，紅梅無視冬日的冷眼而兀自綻放，貓在昏暗的角落里神出鬼沒，小黃魚即便隔著玻璃也如同在江海中游來游去。

我們不能設想，羅玉其預先有個計劃要立志成為專門的向日葵、紅梅、貓或小黃魚的畫家，就像傳統中國畫家中的那些梅蘭竹菊高手一般。我們更相信他是在偶然中與這些題材相遇的。真正有趣的，是他對這些題材間歇而往復的運用，這種情況告訴我們，羅玉其總是能夠跟它們不期而遇，就好比赫爾墨斯之于幼年酒神，剛剛與之擁別又見他在下一個拐角處冒出了身影。也許，對羅玉其來說，與向日葵、紅梅、貓或小黃魚的相遇是宿命的。不過這并不意味著，他的藝術適合于在宿命論的標準下被評價，道理很簡單，宿命論者只需坐等一個預定的結果，而羅玉其的畫即使舊題材歸來，給人的感覺也常常是意出塵外。在他的畫中，無論是貓，是小黃魚，還是紅梅、向日葵，亦或是無名植物錯綜復雜的根系、任性藤蔓糾纏天地的網絡。它們是如此具體而微，卻又以星云般的態勢存在著，浩瀚無邊，難以把握，就好像它們的出現只是為了消失，消失是為了準備再次出現。在色光的變奏和筆觸的吹拉彈唱中，物的實在性退隱到沉默地帶，取而代之的是物與我的邂逅。伴隨著久別重逢才有的歡叫，畫中的一切都報以共鳴的混響。

既然已經邂逅，就注定只能結緣。因為邂逅的雙方都再也回不到他們邂逅之前的狀態了。在這個事態下，羅玉其的作品便漸漸讓我們讀到了一種生存論哲學的隱喻，從而啟示我們可以按照存在主義的設想，把藝術家的創作生涯納入“存在（Sein）”的范疇加以審視。回過頭來再看羅玉其的作品，我們將會從中發現一個關于“存在”之意義的曠日持久的追問過程。這個追問是通過“此在（Dasein）”在世的一次次邂逅發出的。而每一次邂逅都是一次碰撞，一次領悟，一次更高水平地理解自我、展露存在之意義的過程。情況正如海德格爾在《存在與時間》中所指出的那樣，理解，是“此在在世”的基本方式，或者說，“此在”是在理解活動中被確立的，這樣，理解，在海德格爾的生存論哲學中就擁有了“基本本體論”的地位，它差不多成了人的宿命，然而存在的意義帶著秘密等在它的前面。而所謂“此在”和“在世”，通俗地說，前者是指在具體時空中存在的個人，后者是指個人所處在的時間和空間。以此來看待羅玉其的創作活動，他與向日葵、紅梅、貓、小黃魚或植物的根系、藤蔓這些物象每一次打交道的過程，都可謂是其“此在在世”經歷的一次展開。在這個過程中，理解發生了，物我共鳴成為有效的媒介，導向對物性的洞察和對自我的理解，其結果是使他的作品既表達了物，又表達了自我，成為在象征意義上其個人的自畫像。

羅玉其這種“此在在世”的經歷，是通過他反復使用那些慣有的題材來獲得證明的。其情境頗為類似于梵·高對向日葵和自畫像的反復描繪。這種反復性，就算不進入到哲學范圍，也似乎可作為一個直觀的證據，證明他們對這些物體難舍難分。然而，靠哲學的幫助，我們則可能獲得一個闡釋眼界，把他們與物的糾結一直追問到海德格爾的生存論語式中，直到在其“基本本體論”層面上，見證到這些糾結原來是一個自我理解、尋找“存在”一一活著一一之意義的過程。在這個過程中，生存與藝術實則融為一體。它們是靠著互贈意義而被融為一體的。

照海德格爾看來，理解，無法憑空發生，必須附著于語言才能進行。所以他說：“語言是存在的家。”這樣，存在的意義就必將顯示為語言活動中發生的意義。不過對于畫家而言，我們則需要將他們的“語言”加以特殊看待，而不必緣木求魚地要求他們用聲音或文字語言來證明自己的存在。運用線條、色彩和造型來表達意義，既是畫家的權利，也是畫家的義務。在這個意義上，圖像語言或視覺語言，就不僅僅是在比喻意義上才被稱為“語言”了，而是本真意義上的畫家的語言。事實上，海德格爾也曾賦予過圖像以語言的地位。1938年，他在一篇題為《世界圖像的時代》的演講稿中提出：“世界成為圖像和人成為主體這兩大進程決定了現代的本質。”所謂“世界成為圖像”，按照他的意思，不是指關于世界的圖像，而是指“世界被構想和被把握為圖像”。如果用“語言是存在的家”的邏輯來加以換算，那么，圖像也無疑可作為另一形式的“存在的家”。

我們說羅玉其的作品表征了一個自我理解的過程，同時也包括說他的創作生涯是一個自我理解的圖像化投射的過程。他的“存在”一一不論是作為藝術還是作為人生一一從來沒有離開過由線條、色彩和造型所構成的圖像的家園。其藝術與人生的共鳴，還有他與那些充滿象征力的題材的反復邂逅以及與之碰撞的勇氣、對話的激情，都得源于有這個家園的庇護。如果說向日葵、紅梅、貓和小黃魚的系列畫面可以見出他對孤獨中的自由的體認，那么，糾葛的藤蔓和千纏百繞的根系，則象征了他曠日持久的與自我的搏斗和在這種搏斗中朝徹見獨的過程。

但是，羅玉其的作品從來都沒有放棄過美。盡管他常常用寫意的筆法來破壞物像的完整性，他的構圖也從來不四平八穩，他的色彩更是經常以懸殊的冷暖刺激著和諧的神經。可是，無論局部的矛盾有多么劇烈，整體地看，他的畫面卻獨具一種驚艷的魅力，令人既如臨深淵，又不肯輕易離去。原來，在其復雜的色層關系中，存在著一個黑格爾式的“正一反一合”的過程，包括冷色調對暖色調、薄涂法對厚堆法、運動對靜止、點線對大色域、虛空對彌滿，以至于方對圓、破對立、零亂對整飭、揮寫對刻畫……正是在這一正一反、一破一立之間，所有視覺的反題，都與正題形成了辯證的統一，產生出具有張力的美。

羅玉其的作品很少畫人，也從來不曾給予其真正的自畫像留下一個位置，可是，其每一件作品都表征了其個性化的在場（ Be present），而不論對著怎樣的題材。他的畫面所記錄的不是最后完成的“手中之竹”，而是從“眼中之竹”到“胸中之竹”的一個悲歡離合的過程，因而在其深刻的象征性之外，還同時獲得了濃重的表現主義氣質。他的創作不僅僅是心靈化的，而且是身體化的一一或如梅勞·龐蒂所說一一是一個具身認知（ Embodied cognition）的過程。在這個過程中，藝術家以其全部生命的在場，介入到作品與客體世界之間，調停矛盾和認證自我，從而建構出主體的鏡像。

就像對待梵·高，我們也無法將羅玉其的作品與其人生分而治之，因為他的創作就是其生活本身。他的希望、他的失落，他所經歷的折磨與煎熬，他的疼痛與歡樂、苦悶與慰藉，全部因藝術而起，也向藝術尋覓歸處。如果我們在他的畫面中感應到觸電般的震顫，那是因為在他的心與手之間，早已通上了電流。這是生命的電流，也是藝術的本源。依靠這種本源，繪畫獲得了永生;也依靠這種本源，羅玉其的作品獲得了感人至深的力量。

羅玉其

LUO YUQI

出生于1970年，現居成都。四川美術學院92級油畫系畢業，職業藝術家。