蘇軾詞的女性形象書寫

陳思凝

關鍵詞：蘇軾 女性形象 書寫方式

自花間詞盛行始，詞家對于女性形象的刻畫大多呈現嬌嬈之態或僅寫容貌與艷情。而蘇軾的女性詞脫于俗媚，打破書寫傳統，在歌兒舞女之外，拓寬女性形象類型。在描寫容貌身姿之外，更多注入個人情志。例如《南鄉子·寒玉細凝膚》、《西江月·詠梅》、《浣溪沙·端午》等，都展現了蘇軾筆下女性形象獨有的魅力，體現了詞人的女性意識。

一.蘇詞的女性形象類型

宋詞的創作實踐充分反映了宋代蓄妓之風的盛行，不少詞作中都提及歌妓這一女性形象，在蘇軾的女性詞中這一形象也頗為常見。宋代的歌妓大體分為三種——官妓、家妓、私妓。蓄妓作為一種顯官達貴的表現，在長官的赴任、遷調等官事活動，常伴有樂妓迎送往來。蘇軾的《南鄉子·裙帶石榴紅》就記述了一次友人出家妓的過程：

裙帶石榴紅。卻水殷勤解贈儂。應許逐雞雞莫怕，相逢。一點靈犀必暗通。何處遇良工。琢刻天真半欲空。愿作龍香雙鳳撥，輕攏。長在環兒白雪胸。

這首詞作于蘇軾在湖州期間參加的一次送別宴，席間友人沈強輔派出私家歌妓犀麗玉彈奏胡琴佐酒。詞的上闕寫姿色美麗的歌妓身著紅裙熱情招待客人，主人隨性而言，借用李商隱“身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通”，表達主人對客人和歌妓都能勇敢追求愛情的期望。下闕寫歌妓彈奏技藝之高，奏曲之美妙。“良工”、“琢刻”都是隱喻歌妓麗玉的天然之美，表達對她的贊譽。

此外，“繡簾高卷傾城出。燈前瀲滟橫波溢。皓齒發清歌。”（《菩薩蠻·繡簾高卷傾城出》）;“紺綰雙蟠髻，云欹小偃巾。輕盈紅臉小腰身。”“只應飛燕是前身。共看剝蔥纖手、舞凝神。”（《南歌子（楚守周豫出舞鬟，因作二首贈之）》）等贈妓詞都刻畫了樂妓曼妙的舞姿、動人的歌喉與迷人的容貌。

另一方面，蘇軾的一生至情至性，他曾寫下許多贈內詞和悼亡詞，其現存作品所涉及的有他的兩位妻子王弗、王閏之和妾室王朝云。這三個陪伴他一生的女人也就成為蘇軾詞中頗為常見的女性形象。

青春作伴的發妻王弗，陪伴蘇軾度過了年少最美好的十一年時光。在妻子病逝后的第十年，蘇軾依舊思念亡妻寫下了廣為流傳的《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》：

十年生死兩茫茫，不思量，自難忘。千里孤墳，無處話凄涼。縱使相逢應不識，塵滿面，鬢如霜。

夜來幽夢忽還鄉，小軒窗，正梳妝。相顧無言，惟有淚千行。料得年年腸斷處，明月夜，短松岡。

這首詞創作于熙寧八年（1075），時逢王弗逝世的第十年，蘇軾夢見亡妻，思念倍增。全詞虛實結合，穿越時空的界限。上闕寫實，抒發了詞人十年間與亡妻陰陽兩隔的無盡思念與孤獨之情。“不思量”“自難忘”把一切情感的流露都說得那么自然，無需刻意想念，往事驀然到來，久蓄的情感潛流，難以遏止。下闕寫虛，夢里蘇軾又看到那個坐在梳妝臺前梳洗裝扮的妻子，即便只是一個背影，早已默然相對，淚流滿面。詞人設想此時亡妻正一人在荒野之外，在這明月高懸之夜，是對生死離合的悲痛與無助。

溫暖相隨的繼妻王閏之是王弗的堂妹，在王弗臨終前把蘇軾托付給堂妹。王閏之陪伴了蘇軾二十五年時間，雖在才干與學識上不及堂姐，但她陪伴蘇軾經歷了宦海起伏，作為患難夫妻，這種共歷風雨的情分在二人的感情世界里是深刻難忘的，比如《菩薩蠻·七夕》：

風回仙馭云開扇，更闌月墜星河轉。枕上夢魂驚，曉檐疏雨零。

相逢雖草草，長共天難老。終不羨人間，人間日似年。

這首詞作于宋神宗元豐三年（1080年），此時蘇軾被貶黃州，繼妻也跟隨前往。詞人登上朝天門城樓，眺望天河，借寫牛郎織女寄托了自己希望與妻子長長久久不分離的愿景。

在王閏之的陪伴與扶持下，蘇軾的宦海生活雖艱苦卻也不失溫情。繼妻去世后，蘇軾寫下了《上元夜過赴儋守召獨坐有感》和《追和戊寅歲上元》兩篇追憶之作，表達了對妻子的懷念。

王朝云是蘇軾的侍妾，也是相伴他一生的紅顏知己，對蘇軾始終不離不棄。因此，蘇軾為她創作了許多詞作，例如：《碲人嬌·或云贈朝云》。

端午時節，雖說已是被貶惠州的第二年，步入晚年的蘇軾卻有如維摩一般清凈自然的心境。他回憶起侍妾朝云的過往，表達了對她的真摯感情以及身體安康的祝愿，而朝云只愿“尋一首好詩，要書裙帶”。此外，《西江月·詠梅》、《西江月·梅花》等詞作，字里行間都流露出蘇軾對朝云的贊美與憐愛。

當然，除了歌妓與妻妾，蘇軾詞中還常出現農婦、少女以及“神女”等女性形象。此類詞作有如：“手弄生綃白團扇，扇手一時似玉。”（《賀新郎》）表現了女子的孤獨郁悶之感;“輕汗微微透碧紈，明朝端午浴芳蘭。流香漲膩滿晴川。”（《浣溪沙·端午》）描繪了婦女慶祝端午節的熱鬧場面;“彩索身輕長趁燕，紅窗睡重不聞鶯。困人天氣近清明。”（《浣溪沙·道字嬌訛苦未成》）描寫了一位懷春少女活潑可愛的情狀。

二.蘇詞女性形象書寫方式

縱觀蘇軾的女性詞，除了傳統的正面描寫之外，不難發現他常將物與人或情相結合，即通過借物喻人、詠物抒情的方式來書寫女性形象。這類詞的代表有《賀新郎·夏景》：

乳燕飛華屋，悄無人、桐陰轉午，晚涼新浴。手弄生綃白團扇，扇手一時似玉。漸困倚、孤眠清熟。簾外誰來推繡戶？枉教人夢斷瑤臺曲。又卻是、風敲竹。

石榴半吐紅巾蹙，待浮花浪蕊都盡，伴君幽獨。秾艷一枝細看取，芳心千重似束。又恐被、秋風驚綠。若待得君來向此，花前對酒不忍觸。共粉淚、兩簌簌。

這是一首詠物兼詠人的詞，上闕描繪了在夏日一個清幽的環境中，一位手執團扇的出浴美人的形象。書寫的筆調并非正面直人，而是落在美人的扇子和執扇的手上。下闕詞人借詠物以詠人，用裱艷獨芳的榴花為美人寫照，“石榴半吐紅巾蹙”刻畫出石榴花含羞欲吐的外貌，也喻美人的嬌羞含顰情狀。同時，又寫榴花的顏色嬌艷，也通過寫榴花“芳心千重似束”，喻美人似若有情卻又愁心未展的情懷。

再有蘇軾的《西江月·詠梅》與《西江月·梅花》也是這類寫法的詞作：

馬趁香微路遠，沙籠月淡煙斜。渡波清徹映妍華。倒綠枝寒鳳掛。

掛鳳寒枝綠倒，華妍映徹清波。渡斜煙淡月籠沙。遠路微香趁馬。

玉骨那愁瘴霧，冰姿自有仙風。海仙時遣探芳叢。倒掛綠毛么鳳。

素面翻嫌粉流，洗妝不褪唇紅。高情已逐曉云空。不與梨花同夢。

這兩首詞都是借詠梅花的品格來贊譽侍妾王朝云。詞人沒有直接描寫王朝云的外貌、身姿，第一首詞運用回文的筆法，上闕通過寫梅花在風中搖曳、散發陣陣微香、水中映射之景，比喻朝云的風姿正如梅花一般清新淡雅。下闕寫梅花的凋零，暗喻朝云的逝世。第二首詞也是以花擬人，上闕寫梅花雖生長在瘴氣橫生的環境中，卻仍舊保持自身的風姿神韻。下闕寫梅花素雅天然、無需鉛粉裝飾的外貌，表達蘇軾對梅花堅毅高潔品格的贊譽。最后兩句中的“曉云”暗指王朝云，表達了梅花的高尚情操已雖云散去成空了，同時也暗示著王朝云的離去。

可以看到，蘇軾運用借花喻人和詠物抒情的寫法，在刻畫女性形象的同時也抒發了詞人的個人志向和情感意蘊，豐富了詞的感情色彩。除了這種方式外，蘇軾的女性詞還常從小視角切入進行微觀描寫，能夠在展現女性形象和表達情感時，抒發真實的感受且不失婉約的一面，同樣形成了一種獨特的書寫方式。比如“夜來幽夢忽還鄉，小軒窗，正梳妝”（《江城子·十年生死兩茫茫》）把視角定格在王弗日常梳妝的一個場面，平常無奇的動作下反倒使得詞人的哀思倍增;“嬌眼橫波眉黛翠”、“自然冰玉照香酥”通過對外貌的細節描摹，將一個清新脫俗的佳人刻畫地真實可感;而“手弄生綃白團扇，扇手一時似玉。漸困倚、孤眠清熟”刻畫出一個美人靜靜執扇的亭亭如玉之態，從她的細微動作中表現出她清冷高雅的性格特征。

正是蘇軾對五代北宋詞作常見的女性刻畫方式的轉變，才使詞文體“綺羅香澤”式的女性化特征，找到一種更為貼合的呈現方式，也就更富有真情實感。

三.蘇詞女性形象書寫的影響

詞學家龍榆生先生相當有洞見地指出：“蘇軾打破了詞的清規戒律……為長短句歌詞注入了新生命”（《詞曲概論》79頁）東坡詞在對女性形象書寫上拓展了形象類型，同時也注入了更多的共情關照，使詞的人物形象更加立體、情感更為豐富。“情多而不亂，見美而不淫”的性情，使得他筆下的女性形象充滿溫度。

此外，蘇詞對于女性形象刻畫的方式轉變也對后世產生重要影響。蘇軾在女性詞書寫中將婉約與豪放的詞風進行融合，彰顯詞的張力，既顯出女性形象之細膩柔美又不顯得俗膩，盡展英姿。這種書寫筆調為后代的詞風的開拓起到重要作用。

蘇軾以其獨特的人生體驗與才能學識，在女性形象書寫突破“香艷嬌媚”的艷情筆調，“以情為本”，在人物形象中注入真摯情感，盡顯其詞作女性形象書寫的魅力。