痛苦中的掙扎
——試析舒曼《第二交響曲》Op.61第三樂章的配器技法

劉秋明

（集美大學，福建 廈門，361021）

19世紀德國作曲家、鋼琴家、評論家、指揮家羅伯特?舒曼（1810—1856）是浪漫主義音樂成熟時期的代表人物之一，具有民主主義思想，人們稱他為“音樂詩人”。[1]他的音樂語言簡潔，富于幻想，著重于人物內在情感的描寫。舒曼喜歡創作標題性音樂，在旋律、節奏、和聲上都具有鮮明的個性，“具有19世紀30—50年代典型的浪漫主義精神，他的創作和評論活動，對德國以至歐洲浪漫主義及民族樂派的音樂家有著深遠的影響”[2]。

舒曼一生的創作涉及鋼琴曲、聲樂曲、交響曲、協奏曲、室內樂重奏曲、清唱劇、歌劇等各種音樂體裁。其中較為著名的有《a小調鋼琴協奏曲》《曼弗列德序曲》，聲樂套曲《詩人之戀》《女人的愛情與生活》以及四部交響曲作品等。[3]除音樂創作外，他還從事音樂評論、音樂教育及樂團指揮的工作。1834年，他創辦了音樂評論刊物《新音樂雜志》并任主編；1843年應門德爾松的邀請，任教于萊比錫音樂學院；1850年，舒曼擔任杜塞爾多夫市管弦樂團和合唱團的指揮。

舒曼創作的四部交響作品一直以來很受廣大聽眾的喜愛，分別是：1841年創作的第一交響曲《春天》（D大調Op.38）；1845—1846年創作的第二交響曲（C大調Op.61）；1850年創作的第三交響曲《萊茵》（bE大調Op.97）；1841年創作并于十年后修訂出版的第四交響曲（d小調Op.120）。舒曼在交響曲創作中繼承了古典時期交響曲的樂章框架、曲式輪廓以及主題構成，并在此基礎上進行了一些大膽的嘗試和創新，極大地增強了各樂章的內在聯系和有機統一。通過主題發展的手法，使主題材料貫穿于各個樂章當中。在調式和聲方面，作曲家運用了精致、新奇的和聲技巧來刻畫獨特的意境，將古典主義的理想與浪漫主義的追求得到一定程度的統一，最大程度上將浪漫主義時代精神與個人的情感、內心、經歷和思考融入到交響曲的主題與結構之中。[4]

1845年12月12日，舒曼開始了《第二交響曲》的創作，在12月28日即完成了全部作品的草稿。然而，這部交響曲直到1846年10月19日才最終完成配器并于1847年出版。從創作與首演的時間來看，它本應當屬“第三交響曲”，但因為出版順序的原因，將其列為“第二交響曲”。這首作品曾受到一些評論家的贊譽，稱其為舒曼的最高杰作，且配器手法上也表現出浪漫主義的特征。這首交響曲共分為四個樂章。第一樂章：C大調、6/4拍、Sostenuto assai（特別的綿延）；第二樂章：諧謔曲、C大調、2/4拍、Allegro vivace（活潑的快板）；第三樂章：c小調、2/4拍、Adagio espressivo（充滿感情的柔板）；第四樂章：C大調、4/4拍、Allegro molto vivace（十分活潑的快板）。這四個樂章的樂器選用并不完全相同，第二、第三樂章少了三只長號，第一樂章與第四樂章一致。這樣的寫法符合當時交響曲的典型寫法，受到海頓交響曲形式的影響，在慢板樂章中通常減少樂器。[5]

一、《第二交響曲》第三樂章的主題、結構及樂隊編制

有人評價第三樂章是這部交響曲中最美妙的篇章，雖然整個樂章彌漫著痛苦憂傷的情緒，但隨著樂章轉入大調，使哀怨的情緒有所緩解，音樂在甜美夢幻般的寂靜中結束。[6]這一樂章的基本主題虔敬而哀愁，據說是作曲家從巴赫的《奉獻經》中求得的動機。主題采用大量的切分節奏，級進與跳進結合的音高進行，使旋律婉轉歌唱、如泣如訴。

從譜例1來看，第三樂章是A-B-A1-C-A2-B2-A3的結構，可以看作是主部主題A循環的回旋結構，但由于第一插部的再現，又可以將其看作是以第二插部為對比部分的再現三部結構。因此這一樂章可以看作是回旋曲式與再現三部曲式結構的相互滲透，體現出多部對稱的結構原則。[7]該樂章的主要調性為c小調，整體調性布局圍繞著主調的近關系調進行轉調，最終結束在同主音大調C大調上，在調性上與下一樂章的聯系更為密切。

作品大致由七個部分構成。其中，主題部分出現四次，插部一出現兩次，插部二出現一次。其中主題每次出現所體現出來的結構規模、調性以及配器都各有所不同。在一次次的“不同”與“相同”中使整個樂章以不同的音響組織、凝聚在一起。

在這一樂章中，作曲家在主部主題采用旋律加伴奏的主調織體，但在這樣的主調織體中又添加了很多復調因素，如具有旋律性的低音聲部經常與旋律聲部形成對位關系等，之后在本文中會有詳細的論述。在兩個插部中主要采用多聲部的復調織體，并且運用了復調織體中的對比復調以及復對位的手法。舒曼在第三樂章運用了小型樂隊的編制，其中銅管組只用了兩支圓號及兩支小號。這樣的編制寫法是受到海頓交響曲形式的影響，在慢板樂章中通常采用減少樂器的方式。

表1 《第二交響曲》第三樂章的曲式結構表

二、段落結構的配器

1. 主部主題的配器

在第三樂章中，主部主題從最初的呈示到三次的再現，一共循環出現了四次。但每次都不是以完全再現的形式出現。從調性上看，除了第二次再現回到c小調以外，其他幾次都是在不同的調性上出現（見表1）。從織體上看，四次主題基本上均屬于主調織體，但是在主調織體中帶有復調的因素。例如：旋律化的低音聲部與高音旋律聲部經常保持著對位關系，以及從主要旋律中分離出的副旋律聲部等。從結構上看，每次主題出現的形式各有特點。其中A由兩個樂句組成，且兩句的調性并不相同，第一樂句c小調，第二樂句降E大調；A1由三個樂句組成，每句的調性也不同，分別是f小調、降A大調以及降E大調；A2雖然調性回到c小調，但只有一個樂句；A3同A1一樣也是由三個樂句組成，但第一句調性并不穩定，經過一系列的離調變化后，第二、三句才在明確的C大調上陳述。（見圖1）

從配器上看，四次主題出現所運用的配器手法也各不相同，以下是對呈示及再現主題各部分的配器分析。

（1）統一音色的應用

首先，在主題最初呈示的第一樂句就使用了弦樂組的統一音色的寫法（譜例2）。其中VI.I、II兩個聲部同度奏旋律，Vla.分奏內聲部，Vc.、Cb.八度奏低音。在這一主調織體中，由于低音聲部的旋律性較強，與旋律聲部同時形成對比旋律的復調關系。在這樣統一的音色中，音樂色彩濃郁、厚重，虔誠與哀愁的情緒盡顯。

其次，主題第一次再現“A1”及第三次再現“A3”兩個段落的第二樂句也用了弦樂組統一音色的寫法。雖然在這兩處片段中加入了管樂器，但整體的配器還是以弦樂為主的統一音色的寫法。與“A”所不同的是兩個小提琴聲部由同度奏變為八度奏，其中VI.I音區較高，旋律變得更為深情、強烈。與此同時，為了保持音響的平衡，用圓號來加強中提琴的內聲部，并加入木管演奏持續音聲部。另外，這兩句主題的調性也與最初呈示段落有所不同，分別是降E大調和C大調。明亮的大調色彩和向上擴展的旋律織體，以及濃烈的音響使音樂變得熱烈而甜美。

圖1 《第二交響曲》第三樂章的四次主部主題結構

在譜例3片段中，由于旋律聲部向上進行了八度擴展，伴隨著這樣的旋律，伴奏的內聲部也隨之向上，用中提琴的高音區伴奏的同時，又用圓號來加強。低音聲部半音級進并逐步上行了一個八度。木管聲部演奏持續音的輔助聲部。整體音響充實、熱烈?！癆3”的第二樂句與這里的配器手法相同，只是將調性換成了C大調。這兩次的再現以同音色為主的配器手法運用了弦樂的最高音區，與最初的呈示主題相比顯得更為深情和飽滿。

（2）對比音色的應用

在主題寫作中，作曲家還運用對比音色的寫法。在最初主題呈示部分的第二樂句采用雙簧管擔任獨奏旋律，大管擔任副旋律，整個弦樂組擔任伴奏的寫法，各成分之間形成明顯的音色對比。由于這個段落的第一樂句采用統一音色的寫法，使這部分的兩個樂句在配器上形成非常明顯的對比。除了配器手法的不同外，第二樂句的調性也發生變化，由原來第一樂句的c小調轉為降E大調。（譜例4）

同樣在這個主調織體為主的片段中，作曲家加入了復調因素，除了前面分析第一樂句提到的旋律化低音聲部與高聲部的對位關系外，還加入了由大管演奏的副旋律聲部。三個不同的旋律線條運用了三種不同的音色在各自的音區進行對比。雙簧管獨奏高聲部的主題使旋律變得更加如泣如訴、深入人心。

（3）功能分組的應用

樂章中運用了大量功能分組的配器方法。主要采用木管組奏旋律與弦樂組奏伴奏的方式。首先，第一次再現的主題“A1”部分的第三樂句（譜例5）采用了一支雙簧管和一支單簧管同度、八度演奏的木管混合音色旋律與弦樂組演奏伴奏聲部形成不同功能的音色對比。

這個樂句中木管的旋律聲部實際是被“夾在”弦樂組中的。小提琴仍然在延續前面的樂句處于較高音區的演奏，作曲家利用雙簧管與單簧管悅耳、豐滿的音色來突出旋律與伴奏的音色對比。大管與圓號作為補充聲部放在伴奏音型與低音之間。主題第三次再現“A3”的第三樂句同樣運用了與這一樂句相似的配器手法，只是木管的旋律聲部除一支雙簧管和一支單簧管外還加入了一支長笛的八度重疊，給旋律增添了更加明亮的色彩。這兩個樂句因為材料相似，故配器手法也相對接近，只是調性由原有的降E大調變成了C大調。整體音樂趨向祥和、寧靜的氣氛。

與上面兩個樂句配器方式比較接近的是主題第二次再現“A2”，這次再現只有一個樂句，也是整個樂章中唯一一次在原調，也就是c小調上出現的再現。這個看似對最初呈示主題“完全再現”的結構，較前面提到的兩個樂句在織體上增加了很多新的因素。例如：伴奏聲部形成流動的琶音斷奏音型；補充聲部以流動的旋律線條形式出現；原有的旋律化低音聲部變成了以屬音做持續的低音聲部。因此，可以看出這個樂句呈現出多個因素線條的組合。雖然織體上出現了一系列變化，但是作曲家在配器上仍然采用功能分組的方法，還是使用三支木管（長笛、雙簧管、單簧管）演奏旋律聲部，用弦樂組演奏伴奏聲部，補充聲部在原有基礎上加入了一支單簧管的演奏。這樣一來，看似對開始主題“完全再現”的樂句，實際上在配器手法上與本樂章開始的第一樂句相比卻“千差萬別”。（譜例6）

其次，再現結構A1和A3中的第一樂句以開頭主題動機的模進為主要的旋律進行模式。這兩個樂句的材料寫法很接近，但是調性不同，一個從f小調開始，另一個從F大調開始。作曲家對這兩個樂句仍然以木管組樂器來演奏旋律聲部、弦樂組樂器來演奏伴奏聲部的功能分組配器方法。但與之前有所不同的是，他運用了木管組不同音色的組合以及組內樂器轉換交接的方式來完成主題動機的模進，且這種木管組的組合方式在A1與A3中的使用也不盡相同。

從A1段落第一樂句旋律部分（譜例7及圖2）和A3段落第一樂句旋律部分的木管組樂器安排情況（譜例8及圖3）可以看出：作曲家對于模進材料的配器處理是通過木管組不同的音色轉換得以實現的。利用對木管組樂器的獨奏以及不同樂器的八度重疊或隔一個八度的重疊以達到音色對比的目的，同時在聽覺上形成音響幅度上的差異和變化。另外，舒曼對于以上兩個段落的配器處理也有著細微的不同，兩個樂句的開始與結束動機的寫法相同，但中間兩次動機的模進采用卻有差異，有種“殊途同歸”的意味。這樣的變化與模進動機的音高位置和對應木管樂器的最佳音區也有一定的關系。這樣的音色對比對于音樂的模進展開起到了強有力的推動作用，使音樂變得生動、有趣，具有一定的推動力和展開性。

圖2 A1段落第一樂句的木管組樂器布局

圖3 A3段落第一樂句的木管組樂器布局

通過以上分析不難發現，循環出現的主部主題貫穿在整個樂章當中，對于這樣一個“重復”出現的音樂材料，作曲家通過結構、調性以及配器方法的變化處理，使得這一反復出現的主部并沒有真正的“反復”。舒曼對于主部主題的配器是以樂句作為單位進行的，整個樂章合起來看，主部主題的樂句數量共有9句。如果按照演奏時間順序來看，實際上，在主部主題呈示以及再現的各個結構中，每個樂句的配器手法始終都是在變化著的，使得聽眾在這樣一個反復出現的材料中從聽覺上并不會覺得冗長或乏味。

2. 第一插部的配器

在表1第三樂章曲式結構中，第一插部材料共出現兩次，除了最初接在主部呈示后面的一次陳述外，在樂章的結尾最后一次主部再現前將插部主題也再現了一次。這一部分主題材料是由反復的動機音型構成的，作曲家在織體上運用了多聲部對比復調的手法。筆者將這一部分劃分為兩個樂句，第一樂句5個小節（26-30小節），第二樂句也是5個小節（31-35小節）。其中第一樂句的調性承接之前的降E大調，第二樂句結束在降B大調上。再現的插部主題材料不變，只是兩個樂句的調性都轉成了G大調。

（1）在最初呈示的第一插部中，第一樂句的配器以弦樂組為主，銅管樂器兩支圓號與第二小號演奏降E大調屬音來強調主要的節奏型。從譜例9這一樂句的弦樂組縮譜看出，在這個多聲部復調織體的配器中，作曲家采用同組樂器統一音色的寫法，通過音區的對比來強調各聲部的不同。其中第一提琴與中提琴聲部奏出的八度旋律屬于同質異體的支聲關系，第二提琴聲部奏出的陪襯旋律作為主要旋律的補充，大提琴與低音提琴八度演奏的低音聲部以半音進行的形式與上方聲部對比。雖然這是一個對比多聲部的結構，但舒曼在這里并沒有刻意強調各聲部線條的音色對比，而是強調整個片段的整體性和統一性。

第二樂句仍然保持著第一樂句的多聲部對比的復調織體，但在配器上逐漸由弦樂組向木管組過渡。如譜例10所示，這個樂句可以分為三個音型，其中第一個音型是對上一個樂句音型的繼續重復，仍然沿用原有的弦樂組配器；第二、三音型是兩個旋律重復的音型，第二個音型在原有弦樂組的基礎上，分別在兩個小提琴聲部加入了兩支單簧管的同度重復，第三個音型在第二個音型整體提高八度的基礎上，配器上全部改為木管組的演奏。因此，從主要的旋律聲部來看，每個音型旋律聲部的音色都是變化的。

由此可以看出，作曲家對第一插部兩個樂句的配器采用的是不同的配器方式，第一樂句的統一音色與第二樂句的對比音色形成兩句音色上的不同變化。

（2）在再現的第一插部中，基本沿用了第一插部的配器形式，配器上唯獨不同的是在整個插部中加入了長笛的演奏，在長笛的最佳音區清晰地“勾勒”出重復音型的旋律線條，在多聲部對比的背景下，使主要的旋律線條更為突出。如譜例11是這一片段中的長笛聲部。

3. 第二插部的配器

第二插部運用了對比二聲部的復調織體，連續十六分音符的跳進音型與切分節奏的級進下行音型形成上下聲部的對置關系。在這個二聲部對比復調的結構中，作曲家還運用了復對位的寫作技法，將上下聲部的材料進行交換處理。

作曲家在配器上為了突出上下兩個聲部的對比，在音色上也做了對比的處理。十六分音符的材料由弦樂的單一音色奏出，對比聲部的切分節奏由弦樂加木管的混合音色奏出。這個插部可以根據調性將其劃分為兩個樂句，其中第一樂句是f小調。在譜例12樂句中，切分節奏材料由小提琴+單簧管的混合音色奏出，與另一聲部形成音色對比的同時，也強調出這一切分下行旋律的線條。

第二樂句的材料與第一樂句相似，不同的是調性變為降D大調（譜例13）。混合音色的材料部分也分別變為小提琴+大管、中提琴+大管、小提琴+雙簧管的音色?？楏w上也在原有第一樂句的基礎上做了八度的擴展。這樣一來，使這樣一個重復不變的下行切分節奏的音型在這一片段中每次都是以不同的音區、不同的音色以及不同的織體幅度的形式呈現。

由此可見，在這樣一個簡單的對比二聲部的織體中，作曲家通過不同音色的配置突出上下聲部對比的同時，運用弦樂與木管的混合音色來突出強調他想要表達的主要旋律線條。

4. 連接句與結束句的配器

（1）連接句的配器

在主部最初呈示之后第一插部之前有一個起著連接、過渡作用的連接句。這個連接句的調性仍然承接之前主部結束的調性——降E大調。這個句子主要由和弦式的織體構成，低音聲部形成降E大調的主音和屬音的持續，以附點節奏及三連音的節奏構成主要的節奏型，帶有號角式的音樂特點使其具有感召力。

圖4 連接句第①階段上聲部和弦式織體配器布局

圖5 連接句第②階段配器布局

圖6 連接句第③階段配器布局

這一樂句的配器是整個樂章中唯一一處幾乎沒有弦樂組參與的配器，由木管組、圓號和小號演奏，其中圓號演奏主要聲部。如譜例14所示，根據配器手法以及結構劃分將這個樂句分為三個階段。其中，第①階段由圓號演奏主音持續的低音聲部，其他木管演奏和弦式的伴奏聲部。在上聲部和弦式織體中，如圖4所示六支木管的配置，其中兩支長笛與兩支單簧管采用交置法的配器方法，在這一基礎上又使用兩支雙簧管分別與第二長笛和第二單簧管所貼合，使整個木管的上聲部和弦式織體形成音色融合、音響平衡的效果。

第②階段主要由降E大調的主、屬兩個和弦構成，三個旋律音級進上行。在整句中它起著連接①和③的作用。如圖5所示，在這一合唱式織體中，由兩支單簧管、一支雙簧管和一支小號以八度的進行奏出級進的上行旋律，各樂器均在自己的最佳音區演奏，使這個旋律聲部具有較強的穿透力。

第③階段的材料與第①階段的材料如出一轍，在織體上與之不同的是：旋律聲部由原有的低音聲部轉變為高音聲部，并向上做了八度擴展；以三度疊置構成的內聲部同時做了兩個八度的擴展；低音聲部由原有的旋律聲部轉變為持續聲部，且由主音持續變為屬音持續，同時做了兩個八度的擴展。由于織體的變化，作曲家在配器上也做出了相應的調整。從圖6可以看出，旋律聲部由第一單簧管和第一圓號各自的高音區八度奏，其旋律聲部在整個織體中較為突出；內聲部分別由兩支以三度疊置的雙簧管、長笛以及大管以向下兩個八度重復的形式演奏，特別指出的是，作曲家將長笛置于雙簧管下方，用長笛的低音區弱奏的處理來避免這一多部重復的內聲部在整體音響中過于突顯；低音聲部由第二單簧管+第一小號、第二小號、第二圓號以屬音持續的形式向下兩個八度的擴展。其中兩支單簧管、兩支小號與兩支圓號演奏的聲部都相距較遠，都分別在各自的音區“夾”著一組三度疊置的內聲部，兩支圓號相距最遠，其間還“夾”著兩個八度的內聲部，并且承擔的功能也不相同，一支擔任旋律聲部，另一支擔任低音聲部。

總體來說，在這樣一個力度較弱的音樂片段中，作曲家運用這樣的配器技法是為了達到突出上、下兩個外聲部，而弱化內聲部的主要目的。

（2）結束句的配器

在這一樂章最后一次主部主題再現之后，出現了作為補充的結束句，即C大調，11個小節。這個結束句是由主部主題與第一插部主題的綜合材料構成。在配器上，作曲家將這兩個材料按照音色進行了劃分。其中，主部主題旋律由弦樂奏出，第一插部的主題旋律由木管奏出，伴奏聲部仍由弦樂組統一演奏。

如譜例15的縮譜所示，在這個共11小節的結束句中，第1-3小節旋律為主部主題材料，由第一小提琴聲部演奏，弦樂組的其他樂器做伴奏。在這兩小節的伴奏中，弦樂組沿用了主部主題最初呈示的第一樂句的形式，而木管組則是采用了連接句中的木管和弦式伴奏的音型，作曲家巧妙地將這兩種材料進行了縱向結合；第3-4小節第一插部的主題材料在木管聲部（Cl.I+Fag.I八度奏）與前一主題以首尾對接的方式出現，此時整個弦樂組擔任伴奏聲部；第4-6小節低音聲部又由大提琴與低音提琴八度奏出主部主題，同樣與前一主題以首尾對接的方式出現；第6-7小節與3、4小節一樣在木管聲部（Ob.I+Cl.II八度奏）又出現第一插部的主題，只是旋律比之前提高了一個八度；最后5個小節，低音聲部以重復的最初主題動機逐漸消失，直至整個樂章最終結束。

在這個結束句中，作曲家以縱向對接的方式再次闡述了主部材料與第一插部的材料，并且沿用之前所采用的這兩個主題的配器方式，再次簡明扼要地將兩個主題進行了強調。

三、織體中各部分的配器特點

總體來看，在整個樂章中主要的織體可分為旋律加伴奏的主調織體以及對比旋律的復調織體兩類。其中，主調織體主要體現在主部及其再現的部分，復調織體主要體現在兩個插部以及再現插部的部分。

1. 主調織體

旋律加伴奏的主調織體可以分為三個層次：旋律、內聲部伴奏音型和低音，其配器特點分析概括為3點。

（1）旋律的配器

在弦樂組中主要用兩個小提琴聲部演奏旋律聲部，并且以同度奏或八度奏兩種形式來呈現。在譜例2中，一、二小提琴聲部同度奏的旋律體現在主部主題呈示的第一樂句中，在這個7小節的片段里，運用小提琴的中音區同度奏出濃厚的哀愁情緒。在譜例3中，兩個小提琴聲部的八度奏旋律分別體現在第一次和第三次主部再現結構的第二樂句中。其中，第一小提琴聲部向上擴展一個八度，旋律置于樂器的高音區演奏，與原有的第二小提琴聲部形成八度奏，使原有哀愁情緒的主題更為突出，深情而熱烈。

木管組演奏的旋律可以大致劃分為三種形式：一支木管獨奏的旋律、兩種或三種不同的木管同度或八度奏的旋律、以樂器對接的方式構成的獨奏與混合奏不同音色交替演奏的旋律。在譜例4主部主題呈示段落中的第二樂句旋律聲部就運用了雙簧管獨奏的旋律，表現虔誠、哀愁的主題情緒，與此同時，大管獨奏的另一個副旋律與雙簧管的主題聲部形成對比關系。在譜例5、譜例6中，第一次主部再現結構中的第三樂句旋律聲部前半部分使用一支雙簧管與一支單簧管的同度奏，兩個小節后變為八度奏，再經過兩個小節后又加入一支長笛的混合八度奏。第三次主部再現的第三樂句使用了三支木管音色混合音色的同度與八度奏。其中，單簧管與雙簧管同度奏，長笛與它們形成八度奏。譜例7、譜例8及圖2、圖3以樂器對接的方式構成獨奏與混合奏不同音色交替演奏的旋律，主要體現在第一次與第三次主部主題再現的第一樂句中。作曲家通過木管組獨奏與混合奏的音色變化來尋求旋律音色的多變。

（2）內聲部音型的配器

作曲家運用固定的內聲部伴奏音型——大部分都是以持續的切分節奏的形式，伴隨著主部主題旋律貫穿在整個樂章中。這個音型基本上都是由弦樂組奏出，并且主要集中在中提琴聲部。在各個結構中，主要有三種具體的演奏形式：中提琴的分奏演奏、中提琴與圓號的合奏、中提琴與兩部小提琴的合奏。譜例16中最初呈示主部的第一樂句部分，在弦樂組統一音色的前提下，由中提琴分部奏出伴奏音型聲部。這樣的分部演奏伴奏聲部音響稀薄、輕柔，從而突出上方兩部小提琴同度演奏的旋律。這樣的中提琴分部演奏還分別出現在以兩種及三種不同木管合奏的旋律聲部結構中，即第一次與第三次再現的主部主題的第三樂句，寫作目的相同。

中提琴與圓號的合奏出現在兩個樂句的結構當中，分別是第一次和第三次主部再現結構的第二樂句。這兩個結構的配器方式比較接近，旋律都屬于兩部小提琴八度奏的情況，作曲家用兩支圓號來加強中提琴的內聲部演奏，與高音區強烈的旋律聲部相對應。如譜例17所示，為了配合向上八度擴展的旋律聲部，內聲部也進行了向上八度的擴展，就形成了兩支圓號與中提琴的八度奏。當木管獨奏或是交接演奏旋律時，如譜例18所示的伴奏聲部均以三部弦樂合奏的形式進行搭配，以達到織體中不同層次之間音色對比的效果。

（3）低音聲部的配器

對于低音聲部的配器，作曲家只用了一種配器方式貫穿始終，就是大提琴與低音提琴的八度奏。整體上可以將低音聲部的進行方式大致分為兩種，一種是帶有旋律性特點的低音進行（譜例2），另外一種是半音上、下行的低音進行（譜例3）。

總之，通過以上三個層次織體配器的分析，可以發現作曲家對旋律聲部的配器是在力求音色的變化，利用弦樂組、木管組獨奏及組內混合音色的不同，來得到不同結構之間的對比；對伴奏織體及低音的配器卻是力求統一音色的，基本上是由弦樂組來完成的，只是根據旋律的音色、力度和幅度做出相應的調整。

2. 復調織體

樂章中的復調織體主要體現在兩個插部以及第一插部再現的材料中。舒曼利用不同音色或不用音區的對比手法來區分主要旋律與對位旋律。在譜例9中，第一插部雖然主要旋律與對位旋律都由弦樂組演奏，但是作曲家將主要旋律以第一小提琴與中提琴八度奏的形式“包裹”著由第二小提琴演奏的副旋律聲部。同時，在低音區由大提琴與低音提琴八度奏出半音化的對位旋律聲部。因此，在這一部分中，舒曼主要運用音區的對比來強調各個不同旋律聲部的對比。在譜例12第二插部的二聲部對位中，作曲家則是用音色對比的手法來區分兩個旋律。帶有切分節奏特點的聲部始終用木管+弦樂的混合音色，而另外的十六分音符斷奏的旋律始終由弦樂單音色來演奏，從而形成單音色與混合音色的對比，使兩個聲部對比更加明顯。

四、結語

在這個充滿著哀愁、苦痛的樂章中，從最初悲愴的c小調到最終甜美的C大調，從主部主題到插部主題的變幻發展，從音樂的呈示到發展的高潮，無不表現出舒曼在創作中對美好的渴望與向往。整個音樂從主題的展開到再現、再到不斷在變化音色的旋律主題，以及主、復調織體寫法的變換使整個樂章充滿張力。主部主題的音樂材料貫穿始終，不斷變化的調性與不規整的音樂結構都使舒曼的創作帶有濃厚的浪漫主義特征。

在貫穿于整個樂章的主部主題中，作曲家充分發揮管弦樂所具有的豐富表現力的特點，以樂句為單位，力求每個旋律聲部的音色變化，從最初的弦樂再到雙簧管以至高潮部分中木管與相對應的小提琴聲部尖銳的顫音，使整個樂章“跌宕起伏”。[8]作曲家對此進行了精心的設計和布局，伴隨著調性的不斷變化，使這個憂傷的主題每次都以不同方式呈現。

與一直多變的旋律相對應的是一成不變的伴奏和低音聲部。以固定不變的音型以及始終保持弦樂組音色為主體表現形式的伴奏伴隨著一直變化著的主題旋律。在結構與織體的安排上，作曲家也運用不同的織體類別穿插在各個結構中，形成主調與復調織體的變換，這樣一來，配器手法也隨之變換，從而形成結構上的對置關系。舒曼在這一樂章的管弦樂配器中弦樂聲部占比重較大，且較為濃厚。利用簡單的音樂素材，充分發揮木管內樂器音色各不相同的特點，營造出豐富多彩的音響效果，表現出作曲家細膩、精致的配器特點。