中華人民共和國成立初期的戲曲藝人再教育

摘 要：戲曲藝人是中華傳統文化的守護者，是進行戲曲改革、建設鞏固新政權不可或缺的重要力量，但是中華人民共和國成立初期他們的思想散漫、知識文化水平低，已不能適應新中國社會主義建設的新要求。因此，中國共產黨和人民政府以馬克思主義文藝觀為指導，對戲曲藝人進行了思想文化再教育，不僅積極組織廣大戲曲藝人進行政治學習和專業培訓，而且通過情感動員活動以及扎實的政治與社會改革實踐等，使其在新舊對比中逐步形成對新國家新政權的普遍政治認同，并且成為黨和政府可以團結引領的重要文藝宣傳力量，為在基層社會樹立黨和政府嶄新的政治威望和政治形象奠定了良好基礎。

關鍵詞：新中國成立初期;戲曲藝人;再教育;政治認同

中圖分類號：K271 ? ? ?文獻標識碼：A

文章編號：1003-0751（2021）05-0139-07

戲曲藝術長期以來一直是人民群眾精神文化生活的重要組成部分，是非常重要的社會教育工具之一，“但這種遺產中許多部分曾被封建統治者用作麻醉毒害人民的工具”①。因此，為消解舊戲不良影響，充分發揮戲曲在宣傳、動員、教育群眾方面的重要作用，早在抗日戰爭時期中國共產黨就非常重視對舊戲的改造，1949年7月，中央人民政府文化部還專門設立了戲曲改進局，全面深入地討論和推進舊戲改造工作。1951年5月5日，中央人民政府政務院總結一年多的戲改經驗，正式發布了《關于戲曲改革工作的指示》（以下簡稱“戲改指示”），對戲曲及其管理制度進行改革。②縱觀近年來學界關于舊戲改造的研究成果，從文學和藝術史的角度對五四以來以至整個民主革命時期的戲改理論及新文人戲劇觀的研究頗多③，但從中共黨史和歷史政治學的視角出發對中華人民共和國成立初期黨領導的舊戲改造的研究成果還比較少，除少數研究者對以“改人、改戲、改制”為中心的舊戲改造運動做了較為全面的梳理外④，也有學者探討了舊戲改造的政策與體制⑤，而對“戲曲藝人再教育”這一戲改關鍵環節的專題研究較少。因此，本文借助一些新發現的文獻資料，試對中華人民共和國成立初期中國共產黨開展戲曲藝人再教育的緣由、具體實踐及社會影響作簡要分析，以期為新時代中國共產黨團結引領文藝工作者更好地踐行社會責任、推動社會主義文化繁榮發展提供些許歷史鏡鑒。

一、對戲曲藝人進行再教育的緣由

1.建設新政權的客觀需要

中華人民共和國成立后，百廢待興，如何激發人民群眾建設國家的熱情，是文學藝術工作者的主要任務，他們“要擔負比過去更大的責任，這主要的就是用文學藝術的武器鼓舞全國的人民，首先是勞動人民，團結一致，克服困難，改正缺點，來努力建設我們的獨立、自由、民主、統一、富強的新國家”⑥。

優秀的新文學藝術作品對人的影響，在1919年至1949年的新文藝實踐中就得到充分證明，“新的文學藝術吸引了大批的青年走上進步和革命的道路，不少的文學藝術工作者自己參加革命斗爭或者犧牲在革命斗爭中”⑦，例如，“自從冀魯豫文聯藝人訓練班成立，你傳我，我傳你，比登廣告還來得有效，很快地各方的藝人都投奔到民間藝術部來報名了。不到半年的工夫，陸陸續續受過訓的就有200多藝人，他們學習成功了，再回到鄉村去演唱，那些封建、淫蕩、荒唐、腐敗的說唱內容都改換成土地改革、自衛戰爭、生產節約的新內容了，說唱的態度、表演技術也都適當的改變了，時時刻刻注意到對群眾的影響”。其中的40多位藝人，“在1947年‘七一到‘七七慶賀共產黨26周年生日時，他們組織了一個藝人宣傳隊。在6天的演出中，受到他們影響的就有13000人。他們用嘴、用手、用音樂直接地感動了群眾，教育了群眾，比起一本書、一冊雜志、一張畫報的力量就來得迅速、有力、影響大多了”⑧。所以，1949年7月中國共產黨組織召開了中華全國文學藝術工作者代表大會，希望經過這次大會，使“全中國一切愛國的文藝工作者，必能進步團結起來，進一步聯系人民群眾，廣泛地發展為人民服務的文藝工作，使人民文藝運動大大發展起來，借以配合人民的其他文化工作和人民的教育工作，借以配合人民的經濟建設工作”。他們“要擔負比過去更大的責任，這主要的就是用文學藝術的武器鼓舞全國的人民，首先是勞動人民，團結一致，克服困難，改正缺點，來努力建設我們的獨立、自由、民主、統一、富強的新國家”。⑨

社會主義國家建設的主力軍工農群眾也需要新文藝的宣傳教育來鼓舞士氣，豐富精神文化生活。在1949年的全國文代大會上，“被服總廠的女工徐士榮要求文藝工作者到工廠去，多反映他們的生活，幫助他們的學習。她說知識分子和工人結合并不是很困難的，工農兵和知識分子團結起來，像一個拳頭一樣，一定就能夠把新民主主義社會建設的很好。七○兵工廠的技工李家忠要求大家多用實際的行動來為工農兵服務。他說‘紅旗歌在他們工廠演出，很受歡迎;要把‘紅旗歌里面的馬芬姐那樣的工人變成積極分子，恢復生產發展生產的任務才能很快完成”。但是，當時演出新編或改造過的戲曲曲目的新文藝工作者較少，絕大多數戲曲藝人仍在演出一些頌揚“王公貴族、才子佳人、風花雪月”等為主題的傳統劇目，如1949年“五一”勞動節，北京某印刷工廠邀請北京曲藝界去表演，藝人以老一套的舊詞演出，結果臺下的工人們提出“我們不聽這些對我們沒有教育意義的舊玩藝”⑩。因此，“各地群眾文藝創作無論在質和量方面，都還不能完全滿足廣大群眾的需要，未經改造的舊戲則還很盛行”。“保定、定縣、邯鄲、天津、衡水、石家莊六個專區中42個縣的1870個群眾業余劇團，其中還是以舊劇團居多數。據衡水專區13個縣統計，在總數614個業余劇團中，新劇團僅占108個，即占總數17%強。以新文藝活動較為發展的石家莊專區為例：據1949上半年調查，全區共有新舊劇團375個，其中新劇團117個，舊劇團256個，同年下半年，新的則增加了228個，舊的增加了209個，新的雖比舊的增加略多，但總的說來也還是舊的占多數。有些農村舊劇團，雖間或演出經過改造之歷史劇或新舊節目合演，但一般地來看，舊劇演出的次數與范圍均比新劇多而且廣。”B11另據1950年相關統計，“舊戲曲觀眾，北京每日約2.5萬人，上海每日約15萬人。就69座城市粗略估計，每日舊戲曲觀眾，約180萬人，全國每日觀眾當逾300萬人”B12。從新舊藝人及觀眾的對比來看，戲曲藝人及觀眾在數量上更有優勢。因此，周恩來在1949年全國文代大會的講話中特別指出：“事實是廣大的人民還在看他們，聽他們，喜歡他們，難道對人民負責的文藝工作者應當對這樣的事實視為等閑嗎？”“如果不團結廣大的舊藝人，排斥他們，企圖一下子代替他們，是不可能的。應該使包含幾十萬藝人并影響幾千萬觀眾、聽眾、讀者的舊文藝部隊的巨大力量，動員起來積極地參加這個改革運動。”B13

鑒于戲曲藝人受眾廣泛，在民間的影響力較大，按照新中國經濟社會文化發展的新要求對戲曲藝人進行再教育，使之轉變為宣傳傳播中國共產黨和人民政府各項方針政策的重要依靠力量，成為當時建設鞏固新政權的客觀需要。

2.營造新文藝生態的必然要求

新中國是人民群眾當家做主的新政權，包含戲曲藝人在內的人民群眾都是國家的主人，他們參與建構的文藝生態也與此前截然不同。它以為人民服務為導向，不僅要求戲曲藝人貼合工農兵實際革新劇目和藝術表現形式，而且要求戲曲藝人轉變生活習慣和舊的思想觀念，展現戲曲藝人的新形象。而新中國成立初期廣大戲曲藝人的思想文化顯然不能很快適應黨和國家的這種需要。

首先，戲曲藝人的思想多散漫消極。封建社會乃至民國時期，戲曲藝人社會地位很低。不僅達官貴人、士紳地主欺壓他們、瞧不起他們，一般平民也瞧不起他們，特殊的生活境遇使戲曲藝人思想消極，他們多信奉宿命論，“長期的壓榨奴役，長期被損害與侮辱，使他們失掉了反抗性;他們認為他們受苦受辱是命定的”B14。還有一些生活條件較好的戲曲藝人養尊處優慣了，好吃懶做，有點錢就“吃、喝、嫖、賭，穿好吃好，愛面子”B15，甚而形成了享樂主義的人生哲學，吃紙煙、喝濃茶、喝酒、賭博，“賺多少花多少”“今朝有酒今朝醉”“什么時候死了就算了”。B16少數藝人甚至通過吸食鴉片來麻醉自己，思想消極，自私自利。還有一些戲曲藝人，“其表演技巧經多年舞臺實踐鍛煉，便各有所長。有的甚至是身懷絕技，形成‘獨一份的風格特色”，“認為自己的一套東西，是祖師爺所留，老師的傳授，更是自己的艱苦求索所得。是吃了多少年的紅火飯，早已是盡善盡美，萬古千秋，永遠不能改變”。B17所以，中央的戲改指示出臺后，一些戲曲藝人從個人利益出發，擔心“新戲是否受人歡迎？能不能叫座？弄不好是否壞了名譽？”“會不會費了事反而影響收入？”B18于是，他們“在排演新歷史劇中，不是把舊戲精義運用到新戲里邊，而是以舊戲套子來套新戲，形成了應付門面”B19，他們消極散漫、排斥抵觸戲曲改革。

其次，大多數戲曲藝人的知識文化水平較低。戲曲藝人缺少受教育的機會，大都沒讀過書，文盲較多，學唱新戲難過文化關。此前他們學藝靠的是師傅的口授以及自己的反復演練，會的段子有限，也不會深究演唱內容的意義，以訛傳訛的東西較多。如當時北京西河調大鼓女演員蔡金坡13歲時已經學會了幾段為農民所熟悉的短調，“但是她會唱的東西太少，唱來唱去老是那幾段，‘冷場常常等待著她。不只掙不上錢，有些聽客還會遠遠的站著‘瞅臊”。她從小學藝，“一直沒有得到學習文化的機會，在演唱新詞時感到了困難”。B20許多戲曲藝人對自己拿手的幾出舊戲已經爛熟于心，因此，他們從安逸舒適的角度出發，“強調演老戲有人看，能賣錢，既省事，又熟練，對一對就可以演出”，“演新戲太麻煩，又要從頭做起，不識字學詞困難，沒有工夫”，“演舊戲走到哪里都可以唱，新戲沒有配角，學會了一散伙，豈不是白費事”。B21所以，大多數戲曲藝人考慮到自己的知識文化水平有限，對演新戲有畏難情緒，內心是抵觸的。

總之，戲曲藝人是中華傳統文化的守護者，是進行戲曲改革、建設鞏固新政權不可或缺的重要力量，但是他們的思想文化狀態顯然不能適應新中國社會主義文化建設的新要求。因此，以馬克思主義文藝觀為指導，對戲曲藝人進行思想文化再教育勢在必行，以引導他們肩負起國家主人翁的責任，為舊文藝改革貢獻其豐富的知識與技能，并正視自己在革命鍛煉上的不足，提高政治覺悟與思想水平，深入人民群眾新生活，學習新的藝術表現方法，積極融入改造戲曲、改造思想的社會運動之中。

二、對戲曲藝人進行再教育的具體實踐

中華人民共和國成立初期，黨和政府以馬克思主義文藝觀為指導，汲取民主革命時期解放區戲曲改造的經驗，針對戲曲藝人當時的思想文化特點，通過思想引領、制度規范、實踐鍛煉等途徑對戲曲藝人進行了再教育。

1.以集中學習強化對戲曲藝人的思想引領

戲曲藝人大多處于社會底層，戲曲傳承以師徒口授為主，文化水平較低，思想較為龐雜。若要戲曲藝人擔當起向民眾宣傳新中國黨和政府的各項方針政策和建立社會主義新風尚的重要使命，就需要讓其對新社會形態形成新的認知。因此，1949年7月中國戲曲改進會發起人便集會討論了戲改政策和標準，決定通過集中學習強化對戲曲藝人的思想引領。

1949年7月22日至9月5日，上海軍管會文藝處舉辦了“地方戲曲研究班”，當地京、越、滬、淮、揚等劇種的227名演員參加了學習。學習內容多為“政治常識”或“文藝理論”，如《社會發展史》《中國革命和中國共產黨》《工人運動》《知識分子改造問題》《在延安文藝座談會上的講話》《文藝方向問題》等。B228月8日，由華北文委會舊劇處、北平市文委會舊劇科主辦的北平市舊劇界、曲藝界聯合講習班正式開班，自動報名參加此次講習班的舊藝人有400名，講習時間定為兩個月。B2310月23日第一期培訓順利完成，共集中培訓舊藝人502人，占全市藝人總數20%。B24講習班以建立新人生觀為主，同時學習舊劇改革的方向及方法，學習方式以聽報告及小組研究并重。講習班還特別聘請了戲曲界的老前輩或戲曲研究者作專題報告，如歐陽予倩的“關于改造京劇的商榷”，田漢的“藝人的道路”，楊紹萱的“談舊劇改革問題”等，啟發他們的覺悟，幫助他們端正為人民大眾服務的立場。然而，由于各種社會因素的影響，到1950年11月底，全國30萬戲曲藝人中經過學習的僅約為11%，B25戲曲藝人思想改造的任務仍然艱巨。

1951年5月政務院的“戲改指示”發布后，全國各地文化部門加大了對戲曲藝人的集中培訓力度。1951年上半年，根據各地的材料統計，華東區經過一次或數次學習的藝人，上海9000余人（包括前臺職工），占全部藝人的80%左右;南京約750人，占全部藝人的60%;浙江約1900人，占全部藝人的45%;山東約1100人，占全部藝人的30%;蘇南約1900人，占全部藝人的50%;蘇北約1100人，占全部藝人的45%;皖北約900人，占全部藝人的45%。B26總體來看，1951年經過學習的藝人比1950年至少增加了3倍B27。到1952年10月，福建省共舉辦25期藝人訓練班，全省輪訓藝人約1800人以上，并初步開展了團結、教育、改造民間藝人的工作，也從中培養了一批戲改工作的干部。B28

中華人民共和國成立初期，全國各地文化部門組織戲曲藝人進行的集中學習不僅覆蓋面廣，學習形式也以戲曲藝人亟須的業務短板為突破點，理論講授和分組討論相結合，較為靈活機動，在短期內就達到較好的教育效果，后來有不少參加過集中學習的藝人成為戲曲干部，還有人加入抗美援朝志愿軍，有人成為光榮的新民主主義青年團員和共產黨員。可以說，全國各地文化部門成功地將政治學習融入戲曲藝人的各種集中學習和培訓之中，在提升廣大藝人戲曲理論素養的同時，還有效地提高了他們的政治覺悟，使其思想上開始向新中國、新社會靠攏。

2.以情感動員強化戲曲藝人的政治認同

經過集中學習與培訓等思想教育的第一步之后，如何將藝人們通過培訓形成的對新中國新社會的認知真正地入腦入心、轉化為自覺意識，才是對戲曲藝人進行思想教育的關鍵。

正如美國學者裴宜理所說：中國共產黨非常注重“情感工作”在革命中的作用B29。中華人民共和國成立初期，黨和政府對戲曲藝人的思想教育也是以“情感工作”作為拉近藝人感情、整合藝人思想的重要手段，其最主要的方式是讓戲曲藝人們回憶以前的生活經歷，并對比現在的幸福生活，如1951年10月國慶節時，著名評劇演員新鳳霞談及自己對節日的感想時不免心生感嘆：“叫我說我對這節日的感想，就不能不使我又想起過去二十多年生活的酸苦。因為假如我沒能熬過往時任何的一次苦難，我就得不到今天的幸福。”B30湖北省一代漢劇宗師余洪元先生的遭遇非常凄慘，最后竟死于溝壑之中。一些藝人憶及其經歷，“就抑制不住滿腔的辛酸淚”。B311951年1月27日，在河南省第一次戲曲工作會議上，淮陽專區的藝人代表王福亭表示：“我是要飯出身，八歲就要飯。共產黨來了，我認識自己的前途。在舊社會里，把我們當戲子。”B32在1951年11月河南禹縣藝人訓練班上，當王振邦學員談到“在舊時，將我吊在樹上，又用香頭燒我的肉”時，全會場的學員都痛哭起來。B33通過回憶過去，對比今生，可以“有效地喚醒民眾愛戀或仇恨、復仇或悔改等強烈的歷史記憶”B34，戲曲藝人的苦難有了宣泄的機會和場所，而且非常具有震撼力，使戲曲藝人在新舊社會的鮮明對比中重構舊社會對戲曲藝人的殘酷壓迫，引起身份和情感共鳴。

戲曲藝人們一方面通過新舊社會的對比“憶苦思甜”，另一方面通過“翻身”意識的建立激發了其強烈的階級感情，增強了其對中國共產黨和新國家政權的認同。1951年1月27日，南陽曲劇團的代表王玉文在河南省第一次戲曲工作會議上說：“我感覺人是真正翻身了，過去我們叫朝廷叫萬歲爺，叫普通人也叫爺。現在我們翻身了，得到地位了，今天都是同志。”B35廣大的戲曲藝人都普遍感到：“現在中國共產黨和人民政府非常重視戲劇工作。”“不但是今天重視，而且今后還要重視;不僅新民主主義社會要發展，到社會主義社會還要發展。”B361951年4月16日，著名戲劇家蓋叫天先生在華東戲曲研究院京劇實驗學校及京劇實驗劇團演講時感謝人民政府對藝人的關心，“人民政府領導下的藝人是徹底的翻身了”B37。應該說，通過情感動員活動，戲曲藝人對新國家、新政權的認同達到了很高的層次。

3.以政治社會實踐培植戲曲藝人的社會責任感

在通過集中學習培訓和“情感動員”培育戲曲藝人的新知并提升其對黨和政府的政治認同的同時，全國各地文教部門按照“戲改指示”，開始采取公營、公私合營或私營公助的方式，對舊有劇團、劇場和民間戲班進行整合，統一管理，并以此為基礎組織戲曲藝人參與各種政治與社會活動，圍繞黨的中心工作將新思想意識轉變為切實的行動。

全國的戲曲藝人經過政治學習的洗禮，精神面貌煥然一新。為配合土改等中心工作，1950年10月，安徽芒碭劇社在當地文教主管部門的幫助下，積極組織經過改造的戲曲藝人帶著《白毛女》《九件衣》兩個劇目，到農村為翻身農民演出。這兩個戲為當時正在進行的土地改革運動起到一定的宣傳作用。B381951年9月至1952年5月，經過思想改造的川西大眾川劇院的戲劇藝人以邛崍縣回龍鄉的真人真事，編演了小型現代戲《一把銼》，對當地的反霸斗爭起到宣傳動員作用。B39自1951年1月開始，福建省漳州市薌城區曲藝劇團在排練《白毛女》時，藝人們結合討論土地改革問題，進行階級教育。他們還將其排演的《血淚仇》改編為《臺民淚》，使來自臺灣的藝人們進一步認識舊社會的真相，控訴國民黨軍隊和美國勾結，侵害中國人民的罪惡。B40各地文教部門通過組織動員戲曲藝人參與土地改革等政治社會實踐，提高了藝人的政治覺悟，改變了他們的思想作風。

抗美援朝戰爭爆發后，戲曲藝人自發組織起來，有的通過義演新劇目或改編劇目為戰爭募集物資，宣揚愛國主義精神;有的則奔赴抗美援朝戰爭前線，為前線指戰員鼓舞打氣。如1950年河南省鄭州市舉行了抗美援朝戲曲競賽，洛陽、駐馬店等地的劇團還舉行了支援抗美援朝、支援災區的義演。博愛縣60多個業余劇團排演抗美援朝節目，收入捐獻國家，購買飛機大炮。B41上海市“維揚戲”勇敢劇團于1951年元旦起在滬東工人區定海路定海劇場義演3天，全部收入除開支外悉數捐獻。上海市戲曲界的其他劇種為響應抗美援朝宣傳，紛紛創作，上演新劇，如越劇《信陵公子》、新書戲《群魔末日》《三雄懲美記》、京劇十三本《水泊梁山》等。1951年初的4個月間僅上海一地戲曲界的捐獻就超過預期捐獻的20倍B42。1953年3月，川西大眾川劇院的戲劇藝人組隊隨中國人民慰問團赴朝鮮民主主義人民共和國抗美戰爭前沿陣地慰問中國人民志愿軍，歷時半年。10月，該團演員薛少林、劉瑞容、胡小鳳、熊正至、楊淑英、李笑非等8人還參加中國人民第三屆赴朝慰問團。B43全國各地志愿赴朝慰問的這些戲劇、戲曲藝人積極踐行社會責任，在鼓舞人民志愿軍的戰斗意志、堅定他們勝利的信心上起了很大的作用。

中華人民共和國成立初期，各地文教部門配合黨和政府的中心工作，組織幫助廣大戲曲藝人開展的這些社會實踐使其在政治上和思想上更趨成熟，新國家的主流意識形態和政治威望也通過戲曲藝人的改造在戲曲界得以鞏固強化。

三、對戲曲藝人進行再教育的社會影響

中華人民共和國成立初期的戲曲藝人再教育，通過組織戲曲藝人進行政治與業務學習、動員他們參與各項政治與社會實踐，產生了重要的社會影響。

對戲曲藝人的再教育提升了戲曲藝人的政治和藝術素養。在舊戲改造過程中，許多戲曲藝人完成了從不愿學到自愿學再到積極幫助別人學的重大轉變。在新舊對比的學習中，北京市的戲曲藝人逐漸認識到：“這個講習班不是過去的‘受訓，教員們講的全是心窩里的話，越聽越愿意聽。”戲曲藝人馬潤山家在通縣，他不僅每次往返80里路來聽講，而且還把他聽的內容再到通縣藝人講習班講一遍：“不但教育了自己，還教育了別人。”這個講習班無形中又開設了若干個人或集體的分講習班。一些戲曲藝人在學完階級問題及社會發展史后感嘆：“我們如同大夢初醒，我們都是貧苦子弟出身，想起來真羞恥，為什么給人家有錢的人宣傳呢！今后應該唱勞苦人們的戲曲，唱給勞動人民聽。”“我們的戲曲還負有宣傳責任”，“學習新戲曲，唱給人民聽，才配為人民服務，才會得到人民重視與歡迎”。B44南京市240多位戲曲藝人經過新業務學習，不但普遍地演唱了新詞新曲，還有部分藝人自編自寫新詞新曲，除每晚在“大眾茶室”演唱外，每星期五還舉行一次觀摩會，互相觀摩學習。他們當時經常演唱的新詞曲有《女英雄劉胡蘭》《白毛女》《李秀娟賣豆腐》等40余種。B45

經過北京戲曲界講習班的集中學習后，北京的戲曲藝人“都有了顯著的進步”，“在學習過程中，他們表現了極高的學習熱情，并涌現了許多積極分子和模范學員。在畢業時，全體學員并舉行了一次聯合大演出，京劇、評戲、曲藝各界藝人不分名角、底包、雜耍、蹦蹦都同臺演出，表現了北京戲曲界的空前大團結”。B46戲曲藝人再教育在培植戲曲藝人新國家政治認同的同時，也有效地提升了他們的業務能力，促進了新中國戲劇事業的繁榮興盛。

各地文教部門組織幫助戲曲藝人深入城鄉基層巡回演出的社會實踐，既給精神文化生活貧瘠的基層群眾送去了高質量的文化食糧，又無形中在基層樹立了中國共產黨和人民政府的崇高威望和嶄新形象。如1949年11月在武漢市解放后的半年間，經過再教育的戲曲藝人共演出新戲《紅娘子》32場，觀眾5萬人，《九件衣》55場，觀眾7萬人，《白毛女》22場，觀眾2.3萬人，《三打祝家莊》12場，觀眾1.2萬人。B471951年7月，中央人民政府南方老革命根據地訪問團開展慰問活動時，漳州實驗薌劇團被抽調隨訪問團第六分團出發，在南靖、平和、詔安、云霄、漳浦、海澄、龍溪等縣城鄉進行慰問演出，歷時4個月，共演出150多場，劇目有新薌劇《白毛女》《血淚仇》《臺民淚》，小戲《一朵紅花》《夫妻教子》《寶山參軍》等。B48“解放了的戲曲工作者，認識到自己是人民的宣傳者;同時，勞動人民要求他們演唱有教育意義的新戲曲。兩者一結合，開拓了戲曲改革的廣闊道路。”“他們不僅為人民所需要，而且為人民所愛戴和尊重了。”B49這既在很大程度上豐富了人民群眾的精神文化生活，又無形中教育了群眾，重新塑造了戲曲藝人。

戲曲藝人改造還推動了戲曲藝人身份的轉變。經過改造，曾經身份與地位低下的戲曲藝人變成了新國家、新社會的“文藝工作者”，獲得了平等的社會地位。到1952年，許多戲曲名家如程硯秋、尚小云、馬連良等，分別就職或兼職于文化戲劇領導機關及戲劇院團、院校、研究、出版等單位，其中許多人還成了人大代表或政協委員。當然，這些政治和文化界的精英無一例外的都是為工農兵服務的“革命的戲曲戰士”B50。1950年5月，著名京劇表演藝術家梅蘭芳先生在上海解放一周年時感慨萬千：“毛主席為戲曲界解開了層層密密的鎖鏈繩索，我們開始以主人翁的身份參加了人民政協，我們戲曲界的祖先們數百年夢寐以求的夢想今天都成為事實了。”B51還有一些在戲茶廳以清唱為生的女藝人，經過學習教育，從思想到藝術都有了質的飛躍，因而后來成了知名度很高的表演藝術家。如當時在夫子廟戲茶廳清唱的玉芙蓉，參加藝人講習會后各方面有了顯著提高，經鄭山尊的鼓勵和名師的傳授，進步很快，后來改名羅惠蘭，成為馬連良劇團的“當家花旦”而聞名全國。B52戲曲藝人在中華人民共和國成立初期戲曲傳承與變革中獲得的廣泛的社會尊重與認同，標志著他們真正地完成了從戲曲藝人到新的國家文化政策執行者和宣傳者角色與身份的轉換。

總之，中華人民共和國成立初期的舊戲改造抓住文藝創作、傳播的主體——戲曲藝人這個關鍵，將政治學習和專業培訓結合起來，組織戲曲藝人集中學習，使其對新中國形成一個全新的認知，并通過“情感動員”使其在新舊對比中形成對新政權的政治認同，提升了他們的思想覺悟，然后引導他們投入各項政治社會改革的偉大實踐中，使之成為黨和政府可以團結引領的重要文藝宣傳力量，在豐富人民群眾精神生活的同時，在基層樹立了中國共產黨和人民政府的威望和新形象。中華人民共和國成立初期的戲曲藝人再教育總體上是成功的，其顯著成效也為新時代強化對文藝工作者的思想引領、增加文藝工作者的社會責任感、開創文藝工作新局面提供了重要借鑒。

注釋

①②《政務院關于戲曲改革工作的指示》，中共中央文獻研究室：《建國以來重要文獻選編》（第2冊），中國文獻出版社，2011年，第225、227頁。

③參見劉方政《“五四”時期舊戲批判述評》，《文史哲》2002年第2期;王鐘陵：《20世紀中國戲劇理論之變遷》，《社會科學戰線》2003年第2期;王良成：《“五四”時期的新、舊戲劇觀論爭及其現代性追求述論》，《戲劇》2006年第3期;傅修海：《瞿秋白與中國現代集體寫作制度——以蘇區戲劇大眾化運動為中心》，《中國現代文學研究叢刊》2013年第6期;吳民：《從啟蒙者“論戲曲”到“甄別舊戲”——20世紀中國戲曲命運的生態觀照》，《戲曲研究》2020年第2期，等等。

④B25李洪河、蔡紅霞：《“思接千載”和“與時俱進”——新中國成立初期的舊戲改造》，《當代中國史研究》2016年第4期。

⑤參見黃亞清《新編歷史劇生產體制研究（1942—1978）》，浙江大學博士學位論文，2013年;張煉紅：《“禁戲”問題與新中國戲改運動初期的政策實踐》，《社會科學》2016年第6期;陳宗花：《新中國成立初期的豫劇現代劇：革命藝術的民族化、大眾化探索》，河南人民出版社，2017年。

⑥⑦B13中國藝術研究院戲曲研究所《戲曲研究》編輯部、吉林省戲劇創作評論室評論輔導部：《戲劇工作文獻資料匯編》，1984年內部印行，第239—240、239、237—238頁。

⑧王亞平：《藝人的創造和演唱 冀魯豫文聯改造舊藝人經驗》，《人民日報》1947年7月19日。

⑨中國藝術研究院戲曲研究所《戲曲研究》編輯部、吉林省戲劇創作評論室評論輔導部：《戲劇工作文獻資料匯編》，1984年內部印行，第21、239—240頁。

⑩《全國文代大會第二日 郭沫若報告建設新文藝 工人要求文藝工作者到工廠去多反映工人生活和幫助學習》，《人民日報》1949年7月4日;柏生：《舊藝人的新道路——記北京舊戲曲的改革工作》，《人民日報》1950年1月19日。

B11胡蘇：《積極發展新文藝與大力改革舊文藝應密切結合起來》，《人民日報》1950年6月11日。原文有誤，應為“全區共有新舊劇團373個”。

B12《全國戲曲工作者大會師 現有戲曲工作者三十五萬人觀眾三百萬 會議將討論與解決戲改方針政策等問題》，《人民日報》1950年12月1日。

B13中國藝術研究院戲曲研究所《戲曲研究》編輯部、吉林省戲劇創作評論室評論輔導部：《戲劇工作文獻資料匯編》，1984年4月內部印行，第237—238頁。

B14山東省文化廳史志辦公室：《山東省文化藝術志資料匯編》（第7輯），1985年內部印行，第54頁。

B15荒煤：《農村新文藝運動的開展》，上海雜志公司，1949年，第125頁。

B16孫曉忠、高明：《延安鄉村建設資料》（4），上海大學出版社，2012年，第496頁。

B17B19易風：《新中國成立之初戲曲藝人思想作風現狀調查》，劉維穎：《易風傳》，山西人民出版社，2014年，第455、456頁。

B18B21B47武漢市文委戲曲工作處：《武漢市的舊劇改革》，1950年內部印行，第3、3、1頁。

B20穆揚：《民間藝人蔡金坡——北京文代大會代表訪問記》，《人民日報》1950年6月1日。

B22張煉紅：《新中國戲曲改革運動初期的藝人集訓班——以上海、北京、安徽為例》，《中文自學指導》2004年第2期。

B23柏生：《劇藝界聯合講習班今舉行開學典禮》，《人民日報》1949年8月8日。

B24B44夢庚：《介紹北京戲曲界講習班》，《人民日報》1949年10月23日。

B26B27馬彥祥：《一九五一年的戲曲改革工作和存在的問題》，《人民戲劇》1951年第3卷第8期。

B28福建省人民政府文化事業管理局：《關于當前戲曲改革工作的指示》，福建省地方志編纂委員會：《福建省志·文化藝術志》，福建人民出版社，2008年，第752—753頁。

B29裴宜理：《重訪中國革命：以情感的形式》，李冠南、何翔譯，《中國學術》2001年第4期。

B30新鳳霞：《作人民的演員》，山東省人民政府文教廳：《戲改參考資料》（第2輯），1952年內部印行，第69頁。

B31湖北省檔案館藏：《湖北戲曲十年》，全宗號SZ121-1-003-002。

B32河南省檔案館藏：《各專市戲曲會議發言記錄討論總結》，全宗號J135-1-42。

B33河南省檔案館藏：《禹縣藝人訓練班工作總結》，全宗號J135-1-42。

B34楊念群：《再造“病人”——中西醫沖突下的空間政治（1832—1985）》，中國人民大學出版社，2006年，第338—339頁。

B35河南省檔案館藏：《各專市戲曲會議發言記錄討論總結》，全宗號J135-1-42。

B36河南省檔案館藏：《關于劇改工作中幾個主要問題的總結意見》，全宗號J135-1-42。

B37蓋叫天述，嚴樸記：《蓋叫天先生談戲》，山東省人民政府文教廳：《戲改參考資料》（第2輯），1952年內部印行，第51頁。

B38安徽省地方志編纂委員會：《安徽省志·文化藝術志》，方志出版社，1999年，第189頁。

B39B43成都市地方志編纂委員會：《成都市志·川劇志》，方志出版社，1997年，第177頁。

B40中國人民政治協商會議漳州市薌城區委員會：《漳州薌城文史資料》（第3卷）（下），2009年內部印行，第1609頁。

B41中國戲曲志編輯委員會：《中國戲曲志·河南卷》，文化藝術出版社，1992年，第21頁。

B42《戲曲動態》，《新戲曲》1951年第3卷第11期。

B45《改造舊藝人》，《新華月報》1950年第3期。

B46柏生：《舊藝人的新道路——記北京舊戲曲的改革工作》，《人民日報》1950年1月19日。

B48中國人民政治協商會議福建省漳州市薌城區委員會文史資料委員會：《漳州文史資料》（第12輯），1990年內部印行，第73頁。

B49柏生：《舊藝人的新道路——記北京舊戲曲的改革工作》，《人民日報》1950年1月19日。

B50田漢：《為愛國主義的人民新戲曲而奮斗——一九五〇年十二月一日在全國戲曲工作會議上的報告》，《戲曲報》1951年第4卷第5期。

B51梅蘭芳：《解放一年來的感想》，山東省人民政府文教廳：《戲改參考資料》（第2輯），1952年內部印行，第66—67頁。

B52莊小軍、徐康英：《風雨同舟——南京探索前進三十年》（1949—1978），中共黨史出版社，2002年，第80頁。

責任編輯：王 軻

Abstract：Opera artists are the guardians of traditional Chinese culture and the indispensable force for the reform of opera and the construction and consolidation of the new regime. However， in the early days of the founding of New China， their loose thinking and low level of knowledge and culture were not able to adapt to the new requirements of the political and social construction of New China. Therefore， the Communist Party of China and the people′s government， guided by the Marxist view of literature and art， carried out ideological and cultural re-education of opera artists. They not only actively organized the vast number of opera artists to conduct political study and professional training， but also gradually formed their general political identity with the new country and the new regime through emotional mobilization activities such as "complaining" and solid political and social reform practice. Moreover， the opera artists became an important literary and art publicity force that the CCP and the GOC can unite and lead， which laid a good foundation for establishing a brand new political prestige and political image of the CCP and the GOC in the grass-roots society.

Key Words：the early period of New China; Chinese opera artists; re-education; political identity