光在西方繪畫史中的演變

孫汪洋

摘 要：光作為可感知的物理現象一直存在于西方繪畫中。文章針對光在西方繪畫史中的演變展開論述，提出從古希臘、古羅馬的“靜穆之光”，到歐洲中世紀的“上帝之光”，再到泛古典主義時期的“自然之光”，印象派時期的“七色之光”，繪畫之光從其表征可以分為視覺化的理念之光和自然科學之光，它們隱藏于西方繪畫史的演變之中，對繪畫具有不可替代的影響。

關鍵詞：光;西方繪畫史;光的演變

一、古希臘、古羅馬時期繪畫的“靜穆之光”

西方繪畫藝術的源頭可追溯到原始社會的洞穴藝術，但這對于繪畫來說并不具代表性，因此研究光在西方繪畫史中的演進，還是要從古希臘、羅馬時期開始。

古希臘、古羅馬被稱為“古典時期”，基于該時期的美學導向，二者在文化藝術上創造出了輝煌的成就。朱光潛在《西方美學史》中談及該時期的美學觀念時提到，“人應該像神一樣，從靜觀默想中得到最高的快樂，藝術也應該表現出神的莊嚴靜穆，才能達到最高的風格。這就是一般批評家們所常說的‘古典的靜穆”。在這種美學觀念的引導下，這一時期的畫家在描繪物象時的創作理念有別于雕塑家，相比后者的造型，畫家通常選擇微弱的光線，并將其具體體現在裝飾性繪畫和壁畫藝術上。

首先分析以瓶畫為代表的裝飾性繪畫。瓶畫藝術是古希臘、古羅馬在藝術上的重要成就之一。其用色簡單直接，人物比例和動態精準、復雜，同時又不失優雅，同時畫家在描繪對象時并不考慮體積感、空間感等繪畫因素。相比同時期雕塑家的作品，瓶畫在光線運用上常常使用平光。勾線平涂的手法體現出畫家“以線代面”的造型理念和針對圖像外輪廓的捕捉能力。早期古希臘人會將神話、歷史以及日常生活的場景繪制在陶器上，這使瓶畫不僅成為繪畫藝術的重要載體，同時也是歷史學家重要的史料來源。

再者分析這一時期的壁畫藝術。和瓶畫藝術相同，古希臘、古羅馬時期的壁畫與雕塑那種極強的立體造型也有著明顯的差異。首先，壁畫藝術在造型理念上與雕塑藝術不同，雕塑藝術已經可以很好地利用形體的表現能力創作出寫實性極強的雕塑作品，但壁畫藝術似乎排斥在二維平面中表現三維。其次，在光的運用上，壁畫藝術與瓶畫的“平面裝飾”也有區別，畫家在表現光影時選擇平靜柔和的光線，明暗關系對比弱，營造出介于二維與三維之間的畫面。光浮凸的觀念解釋了二維印象和三維印象之間的關系，給予我們觀察自然的具體方法，它是藝術家用以鑄造自然形象的模型。在所有時代，這種表現方式是由于藝術家洞察到不可改變的藝術規律而產生的。根據這樣的造型理論可以看出，早在古希臘時期，壁畫藝術家就已發覺：在二維平面上表現二維形象過于呆板，三維形象則過于真實，與“真實”相伴而生的是“運動感”。這與古希臘人追求“靜穆”的美學原則顯然是相違背的，所以古希臘藝術家選擇了折中的造型方式，將對事物真實再現與價值觀傳達巧妙地結合在一起，創造出“浮雕式”的造型特征。

二、中世紀時期繪畫的“上帝之光”

公元4世紀，羅馬皇帝皈依基督教。伴隨著帝國的衰亡以及基督教的迅速擴張，歐洲進入長達1000年的中世紀時期。歷史學家曾因“古典世界的割裂”將其稱為“黑暗時代”，近年來學術界逐漸為其正名，稱之為豐富多彩的“后羅馬時代”。美國學者威廉·弗萊明在書中提到：這一豐富多彩的時代反射出人們的創造力和創造精神，他們創造了偉大的奇跡。這些奇跡如：修建宏偉的隱修寺院、用大理石反映中世紀想象世界的雕刻作品……把自然光轉化為超自然的、幻想的、充滿激情和魅力的彩繪玻璃繪畫等，相比“黑暗時代”，將中世紀稱為“后羅馬時代”看似與古希臘、古羅馬聯系更密切，但本質來看，中世紀繪畫藝術與前者在功能和形式上均不相同。

與古典繪畫中的“靜穆之光”不同，中世紀繪畫藝術中的“光”是帶有象征性的“上帝之光”。英國學者吉爾伯特·庫恩針對“基督教中光的理念問題”寫道：“上帝就是光的觀念，起源于亞述的拜爾、埃及的柏拉和伊朗的阿胡拉瑪澤，他們部分地代表著太陽和星辰，部分地代表著光的滋養生命和知識的有益功能，即‘太陽的包羅萬象的慷慨精神。”《圣經》亦載有：“那光是真光，照亮一切生在世上的人。”中世紀時期的思想家奧古斯丁將《圣經》中關于“光”的教義進一步理論化后得出：“一切真理都存在于上帝之中，上帝是真理的來源，真理是上帝之光。”由此可見，中世紀繪畫藝術追求的并非肉眼可見的自然之光，而是源自《圣經》中純抽象化的圣光。

三、泛古典主義繪畫的“自然之光”

從14世紀文藝復興到19世紀印象派興起的四五百年中，西方繪畫先后經歷了樣式主義、巴洛克主義、洛可可主義、新古典主義、浪漫主義、現實主義等不同風格的演進，這一時期可稱為“泛古典主義”時期。不同時期有著不同的繪畫形式、風格，但從宏觀角度觀察會發現這一時期的繪畫藝術有著內在的共性：從文藝復興開始，藝術家開始回歸自然，用畫筆描繪眼睛看到的真實的世界，“自然之光”逐步取代了中世紀繪畫藝術中純理念化的“上帝之光”。

泛古典主義繪畫藝術與中世紀繪畫藝術最大的區別在于藝術家對光影的把握與表現。沃林格認為泛古典主義時期的繪畫藝術是自然主義繪畫的鼎盛時期，他在《抽象與移情》一書中寫道：“自然主義不是指人們要忠于外表形象地表現客體對象，不是指人們要拋棄對生命體的想象。自然主義是指喚醒對有機生命、真實之美的感知，以及要為這種受絕對藝術意志主宰的感知創造相應的對象。”在提及光與影對泛古典主義繪畫的影響時，沃林格認為，光和影的交互更替是在藝術發展的轉折時代才被作為有機意義上的構造手法去使用。在此可以看出，泛古典主義繪畫中的“自然之光”是對現實生活中光與影的模仿，這是其與中世紀繪畫中“上帝之光”的本質區分。

泛古典主義時期的藝術家大多創作于室內。從達·芬奇到倫勃朗、維米爾，再到“燭光大師”拉圖爾，他們通常將畫面中大部分空間置于暗影之中，這使受光照的主體具備強烈的視覺刺激，從而成為整幅畫面的視覺中心。當然，每位大師對光的理解以及對光的使用并不統一，根據個人不同的藝術追求，呈現異彩紛呈的畫面效果和藝術風格。以倫勃朗和維米爾作品中對光的不同表現為例，美國藝術史學家威廉·弗萊明和瑪麗·馬里安在書中寫道：倫勃朗作品中的光是燃燒著的人類精神之光，而維米爾作品中的光只是從打開的窗扉透進的自然之光;倫勃朗有能力探索現象世界的底蘊，維米爾只滿足于視覺形象的表現。其實維米爾不僅僅是滿足于視覺形象的表現，細觀其畫會發現維米爾筆下的作品有一種永恒性，高光的運用和把握使時間有一種凝固之感，作品散發著淡淡的詩意。

四、印象派的“七色之光”

印象派主義與泛古典主義的繪畫藝術均屬于自然主義，區別在于印象派畫家堅持戶外寫生，利用外光繪畫，這使得二者在畫面上呈現出巨大的差別，繪畫中的“光”由之前的室內光逐步轉化為色彩明亮、鮮艷的“七色之光”。隨著科學的進步，牛頓發現的光色原理為印象派畫家提供了科學理論支撐，此外，攝影術的出現也大大侵占了傳統寫實繪畫的記錄作用，同時新誕生的藝術家對官方的傳統藝術標準感到厭倦。可以說，雖然印象派畫家與前人同屬自然主義，但他們是積極探索真實自然另一面的藝術群體。印象派的出現不僅僅開拓出新的藝術流派，更為繪畫尋得新的存在價值。

印象派在描繪自然時與傳統繪畫的最大區別在于將“光與色”運用到了極致，以至于印象派畫家在繪畫過程中放棄傳統繪畫的造型、空間處理、深入細節等固定規范。在他們眼中，光的出現才會有色彩出現，光的改變必然導致色彩的改變，光就是色，并將光色視為繪畫的目的。因此，印象主義繪畫在色彩體系和作畫方式上完全脫離于傳統古典寫實繪畫，作品多以風景為主，畫面尺幅大大縮小。印象派畫家竭盡所能地堅持自然主義，讓自然口述繪畫的全部構圖、統一性及其各組成部分，理論上拒絕有意識地干涉其視覺印象。從對自然的態度上來看，印象派畫家甚至超越了古典主義畫家，他們的創作方法論較之后者更為科學、客觀，更貼近于自然主義。

光在西方繪畫史的不同時期有著不同的意義。從古希臘對光的記錄開始，將近3000年來，光在繪畫藝術中伴隨著宗教、科學的發展呈現出由抽象到具象的轉化過程，也是逐步人間化的過程。

參考文獻：

[1]弗萊明，馬里安.藝術與觀念[M].宋協力，譯.北京：北京大學出版社，2008.

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[3]朱光潛.西方美學史[M].北京：人民文學出版社，2007.

[4]趙敦華.西方哲學簡史[M].北京：北京大學出版社，2001.

作者單位：

中國人民大學藝術學院