文藝復興與巴洛克繪畫語言比較和風格演變

王心怡

摘要：文藝復興與巴洛克在西方藝術史中具有重要的地位。本文以喬托的《猶大之吻》和委拉斯貴支的《宮娥》作為研究對象，從沃爾夫林的風格學角度出發，對比分析文藝復興與巴洛克的繪畫語言，闡述背后蘊藏的時代精神和文化內涵，以此揭示文藝復興與巴洛克的風格演變。

關鍵詞：沃爾夫林 ?文藝復興 ?巴洛克

中圖分類號：J205

目前，雖然有很多學者對文藝復興與巴洛克繪畫進行研究，但很少有對兩者之間的繪畫語言進行對比分析。因此，借用沃爾夫林在《藝術風格學》中提出的五組概念，線描和涂繪、平面和縱深、封閉的形式和開放的形式、多樣性和同一性、清晰性和模糊性，從線條、透視、構圖、色彩、光影等角度，分析文藝復興與巴洛克之間的藝術轉變過程，以此揭示文藝復興與巴洛克的風格演變。

一、線描和涂繪

（一）線條與塊面的造型比較

“線描和涂繪”是繪畫中表現造型的基本要素，即線條和塊面。《猶大之吻》主要造型要素為線條，通過強調邊緣輪廓線從而使耶穌等人物形象與背景區別開來，帶有浮雕般的效果。如猶大身穿黃色斗篷，運用如刀刻般堅硬的線條表現衣褶，身旁的祭司長、法利賽人的差役多用棕色玫紅線條勾勒，線與線的緊密穿插把整個畫面組織起來，體現了畫家對于線性運用和透過斗篷的人體表現能力。

與此形成對照，委拉斯貴支的《宮娥》是“涂繪”的典型代表。以塊面作為造型的基本要素，邊緣線消失在輕薄的空氣中，所以我們無法辨別公主的每根頭發、衣裙蕾絲以及臥犬的短毛。由于采用“涂繪”的表現方式，畫家有意弱化裝飾物的細節，對五官等重點部位進行強調，增強畫面的“入畫性”。由于所有的形體處于自由運動的狀態，即便觀者知道畫家想要表現的內容，但在視覺上卻不能捕捉住它們的形狀。

運用線條或者塊面作為造型的基本要素，這與畫家所采用的視覺方式有著密切聯系。沃爾夫林認為，用線條塑造形象是按照事物的真實情況，正如喬托在《猶大之吻》中采用客觀態度如實地表現耶穌與猶大的本來面貌，觀者可以清晰地看到耶穌是耶穌，火把是火把。與之相反，塊面是畫家按照顯現于眼前的情況來表達的。因此，在《宮娥》中，我們發現畫家的視點發生轉移，畫家由對人物邊線進行多角度聚焦轉向對主要人物的依次對焦，形成“不完全可視的觀察方式”，因而人物的邊緣線逐漸消融，觀者只能看到物體的塊面形態。

（二）線條與塊面的風格比較

“線描和涂繪”也體現了兩種不同的風格。“線描風格”呈現出塑形的清晰性，如《猶大之吻》，畫家用線條勾勒細節，如果采用涂繪的表現手法，則無法清楚地看見人物眼角的皺紋、頭發、胡須等，因此“涂繪風格”呈現出運動的模糊性。值得注意的是，在《宮娥》的遠景上，如果是文藝復興時期的畫家，會用線條仔細地勾勒王國夫婦的形象，但委拉斯貴支卻用塊面概括，觀者無法看清鏡子里的人物面貌，形體以塊面的樣式在視覺上跳動。

實際上，在這對概念所呈現的風格背后，蘊藏著“不同時代、不同的兩個民族對世界的兩種看法，他們在審美趣味和對世界態度方面是不同的”。文藝復興早期階段，畫家并未擺脫中世紀基督教神學的思想影響，線條語言與哥特式藝術追求靈動的線條一脈相承，追求明確清晰的形象與基督教強調清楚明顯的理念相符合。至17世紀巴洛克風格時代，一反文藝復興時期的平靜沉穩，追求自由運動，這與當時動蕩的社會環境和地動學說的發現有著不可分割的聯系，人們開始追求“動”的過程，反映到繪畫上，自由的運動成為繪畫的靈魂。

二、平面和縱深

（一）線透視與空氣透視的比較

“平面和縱深”這對范疇，其實質是透視法在繪畫上的運用。正如沃爾夫林認為，一旦藝術掌握了透視和空間深度，平面的母題便被縱深的母題抵消。

《猶大之吻》屬于平面型繪畫，采用線透視的手法塑造人物形象，如猶大左側衣袍的線條以不同的長短、線條與線條之間不等的距離以及線條的深淺程度形成透視效果，高舉的火把和武器通過傾斜和垂直的線條與地面形成交錯關系。更值得注意的是，畫家采用線透視中的重疊法，前景中的猶大、祭司長展現出全部的形象，被猶大擁抱的耶穌只露出頭部，后排人物被前排人物遮擋住身體，以平面擁擠的姿態分布于畫面中，給人一種明晰平靜的印象。

至17世紀巴洛克風格時代，畫家擺脫早期線透視的局限性，開始追求空氣透視，給畫面帶來縱深感的效果。如《宮娥》，公主臉部的輪廓與頭發融為一體，背后靠墻處的男女仆人的輪廓幾乎要融入到空氣之中，形成縱深感。

實際上，透視法的出現已朝著科學化的方向前進，這與當時社會發生科學革命有著一定的聯系。文藝復興時期，由于人文主義提倡藝術與科學相結合，在這種科學文化的影響下，出現了透視法，但畫家只是根據眼睛目測感知，并采用線條表現空間深度。雖然這一時期的透視法屬于狹義層面的線性透視，但它卻一直朝著科學化的方向前進。至17世紀巴洛克風格時代，阿爾貝蒂已經在《論繪畫》一文中對透視法進行科學分析，布魯內萊斯基也進一步提出“聚向焦點”的透視理論體系、達·芬奇《蒙娜麗莎》背景的虛化處理，即“薄霧法”的實踐方式，促使17世紀的畫家掌握了具有科學規律性的透視法。例如在線性透視法的基礎之上運用空氣透視法，使得物象之間產生一定的距離感，由此形成具有三維空間縱深感的畫面效果。

（二）平面色彩與透視色彩的比較

沃爾夫林在《藝術風格學》中提及“色彩以同樣的方式存在于各層次中”。文藝復興時期，對色彩的表現還停留在解釋形體的目的上，圍繞形體輪廓，采用平面化的擠壓填補。如《猶大之吻》，色彩比較單調，呈現平涂飽和之感，具有一定的裝飾性。

至17世紀，繪畫在色彩方面呈現出科學化的透視體系。畫家放棄平涂表現對象的傳統方法，而是使用調和的色調進行表現。在《宮娥》的前景中，公主粉嫩的臉龐和淺白色的裙服在灰褐色背景的襯托下強化了畫面的層次感，兩旁侍女衣著顏色較為暗淡，如左側侍女頭發采用薄薄的青灰褐色，右側侍女采用鼠灰色表現，與中景融為一體，營造出朦朧迷離的效果。更值得注意的是，公主右側侍女的身邊站有兩個孩子，雖然位列于公主的前面，但是在深色衣服的映襯下卻讓位于身后的三個女孩，增加了畫面的縱深感。

色彩之所以可以在畫面中呈現出透視的縱深感，這與當時繪畫材料的發展密不可分。文藝復興時期，畫家用蛋清調和顏料，呈現出明麗鮮艷的色彩效果。但是，蛋清沒有很強的覆蓋能力，顏色之間并不能疊加銜接，因此，色彩比較平面化。到了揚凡·艾克時期，畫家為了更真實地表現客觀對象，對蛋彩畫的材料技法進行改進，用摻有亞麻油的稀釋油調解顏色，畫家可以調配出細膩的色彩，并以清晰柔和的漸變層次相互連接，從而使畫面產生遠近距離和較強的縱深感。

三、封閉的形式和開放的形式

沃爾夫林在《藝術風格學》中解釋，“封閉的形式在于通過構造的手段將統一體引向自身”，“開放的形式在于將畫面中構成的統一體引向本身之外，從而形成無限的可能”，這對范疇的轉變在于畫面的構圖方式出現了質的差別。

以下內容主要談談對稱構圖與多層次構圖的比較。

“封閉的形式”經常選擇對稱式的構圖方式，呈現莊重永恒的理性美，《猶大之吻》為這種形式的代表。畫家采用平視角度的對稱式構圖，畫面中出現的“水平線”和“垂直線”，其目的是用來支配整幅畫面。如位于中心位置的耶穌、猶大形成畫面的“垂直線”，其余人物的頭部幾乎在同一緯度上平行擺布，并以耶穌、猶大為基準形成“中軸線”對稱分布。士兵手中的火把、棍棒呈縱向的“垂直線”與地面橫向的“水平線”交搭，構成封閉的形式，呈現飽滿均衡、單純和諧的莊嚴感。

然而，17世紀避免讓這兩個基本的對立因素居于支配地位，畫家采用縱向多重層次的構圖空間。正如委拉斯貴支的《宮娥》，保留有文藝復興時期的對稱構圖，同時還增加鏡面構圖、縱向多層次空間構圖。前景中，左側畫板與右側侏儒平衡了畫面的穩定性，但畫板的傾斜和右側小女孩伸出的左腿以及重心向前的身姿又恰好打破了這種均衡平穩的關系。尤其在畫面的視覺中心位置，雖然公主端莊的姿態與水平地面交搭構成“中軸線”，但是左側下蹲傾斜的侍女和右側俯身行禮的姿態又打破了平衡關系。遠景中，由眾多的“水平線”和“垂直線”構成，如墻壁上掛著長方形的壁畫、長方形的鏡子以及飾有長方形的門，但在中景，畫家傾斜的身姿、傾斜的調色板、傾斜的畫筆以及中年女侍仆傾斜的頭部和擺動的手臂打破了穩定對稱的構圖，從而形成“擺動式的平衡”。

如果將15世紀意大利繪畫“封閉的形式”與17世紀北方繪畫“開放的形式”相比較，可以很明顯看出兩種民族之間呈現出不同的性格傾向。正如沃爾夫林認為，“與北方人相比，15世紀的意大利人看來是非常保守，極少用他們清楚的空間感覺去冒險”。在喬托時期，雖然歐洲出現了文藝復興，但人文主義者在思想上具有進步性和保守性共存的矛盾特征，并且基督教思想對意大利人的影響是根深蒂固的，宗教性的永恒精神滲透到文藝復興時期的藝術創作中，從畫家在構圖的選擇上可以看到歐洲中世紀特別是拜占廷鑲嵌畫的影子，即追求莊嚴對稱式的“封閉的形式”。至17世紀，這是一個充滿冒險精神的時代，畫家不再受制于嚴格的法則，強調運動之美而并非靜穆之感，打破了文藝復興嚴謹的對稱式構圖，追求緊張熱烈的“擺動式平衡”的構圖方式。

四、多樣性和同一性

文藝復興時期，每個人物呈現獨立的形象，并受到同等力量的制約，從而達到畫面的整體統一，即“多樣統一”。17世紀的畫家“取消各部分一致的獨立性，人物形象緊密結合于同質的團塊中”，即“同一統一”。從“多樣統一”到“同一統一”，主要體現在運用光線和色彩的運用方式發生了改變。

（一）均勻光線與同一光線的比較

文藝復興時期的繪畫強調光線的勻稱分布。《猶大之吻》的中心位置，有一束強光照射在猶大金黃色的衣袍上，其余人物面部以均勻的光線表現，并且投射在人物身上的光線與武器、火把的方向一致，整幅畫面統一在平衡的光照之下，這種光線特征與達·芬奇所解釋的“平面漫散光”相一致，觀者可以清晰地看到每一個人物的面目表情，形成寧靜永恒的畫面效果。

與此形成對照，17世紀的繪畫改變了文藝復興時期均勻光線的運用，強調主要效果。如《宮娥》，從外面斜射進一束陽光，主要的亮光部位集中在公主的臉部，周圍人物的亮部均是從公主臉部的光線折射過來，并彌散在空氣中，由此形成不均勻的光感，產生動態式的光影模式。不斷變化的光線讓觀者眼花繚亂，明暗在共同的光流中翻滾，形成“同一統一”的畫面效果。

（二）多樣性色彩與同一性色彩的比較

色彩的發展提供了類似的景象，文藝復興時期的色彩以純粹的對立達到和諧統一的平衡狀態。在《猶大之吻》中，天空的藍色接近現實生活中的藍天，人物膚色也比較貼切現實生活中真實的膚色，但色彩只是附著于形體之上。值得一提的是，衣袍以黃色、紅色、棕色為主，與天空的藍色產生對比與和諧，在天國之藍的襯托下，微妙豐富的統一用色呈現出純凈明亮的整體效果。

17世紀的畫家放棄了文藝復興時期以多樣性著色的方法，色彩采用“絕對同一”的處理方式。正如《宮娥》在色彩上的運用，每一種顏色都以共同的黑白底色為基礎，橙褐色的地面調和了白色成分，向外敞開的門的強光使用象牙白，尤其是房間頂部，如果是文藝復興時期的畫家，會按照物體的固有色表現屋頂，但委拉斯貴支在固有色的基礎上調和了衣服的白色、面部的玫紅色，使得畫面的色彩呈現出“絕對同一”的狀態，呈現出耐人尋味的戲劇性效果。正如沃爾夫林在《藝術風格學》中寫道，巴洛克的色彩，時而出現，時而消失，時而響亮，時而低沉，從而改變了17世紀繪畫的整個面貌。

“如果我們尋求領會文藝復興時期與17世紀的光線與色彩發展變化的話，我們會發現這是局部觀察和整體觀察的對比”，這與貢布里希提出人類美術史是一部視覺方式演變的歷史觀點不謀而合。文藝復興時期的繪畫，較多地在局部上吸引觀者的注意，每個人物都具有相對等同的藝術價值，以平均化的光線分布和色彩處理，因而每個人物都可以單獨成畫。17世紀的畫家卻終止了單個形體的獨立發揮，畫面形成主次關系，而他們所采取的方式便是在光線與色彩兩個方面做出改變，即光只從一個光源流出，明暗在共同的光源中翻滾，色彩以共同的底色為基礎，形成跳動的、戲劇化的色調關系。

五、清晰性和模糊性

結合以上對文藝復興與巴洛克繪畫的線條、透視、構圖、色彩以及光影等論述，沃爾夫林在最后提出了“清晰性與模糊性”的兩對概念。清晰性成為古典繪畫的特征之一，如《猶大之吻》，畫家運用堅實沉穩的線條如實地勾勒出衣褶，觀者可以清楚地看到耶穌、猶大以及其他人物的頭發、胡須，甚至連火把紋理、火焰方向、衣帶細節都明確地表現出來，觀者無論是近看還是遠看都可以理解畫面的每一個角落。在色彩方面，也達到了一致的清晰性，顏色按照物體的固有色布局，用以解釋形體、裝飾形體。在光線方面，均勻的光線使得畫面中的每個人物都以清晰的姿態呈現出來，正如達·芬奇在《論繪畫》中提出，只要妨礙到畫面的清晰效果，哪怕是一點點，即便是公認的美也應該摒棄掉。

17世紀的巴洛克風格時代卻極力回避這種清晰性，畫面中留下某些讓人猜測的東西，具有諸多不確定性的元素。在《宮娥》中，運用涂繪的表現方法，觀者無法看清人物的頭發、衣裙的蕾絲、狗的鬃毛。在色彩上，追求局部的模糊性，被吞沒在黑暗中的壁畫留給觀眾想象的余地。在光線上，不均勻的明暗分布在前景和背景之間，產生了清晰與模糊的對比，尤其是在前景中，公主和身邊的侍女、侏儒展現出明確的姿態，而遠景鏡子里的王國夫婦以及門旁的男侍從以模糊化的身姿呈現。

當繪畫由“線條”轉為“涂繪”，當色彩開始獨立，光線也從物體中解放出來，最終不斷變化、不斷生成的“模糊性的美”代替了終極不變的“清晰性的美”，這也就成為了巴洛克風格的美。

在風格演變的背后與歷史文化的轉變緊密相連。文藝復興時期，十字軍東征、東西交通網的廣泛建立、航海的探險以及薄伽丘的《十日談》等著作，打破了中世紀的神本論，激發了歐洲人探求真理的興趣。尤其在自然科學方面，畫家將解剖學、透視法等科學法則應用于繪畫中，但畫家對這些法則的歸納并不成熟，并且受制于中世紀繪畫的影響，因而文藝復興呈現出平面化的寧靜永恒的風格。巴洛克時期，鮮明的戲劇性特點與其時代精神是不可分開的。隨著資本主義的對外擴張，新教與天主教尖銳的矛盾引發宗教變革以及人文思想的深入人心，矛盾、沖突、冒險成為巴洛克最鮮明的時代精神，最終促使巴洛克繪畫形成極具激情與動感的風格面貌。并且，隨著哥白尼、伽利略、牛頓等科學理論的提出，畫家對文藝復興發現的透視法、明暗法有了更進一步合理科學化的認識，光影、色彩的運用達到純熟的境界，最終形成縱深感的自由運動的風格。

總之，文藝復興與巴洛克的繪畫語言截然不同，但其對時代所產生的價值卻是永恒的主題。

六、結語

通過全文對文藝復興與巴洛克繪畫語言的分析和比較，我們得知文藝復興時期，由于受中世紀繪畫的影響，在表現方式上以沉著穩定的線條為主。至17世紀巴洛克風格時代，由于動蕩的社會和地動學說的發現，運動的塊面成為繪畫的表現方式。在透視上，文藝復興以線條的長短、深淺關系營造畫面的透視效果。巴洛克時期，隨著科學革命的運動，畫家對透視法有了科學化的認識，即出現空氣透視和色彩透視，增加了繪畫的縱深感。在色彩上，文藝復興時期的畫家著重表現物象的固有色。到了巴洛克時期，為了更真實地表現客觀對象，對油畫顏料進行改進，畫家可以調和顏料并以柔和清晰的漸變層次相互連接，從而形成畫面的縱深感。在構圖上，文藝復興繼承中世紀追求嚴謹對稱式的構圖方式，而巴洛克勇于冒險創新的精神促使畫家打破了畫面的絕對平衡，追求“擺動式平衡”。在光線上，文藝復興追求光線的平均分布，巴洛克則強調光線的主次關系。由此，“多樣統一”演變為“同一統一”。

總之，在繪畫語言共同作用之下，文藝復興的繪畫呈現平面化的寧靜永恒風格，巴洛克的繪畫則呈現縱深感的自由運動風格。

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補充說明：

《藝術評鑒》2021年第7期，11-13頁題目：中國傳統水墨藝術在動畫創作中的應用研究，作者：江漢英、梁顯飛，補充基金項目。

基金項目：本文為2017廣西教育科學十三五規劃課題階段性成果之一，項目名稱：應用型本科院校藝術通識課程建設研究，項目編號：2017C476。