鋼琴音樂的聲樂風格*
——從巴赫到莫扎特

（浙江藝術職業學院,浙江杭州 310000）

據考證鋼琴的構造起源可以追溯到中世紀波斯的杜西馬琴(Dulcimer)，該樂器通過用木槌敲擊綁在平板上的弦而發聲。這種琴傳到東方成為揚琴，傳到西方則演變為鋼琴，并于三百多年前迅速發展成為現代鋼琴，成為一種通過復雜機械結構敲擊琴弦發聲的打擊樂器。不同的人用不同的方法敲擊同一琴鍵時鋼琴會發出固定音調的聲音，所以比較不同樂器學習的啟蒙階段，鋼琴演奏的入門比管弦樂器來得容易。可一旦要將一連串獨立的敲擊演繹出連續的、富有氣息的旋律聲音，技術難度就陡然增加，用鋼琴演奏出歌唱旋律自然就成為鋼琴演奏最重要的技巧。從巴赫、莫扎特到浪漫主義時期的作曲家們，一直在追求如何將人類的優美歌聲在鋼琴上完美地展現。在《創意曲》序文中巴赫提示“領會如歌的演奏法”是練習的重要目的，莫扎特用鋼琴表現歌劇演唱，舒伯特、肖邦、舒曼和門德爾松等浪漫主義作曲家，他們創作的許多鋼琴音樂仿佛意大利歌劇或藝術歌曲中的美聲歌唱，更將鋼琴藝術中的聲樂風格和歌唱趣味發揮到極致。

鋼琴聲樂風格的發展階段歷經巴洛克晚期、古典主義時期以及浪漫主義早期，各個時期的聲樂風格都具有其獨特的時代背景，從巴赫、莫扎特的鋼琴作品中，我們可以發現鋼琴與聲樂的聯系，了解鋼琴的聲樂風格是如何產生并最終確立為一種永恒的音樂風格。

一、鋼琴音樂聲樂風格的緣起

文藝復興時期以前的鍵盤音樂還不是獨立的音樂形式，只能作為聲樂的伴奏依附于聲樂形式，宗教改革運動作為巴洛克藝術的原動力，激發了器樂的迅速發展。先是圣詠中部分聲樂唱段被管風琴取代，聲樂的地位開始漫長的衰落。這個時期最重要的樂器是管風琴，它具備氣息寬廣的持續音能力，使鍵盤音樂繼承了鮮明的宗教聲樂的特點。文藝復興時期威尼斯作曲家喬萬尼·加布里埃利(Giovanni Gabrieli)把利切卡爾（Recercare，一種緩慢的復調合唱）和托卡塔（Toccate）等古老聲樂形式發展成器樂的賦格曲式，另一位意大利作曲家吉羅拉莫·弗雷斯科巴爾迪(Girolamo Frescobaldi)創作了許多模仿托卡塔和利切卡爾聲樂風格的鍵盤音樂作品，這些作品及作品集《音樂之花》啟發了巴赫鍵盤音樂創作。隨著巴洛克時期的到來和古鋼琴的出現，作曲家創造了分解八度、分解和弦等鍵盤特有的演奏技巧，出現了前奏曲、變奏曲、舞曲、奏鳴曲等脫離聲樂形式的鋼琴曲式，但鋼琴創作對聲樂風格的模仿，鋼琴演奏對歌唱風格的追求，始終左右著鋼琴藝術。17世紀調性和聲的發明和歌劇的產生，開啟了西方音樂的新紀元，隨之而來的音樂美學思想變化也影響到聲樂的發展，進而影響到鋼琴音樂中聲樂風格的演化。

當我們評價和分析音樂作品時，風格的區分是對音樂特點的重點描述。Leonard Ratne把古典音樂的風格劃分為九類：軍隊、歌唱、輝煌、土耳其、狂飆突進、多愁善感、復調和幻想風格,其中歌唱風格“出現在18世紀初，指那些具有抒情氣質、旋律速度緩慢而且音域狹窄，伴奏節拍相對快速的音樂風格。”并進一步把歌唱風格發展成聲樂性和器樂性兩種類型。

音樂因人而生，聲樂和器樂是兩種最古老的音樂類別，人類用歌唱創造聲樂，使用其他工具（樂器）創造器樂。鋼琴音樂的聲樂風格在大多數場合中是和歌唱風格一致的，“凡是以從容不迫地流暢級進為主，音程比較容易唱的旋律（或旋律片段），我們聽起來都是歌唱性的、聲樂性的。”。隨著鋼琴藝術的發展，鋼琴音樂作品與演奏中關于歌唱風格的定義出現了進一步界定。首先，鋼琴作品中的歌唱性旋律可以是聲樂風格的，也可以是器樂化的。門德爾松的《無詞歌》中就同時有這兩種不同風格化樂曲。其次，在鋼琴演奏技術詞匯中歌唱風格基本上是與連奏是畫等號的，其核心是流暢的旋律，但一些旋律的音程、速度和跳躍超越了聲樂的范疇，具有很強的器樂性。因此，聲樂風格是適合用于作品研究的語匯，而歌唱風格更適合用于鋼琴演奏的技術研究。聲樂風格的內容不僅有旋律，還包括各個時期不同聲樂類型（如圣詠、歌劇、藝術歌曲和民歌）、不同的演出方式（獨唱、合唱、重唱），與歌唱性演奏的技術范疇有顯著區別。

二、鋼琴音樂出現之前的巴洛克風格聲樂

一千年前宗教音樂調式是西方音樂的基礎, 中世紀音樂的功用惟宗教教化，舞蹈和器樂元素被脫離，甚至拍手也被放棄，人聲是唯一純粹的樂器，音樂就是朗誦風格的齊唱或合唱。最初，格列高里圣詠是旋律線單一、無伴奏的齊唱樂。接下來幾百年，世俗器樂融入宗教圣樂，經文歌、彌撒曲、受難曲等宗教聲樂中出現復調、樂器伴奏和復雜的旋律織體。17世紀初意大利，在世俗貴族藝術家倡導下，以恢復古希臘音樂劇為目的，出現一種“由一名歌手在樂器的伴奏下演唱”的“單聲樂曲”(monody)演唱風格，引導歌劇的出現，開啟主調音樂的到來。單聲樂曲“追求簡潔的伴奏和單純的聲線來突出歌詞的感染力”，“伴奏樂器的音響效果輕柔”。巴洛克時期不論在狹小的表演場所或是在空闊的教堂，人們偏好甜美輕柔的歌唱效果，不喜歡超越自然嗓音極限的表演風格。盡管當時歌手的呼吸和肌肉力量較弱，可他們能運用靈活松弛的氣息技巧，唱出溫暖、靈巧、持久的歌聲。

巴洛克時期聲樂作品中速度的提示用來暗示歌手應表現的情緒，作曲家一般不在樂譜上標示，歌手可以按自己的意愿選擇演唱速度，漸漸地就出現彈性速度(rubato)概念。這樣的自由和彈性也發生在裝飾音的運用上。這個時期裝飾音有兩大類：普通裝飾音(Grace)和減值裝飾音(Diminutions)。普通裝飾音不會影響到旋律的整體輪廓，歌手在演唱中常即興使用顫音、波音、回音、漸強減弱等技巧來增加戲劇效果，在鋼琴樂譜中用符號標識。減值裝飾音指用短時值的八、十六甚至三十二分音符組成一段短旋律替代一個長時值音符，在鋼琴樂譜中用音符表示。雖然不同時代的鋼琴家對彈性速度和裝飾音如何使用的態度和方式不同，可是利用這些手段可以增加鋼琴音樂的氣息感和歌唱性的認識是一致的。與浪漫主義時期不同的是，巴洛克時代的歌手對待自由利用速度和裝飾的態度比較節制，速度和裝飾技巧不能干擾歌唱過程中語言的表達，這與當時社會對于音樂功能的理性態度有關。

十七世紀中葉，歌劇以及包括清唱劇和康塔塔在內的合唱成為聲樂表演的主要表演形式。歌劇是演唱的戲劇，合唱是一項由不同音域組成的不同聲部展現音樂織體的藝術。意大利人按歌詞的表現方式區分出宣敘調和詠嘆調兩種歌唱風格。宣敘調是一種模仿語言對白的朗誦性曲調，沒有明顯的音樂旋律。通過宣敘調的劇情鋪墊，詠嘆調以抒情的旋律“使在劇情發展中積累起來的緊張情緒得到放松。”在歌唱過程中，詠嘆調是被聽眾期待的，滿足了觀眾的內心審美需求，容易激發聽眾的喝彩，在脫離歌詞時也具有強烈的感染力。詠嘆調又稱抒情調，是聲樂表演的靈魂，而旋律又是詠嘆調的靈魂。對詠嘆調的偏好成為后世器樂音樂擺脫歌詞語言束縛的純音樂美學基礎的重要原因。在同一時期出現的意大利閹人歌手，發聲有力卻又清脆婉轉，用這種方式演唱詠嘆調風靡歐洲音樂界，經由意大利歌唱家卡契尼、托西等人的歌唱方法理論著作，形成了系統的意大利美聲歌唱風格，成為后來浪漫主義早期鋼琴音樂的美學樣板。

巴洛克時代晚期，教堂、劇院和小型表演廳等不同的表演環境對宣敘調和詠嘆調的演唱風格有著明確的不同要求，特別在是否嚴格遵守樂譜上速度和裝飾音的標識，歌手們持有充分的自由度。與浪漫主義時期的情感宣泄和現代音樂的無邊界趨勢不同，巴洛克藝術風格是克制的、含蓄的自由—“有節制的矯飾”，“以格律的形式表現浪漫主義。”

隨著巴洛克時代臨近尾聲，鍵盤音樂才漸漸萌發，其發展不可避免地受到早已成熟的聲樂藝術影響。如上文所述，巴洛克聲樂藝術在聲部結構、演唱速度、裝飾音處理等多個方面有其獨特的時代風格，但巴洛克聲樂風格并不是一開始就一股腦地直接影響到鋼琴音樂，它的影響力一直延續到古典和浪漫主義時期甚至現代的鋼琴音樂，可以說巴洛克聲樂風格奠定了西方古典鋼琴音樂里聲樂風格的基礎。

三、巴赫鍵盤音樂中的聲樂風格——創意曲

要了解巴洛克聲樂風格對巴洛克鋼琴音樂的影響，必須提到巴赫，他的《二聲部和三聲部創意曲》為我們提供絕佳的研究樣本。

巴赫的鍵盤音樂作品讓我們感受到巴洛克音樂無窮的動力、精致的裝飾和雕琢、理智的情感，是復調音樂的標桿。但在巴赫時代之前，西方音樂實際上已經歷了文藝復興時期的復調音樂和巴洛克初期的主調音樂，巴赫所處的已經是主復調結合織體的時代，是復調音樂向主調音樂過渡的轉折點。這個轉折過程與意大利歌劇的風靡所帶來的對主調旋律的偏好不無關系。在巴赫所處的時代，聲樂音樂占主導地位，器樂音樂發展較晚，處在從屬地位，因此器樂音樂的創作要借鑒聲樂創作的手法。盡管沒有創作過歌劇，但作為虔誠的路德教教徒，巴赫創作了大量的宗教性聲樂作品，包括經文歌、彌撒曲、贊美詩以及清唱劇和托卡塔。巴赫的聲樂作品創作運用了卡農、模進和模仿、對位等巴洛克音樂特色技法，并把這些技法轉移到創意曲、平均律和賦格等曲體樣式中，還把聲樂中獨唱詠嘆調與利切卡爾合唱等聲樂風格元素移植到鋼琴音樂中，《創意曲》中的一些樂曲可以為我們詮釋巴赫鋼琴音樂中的聲樂風格。

1723年巴赫在《創意曲》原稿扉頁中親筆寫下了自己對演奏鍵盤樂器正確方法的理解：不僅二聲部要彈得清晰，還要準確處理三個助奏聲部(obbligato), 同時要有創新，最終目的是獲得一個輕柔流暢的如歌（cantabile）的演奏方式。助奏聲部是指在聲樂聲部之外附加另一獨奏樂器（多以長笛、小號、小提琴和單簧管等氣息綿長的樂器為主）的聲部，巴赫的康塔塔、彌撒曲和受難曲等聲樂作品的詠嘆調里助奏聲部的使用相當頻繁，而在巴赫的鍵盤音樂中它演變為兩個對等的旋律聲部和通奏低音聲部構成了三個聲部的概念。巴赫提出的“如歌奏法”具有不朽的歷史性意義，如歌的演奏成為后世鋼琴演奏藝術公認的藝術標準。

依照對復調音樂創作原則執行的嚴格程度，復調體裁樂曲從嚴到松可分為卡農、賦格和創意曲三類。在演奏、欣賞和分析巴赫創意曲時，我們的關注點集中在復調寫法和對位奏法上，反而忽視了該作品與當時聲樂風格的聯系以及對“如歌奏法”的理解。下面以創意曲集中聲樂風格明顯的樂曲為例，幫助我們對巴赫的歌唱性概念建立多層次的理解。

C小調二聲部No.2，典型復調寫法的卡農曲，由一個曲調派生的兩個主題聲部組成兩條獨立的旋律線交替出現，旋律抒情優雅，仿佛聲樂中二聲部輪唱。

C小調三聲部No.2，傾向主調風格的小賦格曲，以高聲部1-2節為主要動機發展為單主題旋律，另兩個聲部為伴奏，主旋律感情憂郁，仿佛器樂伴奏下的獨唱。

降E大調三聲部No.5，完全主調風格的浪漫主義特色的樂曲，低音伴奏是固定的分解和弦。但由高聲部和中聲部組成的獨立的雙旋律組合又是簡單的復調寫法，旋律華麗，主旋律聲部中有許多顫音、倚音等巴洛克聲樂詠嘆調中常用的裝飾音，展現出活潑、自由的花腔女高音二重唱效果。

e小調二聲部No.7，傾向主調風格，結構自由的復調小曲，低聲部對高聲部的模仿帶有復調寫法，但整曲高聲部占主導，旋律熱情，主旋律帶有即興的裝飾音，展現低音伴奏下的獨唱效果。

f小調二聲部No.9，復調風格的二重奏小賦格曲，兩個聲部的主題旋律線相互纏繞，旋律莊嚴但不失歌唱性，展現溫柔的二重唱效果。

g小調二聲部No.11，復調風格的二重奏小賦格曲，高聲部旋律與下行的低聲部形成對比，旋律綿長不絕，展現二重唱的效果。

g小調三聲部No.11，復調形式自由的小賦格曲，單主題三聲部，高聲部和中聲部旋律清晰、抒情優美，“延長音的使用使音樂余韻無窮”，聲樂風格的氣息感明顯。

降B大調三聲部No.14，復調形式自由的小賦格曲，是利切卡爾聲樂合唱的模仿，單主題三聲部，浪漫主義風格的旋律抒情安靜。

巴赫鍵盤音樂的核心內容是復調音樂，他的復調音樂不拘泥傳統，兼容了從嚴格的復調、自由的復調，和主調音樂的風格，也因此讓我們領略到整個巴洛克聲樂風格的風采。

1.鋼琴復調音樂的基本形式是不同旋律的橫向重疊，巴赫的創意曲借用聲樂中的“聲部”概念把作品分為二聲部和三聲部，多數樂曲表現聲樂的高、中、低聲部，也可以理解為器樂伴奏下的聲樂歌唱。作品中模仿聲樂的詠嘆調和宣敘調通常與模仿樂器的低音伴奏形成對話關系，基本以復調結構為主，符合巴洛克聲樂風格特點，與莫扎特之后意大利歌劇詠嘆調的主調風格大不相同。

2.人的樂音按音域分類，一般可分為男低音、男高音、女低音和女高音。男低與男高之間、女低和女高之間音域間隔五度，男女聲間隔八度，巴赫鍵盤音樂中表現聲樂聲部的地方也是嚴格遵守這個法則。

3.受巴洛克音樂的時代限制，巴赫鍵盤音樂中的聲樂風格體現在旋律線織體的結構上，清唱劇、宗教合唱、重唱中的詠嘆調是巴赫聲樂風格的主要源泉，但類似降E大調三聲部No.5的意大利歌劇風格花腔和詠嘆調很少見，裝飾音的使用比浪漫主義作曲家節制。

4.在創意曲的創作中，巴赫首次提出“如歌的”鋼琴藝術美學概念，這個概念主要指的是樂曲的旋律性。但是這個概念在歷史發展中派生出不同的演化線索，包括演奏手法、樂曲的戲劇性、旋律性和音響效果，不同的理解造就了鋼琴音樂中聲樂風格的多樣性。創意曲整體寫法上敘事性多于抒情性，聲樂中念字讀句是樂曲的主要風格，與巴洛克鍵盤演奏中清晰顆粒感要求相符。

巴赫的鋼琴音樂之難，不僅難在技巧，更難在音樂的理解。巴赫時代的聲樂歌唱風格對我們中國人來說是陌生的，少有機會對當時的歌唱效果有感性體驗。為了更好地理解巴赫音樂中的聲樂風格，聆聽那個時代的聲樂歌曲是有益處的。例如《巴赫詠嘆調曲集》（Bach Album—Arias）中的歌曲可以幫助我們體驗歌手和器樂配合的二聲部歌唱效果，弗雷斯科巴爾迪的意大利歌曲集（代表作“當溫柔的微風”）也能讓我們體驗到多聲部聲樂風格，從而幫助我們熟悉巴赫鋼琴音樂中歌唱性要求所要達到的音響效果。

四、古典主義的聲樂風格

古典主義時期音樂發展進入主調音樂時期，海頓、莫扎特、貝多芬的音樂是古典主義音樂的代表。基于理性和平衡思想，他們創造出新的器樂創作和演奏方式。歌劇是這個時期重要的藝術形式，歌劇中的聲樂表現手法和戲劇手段同樣影響著器樂的創作，莫扎特把意大利喜歌劇推向西方音樂頂峰的同時，也把鋼琴音樂中的極具戲劇性效果聲樂風格表現得淋漓盡致。

隨著印刷業的發展樂譜得以公開發行，古典主義作曲家開始通過樂譜標注的手段，從歌唱者那里奪回作品的話語權，比如在1870年代的樂譜上，就出現了原始的演奏速度術語：largo, adagio, andante, allegro, presto。與巴洛克時期不同，古典主義作曲家要求演唱者嚴格遵守樂譜上的速度標注，只有在速度緩慢的抒情唱段中才允許在高聲部有適度的自由速度，不能改變低音旋律線的速度。古典主義聲樂作品中出現大量顫音和滑音，吹拉樂器喜好用顫音模仿人類歌聲的強弱和持續性，滑音的使用在當時不是為了聲音的表現性，而是為了歌詞發音更清晰。這個時期裝飾音廣受演唱者的青睞，技巧變得復雜，“不同地區有各自特色的應用方法。意大利聲樂演唱中的裝飾音復雜、自由，德國聲樂演唱中的裝飾音就用得節制、限制。”與巴洛克時期相仿，古典主義時期音樂為歌詞文字服務的功用主義音樂思想仍然占據社會的主流，此狀態隨著法國大革命的到來開始松動，如歌的抒情的音樂美學被社會接受，伴隨而來的變化表現在聲樂的旋律化內容增多、裝飾音變化更復雜。古典主義時期閹人歌手逐漸沒落，歌劇和音樂會表演中女高音和女中音成為新的寵兒，男高音日漸流行。當時人們認為歌唱時音域應保持在聲帶的自然音域范圍內，不能為了高音而放棄松弛的狀態。

五、莫扎特鋼琴音樂中的歌劇聲樂風格——奏鳴曲

莫扎特最偉大的成就是歌劇，一生創作二十多部歌劇大多成為經典。他通過音樂手段深刻地刻畫了眾多歌劇人物，詮釋古典主義以人為主題中心的藝術哲學思想，展現了理性和平衡的古典主義音樂法則。這個法則在他的歌劇中，是占主導地位的聲樂與樂隊器樂之間的配合和平衡，在鋼琴協奏曲中，是主角鋼琴與配角樂隊伴奏之間的平衡關系。“莫扎特教會了樂器歌唱，把過去時代偉大聲樂藝術中的抒情性，注入他的精美的器樂形式中。”莫扎特的鋼琴協奏曲因歌劇偉大，鋼琴獨奏曲同樣因歌劇而不朽，特別是19首鋼琴奏鳴曲，充滿了聲樂化的歌聲風格，展示了歌劇表演中各聲部的獨唱、重唱，用宣敘調制造戲劇沖突效果，用詠嘆調抒發情感，模仿花腔、抒情和戲劇三種女高音的不同唱腔特點，在鋼琴上塑造細膩的人物形象。他的歌劇聲樂風格明顯的鋼琴奏鳴曲有以下一些片段：

C大調K279，第I樂章快板，第7節開始抒情女高音唱出詠嘆調，第II樂章行板，第7節開始各種形式二、三、四重唱，歌劇演唱現場感十足。

F大調K280，第II樂章第9-21節，柔板，阿爾貝梯低音伴奏下，抒情女高音唱出悠長的詠嘆調，接下去各種重唱與合唱，裝飾音組成裝飾性伴奏旋律。

降B大調K281，第I樂章快板，開始4個小節花腔獨唱，第II樂章柔情的行板，展現對唱、合唱等各種重唱形式。

D大調K311，第II樂章行板，第27-38節，抒情女高音唱出悠揚婉轉的詠嘆調。

F大調K330，第II樂章如歌的行板，A段是抒情女高音柔美的詠嘆調，平緩而無突出的高音，大量使用聲樂演唱的回旋音、滑音、倚音、顫音等裝飾音技巧, 是鋼琴藝術史上最早表現出聲樂化鋼琴夜曲特性的樂段之一。

A大調K331，第I樂章，主題從詠嘆調式的對唱發展到重唱與合唱，第5變奏曲，柔板，花腔、抒情和戲劇三種女高音神奇地輪番歌唱，慢速的表情表現出令人陶醉的綿長的歌唱氣息。

F大調K332，第II樂章柔板，阿爾貝梯低音旋律伴奏，拿波里式花腔女高音，眼花繚亂的裝飾音技巧。

C小調K457，第II樂章柔板，第10-13節，華麗的花腔女高音。

C大調K545，第II樂章行板，整章樂曲在阿爾貝梯低音伴奏下，是抒情女高音的詠嘆調獨唱。

莫扎特鋼琴奏鳴曲中的聲樂風格來源于歌劇，這些作品整體上即是“歌劇的鋼琴”也是“鋼琴的歌劇”。歌劇是一種把聲樂和器樂、詩歌與舞蹈、布景與服裝等各種藝術綜合在一起的戲劇，聲樂歌唱是歌劇的最主要表現形式，戲劇沖突就是歌劇靈魂。莫扎特時代社會喜好不同情緒對立和戲劇沖突，作曲家的創作也總是著眼全局，所以莫扎特每一部鋼琴奏鳴曲音樂行進中的風格多樣、轉換頻繁。通常歌唱性聲樂風格和輝煌風格的段落在樂曲中聯袂出現，輝煌風格是具有炫技性質的快速經過句和連接部樂曲的風格，表現器樂的運動和速度之美，與聲樂風格的氣息和旋律之美相輔相成又相互對立，彰顯古典主義氣質。莫扎特鋼琴奏鳴曲的聲樂風格主要表現在以下幾個方面：

1.與巴赫創意曲和平均律相同，莫扎特鋼琴奏鳴曲的聲樂化特性首先表現在對人類發聲自然法則的模擬上。張云良曾采用統計方法研究19首奏鳴曲主部主體旋律的聲音與人類自然嗓音演唱的關聯，發現15首奏鳴曲的音域在普通人聲的歌唱音域范圍內，11首的旋幅在聲樂化旋律特性的十度以內，14首的步幅在歌唱性的八度以內，17首的調性變化在兩個以內而使旋律穩定抒情，17首節奏不快適合歌唱時清晰的吐字，所有樂曲的樂句短小適合歌唱時的呼吸。

2.莫扎特運用詠嘆調、宣敘調、重唱等聲樂風格創作手法，大大豐富了鋼琴奏鳴曲的歌唱性旋律類型，使鋼琴的歌唱性表現更具象化、多樣化。盡管歌劇中的宣敘調缺乏旋律感受，莫扎特還是巧妙地利用速度和節奏出人意料的轉變，烘托了樂曲的戲劇化進程。重唱風格的樂段幾乎在每一首奏鳴曲中無處不在，可以用來展開戲劇情節，還可以在樂曲高潮處抒發詠嘆調式的音樂情感。

3.由聲調和旋律結合而成的詠嘆調，不受歌詞的束縛，很容易使聽眾產生情感的共鳴。巴洛克時代含蓄的情感，首先在意大利歌劇詠嘆調中尋找到表達的出口，從羅馬樂派以語言為主的宣敘調風格，到威尼斯樂派抒情和戲劇并用的聲樂風格，最后發展到拿波里樂派模式化的抒情詠嘆調，這些不同的風格都在莫扎特的鋼琴作品中留下鮮明的痕跡。詠嘆調風格的段落一般出現在奏鳴曲的慢樂章，右手高聲部奏出抒情流動的旋律，左手阿爾貝梯低音分解和弦伴奏音，以主調為主，偶爾復調音樂風格的低音旋律線條。除了歌劇中的詠嘆調，莫扎特還創作了54首音樂會詠嘆調，其中36首是女高音詠嘆調，可見他對這種歌唱方式的喜愛，進而在鋼琴上用花腔女高音、抒情女高音和戲劇女高音唱出美妙的詠嘆調。

4.對于歌劇表演風格，莫扎特主張“簡單的戲劇性的表達真實情感”，反對空洞的炫技和虛假的多愁善感，不喜歡女高音越唱越高越響，猶如后來的瓦格納女高音。可見十七世紀以來巴洛克聲樂演唱風格，在莫扎特的鋼琴音樂中延續著它的影響。作為古典主義的典范，莫扎特的鋼琴音樂沒有脫離克制和平衡的理性思想。和巴赫一樣莫扎特沒有在樂譜中留下速度和節拍記號，他認為“彈奏慢樂章時用自由速度”，“左手保持基本節奏，右手進行變化，而不是讓左右手同時變化節奏，從而喪失整個節拍”。裝飾音的使用以音樂表現需要為標準，發展出裝飾性旋律線條的手法，裝飾音響旋律效果簡單，符合聲樂音域的范圍。

六、結語

我國從事鋼琴專業的人或是精通鋼琴音樂的愛好者，對西方聲樂藝術還是缺乏深入細致的了解，難免對鋼琴音樂中的聲樂性特征心存陌生。人和自然最初的聲音并不是音樂，音樂是人類精神的產物，人體本身就是最原始的樂器，歌唱是最古老的音樂表演，聲樂就是自然和完美的音樂表現形式。文藝復興時期開始鍵盤音樂從伴奏走向獨奏，至浪漫主義早期現代鋼琴誕生，詩歌、歌劇等藝術形式與音樂有著良好的互動關系，炫技色彩的鋼琴藝術也找到了它的市場。從浪漫主義晚期至現代音樂時期，除了在德彪西或薩蒂的早期作品中偶爾出現，鋼琴藝術里的聲樂風格似乎走到了盡頭，特別是器樂風格的交響化浪潮之后，由繪畫、舞蹈、影視和自然景物等視覺化藝術占據了大多數鋼琴創作靈感，和聲和色彩獲得寵愛，讓我們體驗到鋼琴藝術的多樣性，也感受到旋律的消失。但鋼琴藝術從未遠離聽覺藝術。今天鋼琴的聲樂風格概念演化成雙重意義的“歌唱風格”。從演奏的角度，如歌的演奏技巧強調旋律線條、語氣、氣息、斷句等聲樂風格，仍然保持著對聲樂自然美的追求；從作品的角度，決定歌唱風格的唯一標志是旋律，完全脫離了音域、和聲關系甚至節奏等符合聲樂特點的限制。這種演奏和創作走向背離的結局，使得聲樂風格的古典鋼琴音樂作品彌足珍貴。但只要人類的歌聲不消失，嬰兒仍然在母親輕聲哼唱中進入夢鄉，聲樂風格永遠是鋼琴音樂藝術中最原始、最自然、最熟悉的那部分。

注釋：

①周薇.西方鋼琴藝術史.上海音樂出版社,2003年,第4頁.

②周薇.西方鋼琴藝術史.上海音樂出版社,2003年,第12頁.

③保羅·亨利·朗.西方文明中的音樂,廣西師范大學出版社,2014,第333頁.

④Classic Music, Expression form and style, Leonard G. Ratner,1985, Schirmer Books, P19

⑤肖邦的創作.A.索洛甫磋夫著.人民音樂出版社,2003年出版,第11頁.

⑥音樂作品的想象博物館.莉迪婭·戈爾.上海音樂學院出版社,2008年,第135頁.

⑦西方音樂欣賞.約瑟夫·馬克利斯.人民音樂出版社,1998年,第370頁.

⑧Singing in style, Martha Elliott, Yale University Press, 2006,P18.

⑨Singing in style, Martha Elliott, Yale University Press, 2006,P32.

⑩西方音樂欣賞.約瑟夫·馬克利斯.人民音樂出版社,1998年,第139頁.

(11)我愛巴赫.巴赫鋼琴彈奏導讀,林華.上海音樂出版社,第60頁.

(12)譯自巴赫《創意曲》英文版扉頁網絡文獻.

(13)巴赫二部創意曲研究與彈奏,冷佳,星海音樂學院學報,2001年3期,第33頁.

(14)巴赫的創意曲(下),趙曉生,音樂藝術.上海音樂學院學報,1995年2期,第59頁.

(15)Singing in style, Martha Elliott, Yale University Press, 2006,P110.

(16)西方音樂欣賞,約瑟夫·馬克利斯,人民音樂出版社,1998年,第241頁.

(17)莫扎特鋼琴奏鳴曲主部主題旋律的聲樂化特性及歌唱性演繹研究，張云良，藝術教育，2011年11期，第78頁

(18)Singing in style, Martha Elliott, Yale University Press, 2006,P107.

(19)不朽的鋼琴家,哈羅德·勛伯格,廣西師范大學出版社,2014年,第25頁.