當(dāng)代油畫(huà)形象重復(fù)形式的傳達(dá)

胡文晉

摘要：試從當(dāng)代繪畫(huà)中的重復(fù)形式現(xiàn)象入手，通過(guò)梳理當(dāng)代藝術(shù)家的案例展開(kāi)分析。主要內(nèi)容如下：當(dāng)代繪畫(huà)中重復(fù)形式列舉，重復(fù)的概念來(lái)源，以及當(dāng)代繪畫(huà)中重復(fù)形式的發(fā)展與變化。

關(guān)鍵詞：油畫(huà);重復(fù);形象

重復(fù)二字在《漢書(shū)·藝文志》文字上的意思是同樣的東西再次出現(xiàn);按原來(lái)的樣子再次做;再一次或反復(fù)說(shuō)或做，我們?cè)趶?qiáng)調(diào)什么的時(shí)候就會(huì)用反復(fù)的手法，反復(fù)強(qiáng)調(diào)表達(dá)作者的中心思想。藝術(shù)源自生活，我們?nèi)粘Ｉ钪泻芏嗟奈锲坊蛘呤虑槎紩?huì)重復(fù)的出現(xiàn)。而在當(dāng)代繪畫(huà)藝術(shù)中，重復(fù)的形式更頻頻出現(xiàn)，越來(lái)越引發(fā)人們的關(guān)注與思考。本文將從抽象表現(xiàn)主義之后在繪畫(huà)中的重復(fù)形式進(jìn)行梳理分析。

舉個(gè)在藝術(shù)中運(yùn)用反復(fù)的例子，被譽(yù)為波普主義的“教皇”的安迪沃霍爾出生在美國(guó)1928-1987）。波普藝術(shù)是20世紀(jì)最有影響的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之一，也是20世紀(jì)唯一獲得普遍接受的藝術(shù)流派。在這場(chǎng)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中，沃霍爾一馬當(dāng)先，成績(jī)斐然。他被視為波普藝術(shù)最杰出的代表人物和最有革命性的藝術(shù)家。當(dāng)時(shí)社會(huì)樓房林立，批量的包裝生產(chǎn)，千篇一律的經(jīng)濟(jì)商品。工業(yè)化進(jìn)程中的機(jī)械復(fù)制使“重復(fù)”搖身一變成為時(shí)代主題。傳統(tǒng)的繪畫(huà)觀念認(rèn)為重復(fù)是一種大忌，缺失了靈韻，枯燥乏味，重復(fù)被看作是缺乏創(chuàng)新的表現(xiàn)。然而，重復(fù)并非是創(chuàng)新的對(duì)立面，正是因?yàn)橹貜?fù)產(chǎn)生了差異，才使創(chuàng)新成為可能。重復(fù)是必然的，而創(chuàng)新是偶然的。隨著時(shí)代和與觀念的轉(zhuǎn)變，當(dāng)代藝術(shù)家正主動(dòng)以重復(fù)作為一種藝術(shù)語(yǔ)言去創(chuàng)作。二十世紀(jì)六十年代的美國(guó)藝術(shù)家安迪·沃霍爾的作品中，形象無(wú)休止地重復(fù)，卻可以作為藝術(shù)品被認(rèn)可，正是因?yàn)樗舾械囟聪さ綍r(shí)代特征，自覺(jué)地以重復(fù)的形式反映出當(dāng)代人的精神和感受。筆者在創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)重復(fù)產(chǎn)生了極大的研究興趣，并試圖近一步探究當(dāng)代藝術(shù)中“重復(fù)”是如何與意義相連接的？藝術(shù)家運(yùn)用重復(fù)形式推動(dòng)創(chuàng)作，產(chǎn)生的差異是什么？

沃霍爾在繪畫(huà)上的探索領(lǐng)域擴(kuò)展到了橡皮圖章，模板及絲網(wǎng)版畫(huà)的復(fù)制技術(shù)。沃霍爾利用照片轉(zhuǎn)印的絲網(wǎng)印刷技術(shù)為他的藝術(shù)創(chuàng)作提供了一個(gè)重要的契機(jī)。因沃霍爾童年時(shí)代對(duì)名人照片的迷戀，結(jié)合圖片剪切的商業(yè)藝術(shù)技巧，于是他進(jìn)行了電影明星照片轉(zhuǎn)印的絲網(wǎng)板畫(huà)印刷技術(shù)實(shí)驗(yàn)。著名電影明星瑪麗·蓮夢(mèng)露自殺身亡，沃霍爾以此作為創(chuàng)作主題，讓眾所周知的作品《瑪麗·蓮夢(mèng)露》在這樣的契機(jī)下出現(xiàn)。沃霍爾用當(dāng)代文化的偶像，成功捕捉了觀眾的目光，名人與悲劇是一個(gè)達(dá)到共鳴的結(jié)合點(diǎn)?，旣悺ど弶?mèng)露的系列創(chuàng)作，為他莫定了成為一個(gè)成功藝術(shù)家的基礎(chǔ)。在表現(xiàn)手法上沃霍爾嘗試了多重印刷與繪制，向典型的商業(yè)制作流程挑釁，他將瑪麗蓮夢(mèng)露的頭像，用不同的鮮艷的色彩印刷，把瑪麗蓮性感的嘴唇一排一排的重復(fù)排列，使她作為性感明星的吸引力變得更為具體化。安迪對(duì)流行文化的重復(fù)在文化層面顯得有些淺薄，因地域文化的影響與藝術(shù)家的個(gè)體差異，意義上也發(fā)生了改變我國(guó)藝術(shù)家的感情較為豐富。

方力鈞（1963-），中國(guó)當(dāng)代著名藝術(shù)家。出生于中國(guó)河北邯鄲，畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院版畫(huà)系?！肮忸^”是他的最引人注目形象符號(hào)。方力鈞最初選擇光頭的原因是他本人就是光頭，而這個(gè)形象并不大眾能夠吸引眼球，讓人更好的識(shí)別。早期的光頭形象作品出現(xiàn)于一組太行山農(nóng)民照片的素描系列，他認(rèn)為農(nóng)民是生活會(huì)生活的底層，他們沒(méi)有話(huà)語(yǔ)權(quán)。方力鈞刻意農(nóng)民的頭發(fā)去掉，這時(shí)候光頭只是藝術(shù)家，本能表達(dá)叛逆的形象。后來(lái)他將農(nóng)村題材轉(zhuǎn)入城市，發(fā)現(xiàn)普通人也可以是光頭，比如嬰兒、犯人，因此光頭不一定局限于叛逆，他將光頭的背景置于了藍(lán)天白云之下。于是，光頭形象便不在是一種個(gè)體，而屬于一類(lèi)人，變成一種具有普遍意義的符號(hào)，用潑皮調(diào)侃的方式表現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)聊感。與方力鈞同樣屬于潑皮玩世主義的還有岳敏君（1962-），出生于東北大慶油田，畢業(yè)于河北師大的美術(shù)系。岳敏君把“大笑臉”作為一種具有荒誕感的符號(hào)形象。

村上隆，1962 年生于東京，是日本后現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格，超扁平運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)始人。他受日本動(dòng)漫畫(huà)影響而專(zhuān)注于“御宅族”，村上的風(fēng)格是村上隆的“波普”更具思想性、創(chuàng)意性，他通過(guò)夸張、重組、變形，使元素看似雷同卻各有變化，使畫(huà)面看似雜亂卻井然有序。岳敏君的笑臉與村上隆的太陽(yáng)花純真可愛(ài)的笑臉是完全不一樣，岳敏君的笑臉不雜亂笑容的含義也不同，這個(gè)咧嘴而笑的形象嘴尤其地大，占了半張臉的位置，露出兩排數(shù)量眾多而十分整齊的小門(mén)牙，并被廣告畫(huà)一樣的粉色皮膚襯托得雪白，充滿(mǎn)怪誕的時(shí)代意義。無(wú)論是方力鈞的光頭人物還是岳敏君帶有深意笑容的人物這些形象被無(wú)數(shù)次重復(fù)，變得像面具一般，不約而同的都給人一種麻木、空虛、無(wú)聊、無(wú)奈的感覺(jué)。他們自認(rèn)為是被社會(huì)主流拋棄的群體。20世紀(jì) 80 年代末 90 年代初的中國(guó)，在經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的背景下，通過(guò)重復(fù)的手法強(qiáng)調(diào)人們的物質(zhì)生活得到改善，但精神世界卻顯得十分空洞，于是，青年人將內(nèi)心復(fù)雜的情感寄予一種“烏托邦”的虛無(wú)精神中。

面對(duì)人與人之間隔閡，面對(duì)現(xiàn)代文明的理性，面對(duì)現(xiàn)代人道德倫理價(jià)值觀的不斷進(jìn)步和喪失，面對(duì)利益的物化。當(dāng)代藝術(shù)家曾梵志以“假面”為標(biāo)題的系列作品，他的繪畫(huà)中重復(fù)出現(xiàn)曖昧表情的面具，以及一雙雙痙攣的大手在虛幻亮麗都市流行色的背景下顯得特別突兀。面具戴在人物的臉上隱藏了所畫(huà)人物的喜怒哀樂(lè)，令觀眾無(wú)法從人臉上識(shí)別出任何的信息。還有標(biāo)志性的學(xué)生服裝和重復(fù)的肢體動(dòng)作。他的作品運(yùn)用象征性的圖像來(lái)表達(dá)當(dāng)代城市社會(huì)的個(gè)人生存意識(shí)，表達(dá)了對(duì)當(dāng)代都市社會(huì)中的某種不明的個(gè)人生存感受。在商品經(jīng)濟(jì)的浪潮中人們已經(jīng)學(xué)會(huì)用一系列的表情來(lái)掩飾自己的真實(shí)情感。在日常生活中人們是帶面具的，一種人與人之間的“默契”交流方式，在人與環(huán)境關(guān)系的合理姿態(tài)意義上，沒(méi)有人可以不戴面具而真正存在。曾梵志似乎并不想用他作品中的場(chǎng)景來(lái)掩蓋這種籠統(tǒng)的、充滿(mǎn)焦慮的局面，這是一種面對(duì)和接近模糊或悲哀的城市人類(lèi)狀態(tài)的有力方式。畫(huà)家以瘦硬的邊緣筆觸對(duì)人物形象進(jìn) 行了結(jié)構(gòu)上的變形處理，他把單調(diào)的標(biāo)準(zhǔn)的面具戴在穿著不同服 飾的人的臉上，以此來(lái)隱喻“面具”是一個(gè)普遍的社會(huì)現(xiàn)象，戴上“面具”的是不同的社會(huì)角色。他們把當(dāng)代人置于一個(gè)特定的社會(huì)環(huán)境中進(jìn)行研究，在對(duì)人性的挖掘上更加深刻，這也使他的作品更加引人注目。以上幾位畫(huà)家充分認(rèn)識(shí)了社會(huì)的狀況并利用重復(fù)的表達(dá)方式，對(duì)發(fā)展中的我國(guó)社會(huì)現(xiàn)象表現(xiàn)出人文的關(guān)懷并提出了自己的想法。