梵音海潮、清凈和雅
——簡述漢傳佛教梵唄藝術

狄其安

序 言

“梵唄”是漢傳佛教的聲音藝術，是音聲供養佛的一種形式，根據史料記載已經在中國發展了兩千多年。很多學者都認為，梵唄是從古印度原始佛教時期誕生，這是因為在佛教經典中有著很多關于音樂的內容。音聲供養佛的形式確實在古印度已經存在，這與漢傳佛教梵唄的形式是相同的，從這個視角看，確實是從古印度延續至今。然而兩者相比，在多個方面有著很大區別，其區別在于漢傳佛教梵唄旋律用的是中國的音樂，是用漢語演唱，這兩點非常重要，因為根據史料記載，在中國的佛教歷史中所記載的，中國最早的“魚山梵唄”就是因為梵語與漢語法音發生沖突而誕生。

漢傳佛教梵唄都是在佛教的法會中演唱，其文體只要是贊、偈、咒、文，演唱的旋律被稱為“三寶腔”，三寶腔中還含有海潮音、書腔、梵腔、道腔、律腔等腔系。如此豐富的腔系并非在所有的法會中都集中使用，就以寺院每天早課法會為例，使用的是“海潮音”，其他腔系的梵唄幾乎不用。這是因為各種腔系演唱的文體與內容是又一定的規律，盡管這些規律并不是嚴謹的定律，但是還是存在著。漢傳佛教大型的“水陸法會”和“瑜伽焰口”是梵唄各種腔系的集聚點，幾乎所有腔系的梵唄都在“水陸法會”和“瑜伽焰口”中展現。

本文的內容是通過對中國漢傳佛教的歷史、音樂特性、曲式結構等角度對漢傳佛教“梵唄”進行較為詳細的介紹。

一、梵唄的歷史

漢傳佛教梵唄的歷史大約有近2000年了，作出這個判斷的依據是來自于梁代的高僧釋慧皎法師所撰寫的著作《高僧傳》，在《高僧傳》卷第十三中釋慧皎法師寫道：“始有魏陳思王曹植，深愛聲律，屬意經音。既通般遮之瑞響，又感魚山之神制。于是刪治《瑞應本起》，以為學者之宗。傳聲則三千有余，在契則四十有二。”①釋慧皎法師所說的陳思王曹植是曹操的兒子，因此梵唄的形成應該在漢代的三國時期。釋慧皎法師的這段文字是佛教的歷史上關于梵唄最早的，也是較為詳細的記載。也有學者認為，中國漢傳佛教的梵唄并非是曹植所創，曹植只是一位主要的創造者，支謙法師、康僧會法師等人都對梵唄創造起過重要的作用。應該說這一觀點是具有說服力的，因為任何一種藝術體裁不可能是由一個人所創，然而曹植是梵唄的主要創始人之一，這個結論是可以肯定的。

在梵唄發展的歷史長河中，很多高僧大德，文人雅士對梵唄的發展都作出過很大的貢獻。在釋贊寧法師《宋高僧傳》中記載了凈土宗第五代祖師，唐朝的釋少康法師把河南地區的民族音樂素材融入到梵唄旋律的故事：系曰。康所述偈贊皆附會鄭衛之聲。變體而作。非哀非樂不怨不怒。得處中曲韻。譬猶善醫以餳蜜涂逆口之藥誘嬰兒之入口耳。茍非大權入假。何能運此方便度無極者乎。唱佛形從口而出。善導同此作佛事。故非小緣哉。”②這段文字中所說的“康”就是少康法師，“鄭衛之聲”就是鄭國和衛國的民間音樂，也就是如今的河南地區的民間音樂，釋少康法師把河南地區民間音樂的素材融合到梵唄的旋律之中，這就使得梵唄的旋律更加好聽，如同醫生把蜂蜜涂在苦的藥上給兒童服用，這使苦味的藥就變為甘甜。

高僧大德與文人雅士貢獻不但體現在梵唄的旋律，而且還有梵唄的唱詞。因為梵唄的唱詞文體中有詩歌體還有文言文、散文、駢文，可見歷代文人對梵唄唱詞的創作也做出很大的貢獻。佛教大型法會“瑜伽焰口”中的“召請文”據說就是蘇東坡創作，盡管目前還沒有具體的根據，但是在佛教界都認為是蘇東坡創作。

二、梵唄的音樂特點

梵唄的音樂結構多樣，單樂段、二部結構、變奏曲、套曲等音樂的結構在梵唄中都可見到。比如各地寺院演唱的梵唄“佛號”，唱詞一般只有一句，即“南無×××佛”，或者是“南無×××菩薩”。這種形式的梵唄就是用一句唱詞（佛號）發展成一個單樂段的梵唄。二部曲式的結構的梵唄也是常見的，以六句贊《楊枝凈水贊》為例，全文為“楊枝凈水，徧灑三千，性空八德利人天。福壽廣增延，滅罪消愆，火焰化紅蓮。南無清涼地菩薩摩訶薩（三稱）”這首梵唄由兩個樂段組成，第一樂段為前六句唱詞，第二樂段為后面連續唱頌三遍的“南無清涼地菩薩摩訶薩”，由于最后“南無清涼地菩薩摩訶薩”要連續演唱三遍，且速度緩慢，因此在演唱長度上形成一個完整的樂段，由此稱為“單二部”曲式。梵唄也有變奏曲式結構，比如“瑜伽焰口”法會中所演唱的《凈法界真言》只有六個字“唵藍唵囕莎訶”，主持法會的每位金剛上師都要演唱一遍，如果有三位金剛上師，那就要演唱三遍，如果是七位金剛上師就要演唱七遍。這段咒語的演唱有起伏的旋律線條，每位金剛上師的演唱都是第一位金剛上師演唱的變化，形成了A1→A2→A3→A4→A5→A6→A7的“變奏曲”結構。梵唄中還有大型套曲的結構，典型的就是《華嚴字母》。演唱《華嚴字母》時先演唱一段《華嚴字母贊》，然后演唱第一個字母與十二個從音字母，接演唱一個被稱為“小回向”的副歌，隨后緊接著演唱第二個字母與十二個從音字母以及小回向，第三個字母與十二個從音字母以及“小回向”。三個字母與附屬的各十二個從音字母都唱畢，演唱尾聲，尾聲被稱為“總回向”。由此可見，“華嚴字母贊”是序曲、“字母”（反復三次）是主題、“小回響”是為生“總回響”是終曲，這是比較典型的套曲結構。

梵唄的音樂風格多樣，既有音樂風格清雅的，又有高亢嘹亮的，既有五聲調式的，也有六聲調式與七聲調式，六聲調式基本都是使用變宮音，七聲調式都為“雅樂調式”。必須指出梵唄的旋律還有不同宮音系統的調式交替，常見為上四度音程（下五度）調式的交替。

豐富多樣的音樂風格與不同演唱方式形成了各首梵唄之間的音色與風格的對比，這些對比使得梵唄在佛教法會中能夠不斷地演唱。梵唄《普賢警眾偈》就是一首五聲調式的梵唄，音樂風格清雅柔和，屬于舒緩型的梵唄，而香贊《戒定真香》就風格不同了，《戒定真香》的音域寬廣，尤其是最后一段“南無清涼地菩薩摩訶薩”的音區非常高，音樂情緒高亢。梵唄《遮那妙體》一開始的旋律就直接飆向高音區，顯示了海潮音的特征。

梵唄的旋律是一曲多用的，即一首同樣句數、不同內容的梵唄其旋律都是相同的。比如“五句贊”有五句唱詞組成，所有五句贊唱詞的格式是一致的，旋律也都是一致的，六句贊、七句贊也都是如此。梵唄的一曲多用現象與中國曲牌體戲曲的音樂非常相似，曲牌體戲曲往往把一個曲牌填上不同內容的唱詞用在不同的劇目與不同的場景中。由此也可以看出，梵唄在發展歷史中與中國的戲曲音樂關系非常密切。

三、漢傳佛教梵唄的腔系

漢傳佛教的梵唄分為兩大類，第一類是“三寶腔”，即除四川地區寺院以外的寺院演唱的梵唄。第二類是“上江腔”，這種梵唄主要流傳在長江上游的四川地區，代表寺院是成都的文殊院、重慶的華巖寺等寺院。除四川地區外，各地寺院演唱的“三寶腔”梵唄是一個大的概念，其中包含了海潮音、書腔、梵腔、道腔、律腔五種腔系。其中海潮音都是演唱常用的贊偈，書腔的音樂風格悲傷，常用于水陸法會和瑜伽焰口法會供下堂。以及超度餓鬼道眾生。梵腔音樂風格舒展、飄逸，基本用于贊佛，頌佛，比如華嚴法會的“遮那妙體”就是使用梵腔。律腔誕生于寶華山隆昌寺，佛教常在法會中的文疏，和“呼”（呼喊）的旋律都會是使用音樂風格高亢的律腔。

四、梵唄同曲變體表現形態

漢傳佛教梵唄在全國范圍內（除四川地區外）實為是同曲變體形態，即各地寺院演唱的梵唄都出自于一個母體，尤其是用海潮音旋律演唱的“贊”和“偈”基本都是如此。旋律出自于一個母體，流傳自各地，并且在各地略微有所變化的形式被稱即為“同曲變體”。

兩個不同地區寺院演唱“贊”和“偈”時，形成同曲變體旋律雖有所不同，但是長度是相同的，這是因為佛教儀軌中對梵唄的演唱標注了法器敲打的板點，這就使長度必定相同。

形成佛教梵唄同曲變體的原因是由于佛教法會是有儀軌的，各地的寺院的法會都是嚴格按照儀軌舉行，在法會中演唱的梵唄都標有法器的板點，因此各地寺院演唱梵唄的長度都是相同的。然而因為梵唄在傳承過程中沒有樂譜，傳承方式是口傳心授，年輕法師學唱梵唄主要是通過記憶，學唱實為一個回憶的過程，通過回憶所學的梵唄旋律在頭腦里慢慢“拼裝”而成。這就使法師們在演唱梵唄時會加入自己的情感，因此演唱的旋律會有所不同，從而形成同曲變體的音樂形態。盡管旋律有所不同，但是長度都是相同的，法師們是在規定的節拍與節奏中加入自己對梵唄理解，從而形成梵唄多變的姿態。

譜例1是梵唄《寶鼎贊》的一個片斷，由三所不同寺院法師演唱，第一所寺院是江蘇東渡寺，第二所寺院是上海西林禪寺，第三所寺院是杭州上天竺法喜寺。這個片斷截取的是唱詞的第一句“寶鼎爇名香”中的“名香”兩個字。可以發現三所不同的寺院演唱的節拍相同；長度相同；不同的則是旋律的潤腔。江蘇東渡寺的演唱與上海西林禪寺比較相似，略有些差別，而杭州上天竺法喜寺的演唱旋律相對復雜，上下起伏也大于前兩個寺院。必須指出的是，記譜都是根據本人在三個寺院早課法會現場的錄音而記，三個寺院都是眾法師的群體演唱，而且法師大部分都是蘇北籍，所以形成的變化并非是語言的差異，而是法師的演唱情感形成。

中國地域遼闊每個地區都有豐富的民族音樂，這些民族音樂也會對梵唄的旋律產生影響。中國民族音樂的調式多樣，一般而言長江以南的江蘇地區以及浙江的北部地區調式以五聲居多，而長江以北地區六聲調式與七聲調式居多，這些不同地區的不同調式在梵唄的傳唱過程中都會在各地的梵唄中有所體現。

譜例2是梵唄《華嚴字母》的第一樂句，有兩個版本，調式均為E宮調式。第一個版本年是上海玉佛寺文淵法師演唱，第二個版本年是黑龍江大慶凈覺寺悟提法師演唱。把兩個譜例對照即可的發現，玉佛寺文淵法師演唱的是五聲調式，旋律由宮、商、角、徵、羽五個音構成。而凈覺寺悟提法師是六聲調式，旋律由宮、商、角、徵、羽、變宮六個音構成，調式的變宮音是第1小節的＃d2。五聲調式是南方的音樂風格，六聲調式則是北方的音樂風格。從這個譜例可以看出，各個地方的音樂風格也是形成梵唄的同曲變體的原因之一。

同曲變體是中國民族音樂的一個特有的現象，其中體現的最為完整的就是漢傳佛教的梵唄。同曲變體在民族音樂中數量有限，并非所有的民歌、器樂曲都有同曲變體，而梵唄中的“贊”和“偈”兩種文體的梵唄幾乎都是同曲變體。研究民族音樂的學者中有很多是研究同曲變體的，但是由于梵唄的演唱場所，以及其復雜而龐大的體系，很少有學者關注與了解，更沒有學者研究梵唄的同曲變體。不管是從保護梵唄，還是研究梵唄的視角，梵唄的同曲變體形態是不能忽略的。

結 語

中國漢傳佛教梵唄是“梵唄”是中國漢傳佛教法會中用音調演唱的“贊”、“偈”、“咒”、“文”文體的音樂形式，是中國文化的一個重要組成部分。梵唄的唱詞在內容上體現了佛教的思想，而文體則具有中國文學特色。梵唄的旋律在長期的歷史發展中形成獨特的發展規律，而且具有相當完整的曲式結構。梵唄不斷地吸收我國各個時期、各種體裁民族音樂的元素，已經成為具有完整體系的民族音樂種類。由于種種原因，作為佛教文化的重要組成部分的梵唄卻并非被人都廣為了解，有些寺院的梵唄還在逐漸失傳，失傳的主要原因是時代發展，人的生活節奏變快，信眾們都會要求縮短法會舉行的時間，因此很多慢速演唱的梵唄就會簡化成快唱，或者念誦。比如江蘇句容寶華山隆昌寺的“律腔”梵唄大部分都失傳了。可見保護梵唄，收集記錄梵唄是一件刻不容緩的工作。■

注釋：

① 釋慧皎.高僧傳[M].北京:中華書局,1992,10:507.

② [宋]釋贊寧.高僧傳（卷二十五）,中華大藏經（冊62）[M].北京:中華書局,1987,9:253.