桑桐鋼琴作品的藝術(shù)特色和演奏分析

董星彤

一、桑桐

桑桐（1923-2011），是我國(guó)著名的音樂(lè)教育家、音樂(lè)理論家、作曲家，曾任上海音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)，被尊稱(chēng)為中國(guó)近代音樂(lè)的先驅(qū)者和踐行者。作為中國(guó)近現(xiàn)代作曲家的優(yōu)秀代表人物之一，他開(kāi)創(chuàng)了我國(guó)最早運(yùn)用自由無(wú)調(diào)性作曲技法的先河，寫(xiě)出了許多極具中國(guó)民族風(fēng)格特色的音樂(lè)作品。

在音樂(lè)作品的創(chuàng)作中，桑桐將現(xiàn)代無(wú)調(diào)性作曲技法與傳統(tǒng)民族性相融合。例如，鋼琴曲《夜景》和《在那遙遠(yuǎn)的地方》運(yùn)用無(wú)調(diào)性三音組，達(dá)到了西方音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)的效果，《民歌主題鋼琴小曲九首》則加入五聲縱合性和弦，營(yíng)造出中國(guó)民間曲調(diào)的意境。在理論方面，自20世紀(jì)80年代起，桑桐先生以文學(xué)專(zhuān)著為導(dǎo)向，進(jìn)行和聲理論研究，產(chǎn)生了諸多成果，先后撰寫(xiě)了《和聲的理論與運(yùn)用》、《和聲學(xué)專(zhuān)題六講》、《和聲學(xué)教程》、《半音化的歷史演進(jìn)》等專(zhuān)著，在學(xué)術(shù)刊物上發(fā)表有關(guān)創(chuàng)作技法研究的論文20余篇。由此可見(jiàn)，無(wú)論是在音樂(lè)作品創(chuàng)作還是在和聲理論研究領(lǐng)域，桑桐先生都在中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史上留下了濃墨重彩的一筆，為中國(guó)的無(wú)調(diào)性音樂(lè)創(chuàng)作提供了寶貴的借鑒。

二、民歌主題鋼琴小曲九首

《民歌主題鋼琴小曲九首》作于1992年，是應(yīng)上海音樂(lè)出版社的委約之作，也是桑桐先生創(chuàng)作生涯中的最后一部作品，囊括了我國(guó)八個(gè)不同地域的九首民歌（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《九首》），分別是以苗族民歌《毛主席來(lái)到了》為主題創(chuàng)作的《飛歌》、以達(dá)斡爾民歌《心上人》為主題創(chuàng)作的《抒情曲》、以山西民歌《會(huì)哥哥》為主題創(chuàng)作的《開(kāi)花調(diào)》、以及撒拉族民歌創(chuàng)作的《撒拉令》、江蘇民歌《茉莉花》《拔根蘆柴花》、蒙古族民歌《牧歌》、河北民歌《小白菜》、以及甘肅民歌《刮地風(fēng)》，這些作品難度不大，多是以民歌旋律為主題，配以鋼琴化的和聲語(yǔ)言，簡(jiǎn)單樸實(shí)，令聽(tīng)眾在清新短小的樂(lè)曲中品味民族特色。

晚年的桑桐，在歷經(jīng)對(duì)繁復(fù)的各大和聲技巧和現(xiàn)代演奏技法探索的基礎(chǔ)上，回歸本真，運(yùn)用更加成熟與多樣化的創(chuàng)作手法，尊崇中國(guó)傳統(tǒng)“大道至簡(jiǎn)”的創(chuàng)作意境，將西方和聲技法、中國(guó)五聲性和聲理論與我國(guó)不同地域民歌的風(fēng)格特色進(jìn)行巧妙的融合，使所有的作品都具有了“中國(guó)化”的個(gè)性語(yǔ)言，極大的增強(qiáng)了音樂(lè)表現(xiàn)力，使作品更具東方審美韻味。本章節(jié)主要針對(duì)《九首》的創(chuàng)作層面從三個(gè)方面進(jìn)行剖析與闡述。

（一）調(diào)式調(diào)性

《九首》整體上層次清晰，均采用五聲調(diào)式，用主題與變奏的結(jié)構(gòu)模式來(lái)烘托調(diào)性。例如，第三首《開(kāi)花調(diào)》、第五首《茉莉花》和第八首《小白菜》均為徵調(diào)式，且都體現(xiàn)了“主-屬-主”的功能性調(diào)性布局。這讓短小精煉的樂(lè)曲在音響上多了幾分“高級(jí)感”和可聽(tīng)性。

《茉莉花》為C徵五聲調(diào)式，在結(jié)構(gòu)上分為主題，變奏，再現(xiàn)三個(gè)部分。其樂(lè)曲的發(fā)展依賴(lài)于調(diào)式中心和弦改變而引起的橫向調(diào)性的擴(kuò)展變化；《開(kāi)花調(diào)》是D徵七聲清樂(lè)調(diào)式，《小白菜》是降A(chǔ)徵六聲調(diào)式。在調(diào)號(hào)上，《小白菜》使用了相差五六個(gè)調(diào)號(hào)的雙重調(diào)性。這兩個(gè)極遠(yuǎn)關(guān)系的調(diào)號(hào)在演奏時(shí)極少有共同音的出現(xiàn)，使得“十二音列”得到了充分的展現(xiàn)。此外，這種特殊調(diào)式結(jié)合的手法增強(qiáng)了樂(lè)曲的矛盾性，使樂(lè)曲在保持整體音響緊張度的同時(shí)，化單一的調(diào)式性格為雙重調(diào)性的復(fù)雜變化，極大的增強(qiáng)了樂(lè)曲的表現(xiàn)力。

《牧歌》為首調(diào)是降G宮五聲調(diào)式的模進(jìn)式離調(diào)。在其再現(xiàn)樂(lè)段中，第18-19小節(jié)進(jìn)行該主題的上方四度模進(jìn)，此時(shí)的旋律轉(zhuǎn)到了降G徵調(diào)式，給人耳目一新的感覺(jué)。最后的第21-22小節(jié)的旋律是該曲主題的最后一句，又回到主調(diào)降G宮調(diào)式上。

《飛歌》采用特殊的B徵四聲調(diào)式，通過(guò)降低角音的色彩音在“商角”間形成小二度，營(yíng)造出音響的不協(xié)和感。從調(diào)性布局上來(lái)看，其運(yùn)用單一的調(diào)式結(jié)構(gòu)，通過(guò)兩個(gè)部分來(lái)表現(xiàn)變奏色彩。

《抒情曲》中有多調(diào)性的發(fā)展變化，整體為“主-下屬-主”的調(diào)性布局。主調(diào)為f羽五聲調(diào)式，后向下屬和弦進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)，經(jīng)過(guò)降b羽調(diào)式后回到主調(diào)上。

最后三首統(tǒng)一為單一調(diào)性結(jié)構(gòu)，分別是g羽五聲調(diào)式的《撒拉令》，降B宮五聲調(diào)式的《拔根蘆柴花》，E徵五聲調(diào)式的《刮地風(fēng)》。

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（二）民歌素材與和聲語(yǔ)言

《飛歌》結(jié)合苗族飛歌高亢悠遠(yuǎn)的聽(tīng)覺(jué)特色，采用大量的三度音程來(lái)創(chuàng)作外旋律，使用四五度音程交替賦予樂(lè)曲的民族性，并采用特殊的B徵四聲調(diào)式來(lái)創(chuàng)作高音材料。其中，大量采用具有“溫和、不協(xié)和”性質(zhì)的清角色彩音，表現(xiàn)了民歌的音高因“口頭傳授”所具有的不確定性，符合原民歌的意境。同時(shí)，在民歌的長(zhǎng)音處，作曲家還充分運(yùn)用鋼琴渾厚的音響，用“三音動(dòng)機(jī)”來(lái)進(jìn)行發(fā)展填充。此外，樂(lè)曲多次變換節(jié)拍，進(jìn)行節(jié)拍交替，很好的展現(xiàn)出民歌“自由奔放”的風(fēng)格特征。

《撒拉令》是撒拉族民歌，結(jié)構(gòu)上與《飛歌》相似，第一部分用單聲部的民歌主題譜寫(xiě)上聲部，下聲部為平行和弦與音程進(jìn)行；第二部分的上方聲部旋律使用了和弦最高音，左手伴奏部分為具有一定復(fù)調(diào)織體特征的平行和弦進(jìn)行；最后一句的民歌主題又再現(xiàn)了第一部分的單聲部織體。與《飛歌》的不同之處主要體現(xiàn)在織體厚度的增加和力度的加強(qiáng)。

《牧歌》采用五聲縱合性和聲結(jié)構(gòu)，營(yíng)造出虛幻、飄渺的意境。在第1-4小節(jié)（譜例1）中，右手高聲部使用了“化縱為橫”的三聲部寫(xiě)作手法，以快速流暢的六連音織體凸顯草原歌聲的婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)。

此外，這首作品在整體結(jié)構(gòu)上具有“雙主題變奏”的特征，主題一是1-2小節(jié)，主題二是3-4小節(jié)。兩個(gè)主題相互纏繞，同時(shí)進(jìn)行。整個(gè)樂(lè)曲在結(jié)構(gòu)上分為兩個(gè)部分，第一部分的民歌主題位于下方聲部，上方兩個(gè)聲部的伴奏在民歌主題的長(zhǎng)音處增加了“華彩性填充”；第二部分的民歌主題以五聲縱合性和弦平鋪開(kāi)來(lái)，讓樂(lè)曲的聽(tīng)感增加了民族樸實(shí)性。最后，結(jié)束句通過(guò)第二句的結(jié)尾動(dòng)機(jī)，增強(qiáng)了樂(lè)曲的再現(xiàn)性與綜合性。

綜上所述，桑桐先生將音樂(lè)創(chuàng)作、和聲理論與和聲教學(xué)相互關(guān)聯(lián)，將各地的民歌作為主題材料遵循了民族化的音樂(lè)語(yǔ)言，形成了傳統(tǒng)性、現(xiàn)代性與民族性交相融合的創(chuàng)作手法，構(gòu)建了“三位一體”的學(xué)術(shù)模式。

（三）情感

在對(duì)《九首》進(jìn)行初步分析之后，我體會(huì)到了桑桐先生對(duì)待音樂(lè)與生活恪守本真并不斷創(chuàng)新的開(kāi)拓精神。在鋼琴音樂(lè)作品創(chuàng)作中，他勇于思考，將自身的情感態(tài)度價(jià)值觀與樂(lè)曲合二為一。我們?cè)谘葑嗌Ｍ┑匿撉僮髌分校粌H可以領(lǐng)略到他的作品，還可從中了解到桑桐先生寫(xiě)作此樂(lè)曲時(shí)的情感境界。例如，《茉莉花》全篇用三個(gè)樂(lè)句，將既有區(qū)別又有聯(lián)系的旋律意境表達(dá)的酣暢淋漓。其情緒從主題句開(kāi)始，歷經(jīng)稍顯活潑，柔美動(dòng)人，輕松愉悅，表達(dá)出“將快樂(lè)進(jìn)行到底”的情感境界。表現(xiàn)出他對(duì)中國(guó)鋼琴音樂(lè)的探索。

音樂(lè)的創(chuàng)作是心靈的交匯與互通，它以基本的音樂(lè)理論為基礎(chǔ)，以興趣愛(ài)好為動(dòng)力，以心中的渴望為支撐。離開(kāi)了音樂(lè)理論，寫(xiě)出的作品就像是一具軀殼，經(jīng)不起時(shí)代的推敲與檢驗(yàn)；離開(kāi)了對(duì)生活和音樂(lè)的熱愛(ài)，創(chuàng)作過(guò)程就像是在完成枯燥乏味的任務(wù)，任憑再扎實(shí)的理論功底也無(wú)法使音樂(lè)達(dá)到觸動(dòng)人心靈的境界；離開(kāi)了對(duì)中國(guó)鋼琴音樂(lè)傳承的渴望，就無(wú)法擁有對(duì)作品高產(chǎn)的耐力與信心。桑桐先生正是有著這三種可貴的品質(zhì)，才使他在音樂(lè)創(chuàng)作這條路上走的越來(lái)越遠(yuǎn)。

三、《民歌主題鋼琴小曲九首》的演奏特征

在我國(guó)鋼琴演奏領(lǐng)域，相比于西方鋼琴音樂(lè)作品，廣大鋼琴學(xué)習(xí)者對(duì)中國(guó)鋼琴音樂(lè)的接觸相對(duì)較少，因而對(duì)中國(guó)鋼琴音樂(lè)演奏的把握尚不夠成熟。演奏中國(guó)鋼琴音樂(lè)除了技法上的精湛，對(duì)中國(guó)音樂(lè)風(fēng)格及民族情感的把握更為重要，這樣才能較好的演奏中國(guó)鋼琴音樂(lè)并準(zhǔn)確表達(dá)其意蘊(yùn)。例如中國(guó)傳統(tǒng)的“唱腔”，民族樂(lè)器的“吟猱戳住”，這些本身在表演起來(lái)就要深入探究的藝術(shù)形式，要想通過(guò)鋼琴這樣一個(gè)西式樂(lè)器表現(xiàn)出來(lái)，顯得難上加難。這也是為什么很多中國(guó)習(xí)琴者對(duì)于演奏中國(guó)鋼琴作品存在或多或少排斥的原因。

而桑桐的音樂(lè)作品剛好能緩解這一尷尬的窘態(tài)。他的作品篇幅短小，貼近生活，用中國(guó)人民耳熟能詳?shù)闹黝}旋律配以簡(jiǎn)易明了的和聲肢體，達(dá)到旋律動(dòng)聽(tīng)、上手快的效果。非常適合初學(xué)者識(shí)譜，能夠讓初學(xué)者在初學(xué)的程度上快速體會(huì)中國(guó)作品的韻味，以及感受五聲縱合化和聲與西洋大小調(diào)體系的差異，對(duì)于培養(yǎng)他們的樂(lè)感起著至關(guān)重要的作用。不僅如此，對(duì)于桑桐音樂(lè)作品的研究也可充實(shí)我們現(xiàn)有的鋼琴教材，豐富我們現(xiàn)有的授課內(nèi)容，同時(shí)也可促進(jìn)對(duì)中國(guó)鋼琴作品的研究，來(lái)達(dá)到更高層次的授課目的。所以，學(xué)習(xí)演奏桑桐的鋼琴作品，極具實(shí)踐意義。

以《九首》為例，演奏的難點(diǎn)集中在指法、速度力度的處理、踏板的使用、節(jié)奏節(jié)拍的把握、音色的控制等現(xiàn)代的寫(xiě)作手法上。

（一）小范圍更換指法的技巧

《九首》中出現(xiàn)了很多需要小范圍頻繁更換指法的音型，如非連續(xù)級(jí)進(jìn)的五聲音階和琶音，非三度疊置的和弦進(jìn)行，以及音符密度高度集中的穿插旋律等。這些指法的安排，與我們所習(xí)慣的西方鋼琴作品的指法運(yùn)用存在較大差異。

五聲調(diào)式與大小調(diào)音階的一大不同點(diǎn)在于，相鄰音級(jí)之間存在小三度的音程跳進(jìn)，缺失小二度音程。小三度音程在中國(guó)作品中經(jīng)常會(huì)被視為“級(jí)進(jìn)”，在鋼琴演奏時(shí)往往采用相鄰手指彈奏，這與西方大小調(diào)作品中相隔一個(gè)手指的演奏方法不同。并且，由于民族音樂(lè)的高旋律性，在演奏過(guò)程中往往會(huì)有大量的左右手穿插旋律出現(xiàn)。因左手不如右手靈活的演奏者不在少數(shù)，兩只手的模進(jìn)旋律又占有大量篇幅，要想保證樂(lè)曲的連貫性，對(duì)于演奏者的手指靈活度及反應(yīng)能力有更高的要求。

例如江蘇民歌《茉莉花》，其主題第一次出現(xiàn)時(shí)的音域是從a1到c2，如果按照傳統(tǒng)的演奏方法，a1用2指彈奏，c2運(yùn)用4指，這樣后面旋律的進(jìn)行會(huì)出現(xiàn)5指縮指到1指的奇怪指法，不僅會(huì)影響節(jié)奏與音色的平均，彈起來(lái)也相當(dāng)別扭。但如果采用“鄰指”的彈奏技巧，a1用2指，c2用3指，彈奏起來(lái)就會(huì)連貫很多。

故我們?cè)谘葑噙@類(lèi)作品時(shí)，手指要有意識(shí)地進(jìn)行伸張練習(xí)，鍛煉每個(gè)手指的靈活性。同時(shí)要有意識(shí)地拉長(zhǎng)樂(lè)句的旋律線條，針對(duì)不同的作品風(fēng)格做出對(duì)應(yīng)的調(diào)整。只有做到了這些，我們才可以在演奏這種密集音符的情況下得心應(yīng)手，克服小范圍更換指法中“換指”和“不連貫”等技巧問(wèn)題。

（二）快速切換不同風(fēng)格速度力度的處理

《九首》取自不同地域的不同民歌題材，具有其自身的風(fēng)格特點(diǎn)。有時(shí)，相鄰兩首作品的風(fēng)格會(huì)大相徑庭，在演奏時(shí)為了確保整個(gè)套曲的完整性，需要演奏者具備快速轉(zhuǎn)變演奏風(fēng)格的能力，此時(shí)，速度和力度的處理就是關(guān)鍵環(huán)節(jié)。

例如，《飛歌》、《抒情曲》的速度位于69-76之間，其旋律具有婉轉(zhuǎn)抒情的特點(diǎn)，極具歌唱性。故我們?cè)谘葑鄷r(shí)要讓手指進(jìn)行微微的半高抬指，用指尖觸鍵，發(fā)出優(yōu)雅的聲音；《撒拉令》、《茉莉花》、《拔根蘆柴花》這三首樂(lè)曲由于其旋律長(zhǎng)而寬廣的特性，加之左右手的來(lái)回穿插，故要運(yùn)用到頻繁的漸強(qiáng)漸弱處理。需注意指尖力度的控制，采取水平用力的方式，并通過(guò)對(duì)樂(lè)句的劃分來(lái)找出旋律的最高點(diǎn)，避免出現(xiàn)“突強(qiáng)”或“突弱”；《開(kāi)花調(diào)》、《刮地風(fēng)》在《九首》中的風(fēng)格最為歡快熱烈，在彈奏類(lèi)似情緒高漲的樂(lè)曲時(shí)，要注意對(duì)手指靈活性的控制，用肘部向前發(fā)力，用指尖迅速抓住琴鍵，彈完后手臂立馬放松，手臂盡量貼著鍵盤(pán)移動(dòng)，結(jié)合節(jié)拍規(guī)律與力度標(biāo)記奏出富有彈性的音色，避免機(jī)械彈奏發(fā)出過(guò)重的音響，且不可做出“聳肩”、“抬腕”等一系列不良動(dòng)作。

綜上所述，《九首》中的不同作品在速度和力度的表現(xiàn)上即有不同卻也不乏相似之處，在演奏時(shí)我們要進(jìn)行迅速的轉(zhuǎn)換，針對(duì)樂(lè)曲的特點(diǎn)調(diào)整演奏的速度和力度，在情感上也要快速的變更不同的樂(lè)曲風(fēng)格。同時(shí)，由于延長(zhǎng)音的廣泛使用，我們要結(jié)合樂(lè)曲特點(diǎn)適當(dāng)?shù)匕盐昭娱L(zhǎng)的時(shí)值，不可因?yàn)檠娱L(zhǎng)的時(shí)間過(guò)長(zhǎng)而破壞音樂(lè)的流動(dòng)性和發(fā)展性。這對(duì)演奏者來(lái)說(shuō)是一個(gè)項(xiàng)不小的考驗(yàn)。

（三）踏板的正確使用

《九首》中雖未出現(xiàn)任何有關(guān)踏板的標(biāo)記或注釋?zhuān)撉僮鳛殒I盤(pán)樂(lè)器，其聲音有著空間的局限性，而民歌又具有演唱形式的多樣化以及“一唱眾和”的立體感，故某些地方若不使用踏板會(huì)產(chǎn)生干澀、空洞的音響，導(dǎo)致很多主題旋律缺乏立體感和連貫性，合理的踏板運(yùn)用更能加強(qiáng)對(duì)作品內(nèi)容情感的表達(dá)。再者，樂(lè)譜上沒(méi)有標(biāo)記踏板，在某種程度上為演奏者提供了自由的踏板處理空間，演奏者完全可以根據(jù)自己對(duì)音樂(lè)作品的理解在樂(lè)曲的不同部位進(jìn)行踏板的處理，從而達(dá)到演奏者所需要的效果。

例如，在《抒情曲》的第二部分中，左手為“震音”的柱式和弦伴奏。這種肢體對(duì)于經(jīng)驗(yàn)再豐富的演奏家來(lái)說(shuō)，都無(wú)法做到單純用手指去連接每個(gè)音來(lái)達(dá)到圓潤(rùn)、歌唱的效果。故這里就要用到切分踏板來(lái)突出右手的旋律線條，同時(shí)保持和聲效果的干凈，左手伴奏部分應(yīng)在每組第一個(gè)和弦彈下后迅速的切換踏板。

故我們?cè)谠O(shè)計(jì)踏板時(shí)，要從民歌本身的特點(diǎn)和音響層次入手，善用細(xì)致的聽(tīng)覺(jué)判斷音響的晦暗程度。當(dāng)音響出現(xiàn)空洞、缺乏立體感時(shí)，我們需要增加踏板使用的頻率；當(dāng)音響出現(xiàn)混濁、過(guò)度飽和時(shí)，我們需要及時(shí)更換踏板，在保證樂(lè)曲連貫進(jìn)行的基礎(chǔ)上，調(diào)整踏板的深淺。

結(jié) 語(yǔ)

中國(guó)鋼琴音樂(lè)在一百多年的發(fā)展中，始終伴隨著中國(guó)民族風(fēng)格與西方現(xiàn)代作曲技法的交匯融合，其開(kāi)放發(fā)展得益于近代以來(lái)中國(guó)與世界文化的交流互通。在看似簡(jiǎn)單的小曲中，包含著桑桐先生“大道至簡(jiǎn)”的創(chuàng)作理念及對(duì)和聲精細(xì)化的探求。演奏者在演奏過(guò)程中，要從作品的創(chuàng)作背景與風(fēng)格出發(fā)，體會(huì)作者的創(chuàng)作靈感與情感表達(dá)，通過(guò)深入作品背后的和聲語(yǔ)言、表現(xiàn)手法，與作曲家產(chǎn)生“共情”，更好的體會(huì)作品的精髓所在。

筆者在研究本課題的過(guò)程中，也對(duì)其不同時(shí)期創(chuàng)作的鋼琴作品進(jìn)行了較為細(xì)致的彈奏，并基于自身彈奏的體會(huì)，開(kāi)辦了專(zhuān)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)，將重心放在其成熟時(shí)期作品——《內(nèi)蒙古民歌主題小曲七首》和《民歌主題鋼琴小曲九首》上，成果良好。

縱觀桑桐的一生，可謂是一波三折，可正如古語(yǔ)所說(shuō)“斯是陋室，惟吾德馨”，懷著對(duì)國(guó)土的誠(chéng)摯熱愛(ài)和對(duì)西方先進(jìn)和聲技法的欽佩與感嘆，他致力于探索中國(guó)五聲調(diào)式與西方無(wú)調(diào)性和聲的有機(jī)結(jié)合。正如他的筆名，桑桐先生擁有著桑樹(shù)和梧桐樹(shù)的堅(jiān)忍不拔、逆流而上。他的藝術(shù)精神，深深影響了今后中國(guó)鋼琴作曲家的創(chuàng)作理念。對(duì)于研究中國(guó)鋼琴樂(lè)曲，雖然很難從一位作曲家的作品分析中得到完整、全面的認(rèn)識(shí)，但至少能在觀念和具體的技法上為今后的鋼琴曲創(chuàng)作提供有利的參考。■