從女性角色的自我覺(jué)醒到當(dāng)代女性主義題材的創(chuàng)作
——從經(jīng)典中外戲劇、文學(xué)與影視作品中多元“窺探”女性主義題材的創(chuàng)作方法

孫清涵

（上海戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系碩士,上海 200040）

一、引言

中國(guó)作家曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》、路易莎?梅?奧爾科特的《小婦人》、俄國(guó)作家列夫托爾斯泰的《安娜?卡列尼娜》；中國(guó)戲曲家湯顯祖的《牡丹亭》、挪威戲劇家易卜生的《玩偶之家》；美國(guó)導(dǎo)演雷德利斯科特的《末路狂花》，王小波原著許鞍華導(dǎo)演的《黃金時(shí)代》等，在當(dāng)下女性主義題材拔節(jié)生長(zhǎng)的時(shí)期，回首這些經(jīng)典作品，分析出從女性角色的自我覺(jué)醒到當(dāng)代女性主義題材的創(chuàng)作之路，為當(dāng)下創(chuàng)作出優(yōu)秀的女性主義題材提供了理論支撐與創(chuàng)作方法。

二、對(duì)女性主義題材的概述

以女性力量為主，女性角色作為主導(dǎo)，在女性獨(dú)立與平等的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造了女性的一系列選擇，自我抉擇、人生抉擇，在戲劇、文學(xué)、影視中刻畫(huà)了女性擺脫情感、婚姻、家庭、社會(huì)乃至人生的桎梏，追求人身自由與人生價(jià)值，充滿勇氣與智慧的去追尋自己的人生與情感的故事。

三、早期經(jīng)典作品中女性角色的自我覺(jué)醒

（一）以經(jīng)典文學(xué)作品為例，淺析女性角色的自我覺(jué)醒

“開(kāi)談不說(shuō)紅樓夢(mèng)，讀盡詩(shī)書(shū)也枉然”，曹雪芹先生的《紅樓夢(mèng)》原名《石頭記》，歷經(jīng)二百多年后，仍然在中國(guó)文學(xué)界乃至世界文學(xué)界擁有著不可撼動(dòng)的地位。書(shū)中刻畫(huà)了數(shù)百位人物形象，女性角色數(shù)量眾多。其中有薛寶釵、賈母、王熙鳳等代表了封建傳統(tǒng)思想的女性角色，也不乏林黛玉、晴雯、賈探春等代表了反抗精神的女性角色，在林黛玉和晴雯的身上，可以看到早期中國(guó)古典文學(xué)作品中女性角色的自我覺(jué)醒。

“可嘆停機(jī)德，堪憐詠絮才，玉帶林中掛，金簪雪里埋”，薛寶釵與林黛玉同為十二金釵，卻代表了兩種截然不同的女性角色，薛寶釵圓滑大度，珠圓玉潤(rùn)不只是形容她的外貌身材，更是她的一種內(nèi)心寫(xiě)照。遵照封建制度，恪守女德是薛寶釵在賈府的一層自我保護(hù)色。與薛寶釵不同，林黛玉雖然外貌上弱不禁風(fēng)，內(nèi)心卻有一股強(qiáng)壯的力量，這股強(qiáng)壯的力量使得她勇于反抗賈府的封建制度與封建禮數(shù)，她在精神境界上的追求以及對(duì)情感自由的向往，正是早期中國(guó)古典文學(xué)作品中女性角色的自我覺(jué)醒。

（二）以經(jīng)典戲劇戲曲作品為例，淺析女性角色的自我覺(jué)醒

《紅樓夢(mèng)》第二十三回，林黛玉聽(tīng)完《牡丹亭》后潸然淚下，湯顯祖《牡丹亭》中的杜麗娘這一女性角色，可以代表中國(guó)早期古典戲曲中的自我覺(jué)醒的女性角色。牡丹亭雖然是一部以寫(xiě)男女之情為主的戲曲，但它塑造的女性角色的中心思想?yún)s是沖破封建包辦婚姻的桎梏，追求愛(ài)情的平等，人格的獨(dú)立。

但是如果跟易卜生的《玩偶之家》相對(duì)比，那么《牡丹亭》中的女性角色的覺(jué)醒則是不完全的覺(jué)醒，《牡丹亭》中，杜麗娘在化身鬼魂之前，內(nèi)心仍然對(duì)封建制度有所畏懼，縱然內(nèi)心有百般對(duì)于精神與愛(ài)情的向往，但她沒(méi)有引以為榮，卻反以為恥。而《玩偶之家》的娜拉，在意識(shí)到丈夫的自私，以及自己在男權(quán)社會(huì)中真實(shí)的家庭地位之后，毅然決定出走，毫無(wú)保留的展現(xiàn)出了自己對(duì)于西方資本主義制度下男權(quán)社會(huì)的鄙視與反抗，展現(xiàn)出了一個(gè)完全實(shí)現(xiàn)自我覺(jué)醒的早期西方戲劇作品中的女性角色。

（三）以經(jīng)典電影作品為例，淺析女性角色的自我覺(jué)醒

《末日狂花》雙女主的設(shè)定，一反男權(quán)社會(huì)下女性“花瓶”式設(shè)定——女性不再是陪襯。塞爾瑪從被丈夫壓抑的家庭主婦、被其他男性裹挾的角色形象，到勇敢與男性反抗斗爭(zhēng)，無(wú)不體現(xiàn)了女性角色意識(shí)覺(jué)醒。路易斯則代表了相對(duì)獨(dú)立、堅(jiān)強(qiáng)、果敢的新時(shí)代自由女性。面對(duì)威脅高舉手槍?zhuān)睋魤浩扰c威脅，寧可同歸于盡也絕不妥協(xié)。縱然面對(duì)令人頭昏的愛(ài)情，該影片的女性角色依然擁有自己的思考、清醒的頭腦，不會(huì)因?yàn)椤皭?ài)”而去盲從男性從而喪失自我。當(dāng)“愛(ài)”卻不得不放棄，路易斯便擺脫了對(duì)于女性作為浪漫氣氛陪襯的“無(wú)腦”傻瓜式設(shè)定。影片中寫(xiě)實(shí)描繪了男性強(qiáng)權(quán)社會(huì)下，女性被壓迫而反擊的故事。“自大”的男性想從女人身上騙取錢(qián)財(cái)、討得便宜，在“花言巧語(yǔ)”的一味訴說(shuō)“愛(ài)意”，卻根本沒(méi)有尊重理解過(guò)女性。究其根本是男權(quán)社會(huì)中男性的自私、虛偽，導(dǎo)致了路易斯與塞爾瑪?shù)娜宋锉瘎　Ｆ玻芬姿古c塞爾瑪選擇寧死不屈，化作末日狂花，寧要倔強(qiáng)綻放也絕不妥協(xié)，正是在“男權(quán)”色彩的社會(huì)下，女性意識(shí)的覺(jué)醒后抗?fàn)幍臉O致表現(xiàn)。與簡(jiǎn)單粗暴的男性暴力美學(xué)不同，盡管女性高舉武器與男性反抗，但仍保留其至善的內(nèi)心。面對(duì)哭求自己要照顧妻兒的交通警察，她們選擇了嚴(yán)厲告誡，而非一味地用暴力解決問(wèn)題。角色形象已經(jīng)更趨向于當(dāng)代女性的獨(dú)立與堅(jiān)強(qiáng)，使得女性角色更立體。

《黃金時(shí)代》是一部以描繪女作家蕭紅的傳奇一生為主的紀(jì)錄片式電影。影片通過(guò)類(lèi)似訪談的形式，將相關(guān)人物的回憶與訴說(shuō)串連在一起，逐步構(gòu)建出曠世女作家蕭紅短暫而絢爛的一生。沒(méi)有將蕭紅過(guò)度渲染為一個(gè)女性英雄，而是通過(guò)生活中的細(xì)節(jié)表現(xiàn)，將真實(shí)的女性角色表現(xiàn)在熒幕前，讓觀眾感受于評(píng)說(shuō)。對(duì)于女性主角的客觀側(cè)面描繪，已經(jīng)與《末日狂花》中單純的女性英雄式反抗不同，帶有了更多的理性、克制的思考。這種理性與克制背后，則是當(dāng)代女性意識(shí)的真正覺(jué)醒，這正是屬于女性的“黃金時(shí)代”。在影片創(chuàng)作中，沒(méi)有過(guò)分用力地表現(xiàn)自我，這是一種對(duì)女性角色真正的自信。“我”知道“我很好”，“我”也相信你會(huì)知道“我很好”。當(dāng)代女性的自我意識(shí)與旁人無(wú)關(guān)，無(wú)須取悅旁人，更多是重視自我精神的滿足。影片中的蕭紅形象亦是如此，發(fā)生在當(dāng)年“蕭紅”的身上的事件、她的選擇，使其顯得格外的倔強(qiáng)、獨(dú)立。“一生愛(ài)一人”，“至死忠貞”是男權(quán)社會(huì)下，對(duì)于女性的壓迫與束縛。愛(ài)心中之所愛(ài)，做心中之想做，不畏懼世俗的眼光，追尋自我內(nèi)心，正是對(duì)于自我情感的忠貞不渝。蕭紅內(nèi)心的坦蕩，勇敢果斷的敢于愛(ài)恨，正是符合當(dāng)代女性的心聲。在如今人們的眼中，彼時(shí)那些人們需要極大勇氣才能做出的抉擇，也不過(guò)是當(dāng)代女性習(xí)以為常的人生常態(tài)。所謂“黃金時(shí)代”，是那時(shí)蕭紅抗?fàn)帯?chuàng)作的“黃金時(shí)代”，也正是現(xiàn)在此時(shí)當(dāng)代女性自由獨(dú)立的“黃金時(shí)代”。

四、創(chuàng)作方法

（一）女性主義題材角色塑造

1.創(chuàng)造女性與環(huán)境的對(duì)立面

女性主義題材中，可以通過(guò)創(chuàng)造人物與環(huán)境的對(duì)立面來(lái)刻畫(huà)女性角色，比如，曹雪芹先生的《紅樓夢(mèng)》中，明明是女子無(wú)才便是德的時(shí)代，林黛玉卻滿腹才華，辦婚姻的社會(huì)，林黛玉卻是滿腦子的自由戀愛(ài)觀，明明是身處人心似鬼的賈府，林黛玉卻絲毫不顧忌，依舊時(shí)不時(shí)使著她反叛的小性子。在西方資本主義社會(huì)中，男權(quán)意識(shí)深入人心，女性普遍是家庭婦女，而家庭婦女的地位著實(shí)我見(jiàn)猶憐，更可悲的是在當(dāng)時(shí)那個(gè)社會(huì)，當(dāng)局者迷，旁觀者更迷，在那個(gè)眾人獨(dú)濁的時(shí)代背景下，清者只不過(guò)是會(huì)受到不公正對(duì)待的異類(lèi)，就在這種境況下，娜拉由一個(gè)天真單純，一心為家庭和丈夫付出的“幸福”小女人，覺(jué)醒為自己內(nèi)心世界的無(wú)冕之王，前幾場(chǎng)中，娜拉還是丈夫海爾茂的“小松鼠”，她一心愛(ài)著丈夫，為了救丈夫海爾茂而寫(xiě)下欠條，海爾茂得知這件事會(huì)影響到自己的前途后，卻對(duì)娜拉惱羞成怒，甚至出言羞辱娜拉。但在此之后，真正的娜拉卻得以出現(xiàn)。真正的娜拉正是覺(jué)醒后的娜拉，也正是與社會(huì)環(huán)境所對(duì)立的娜拉。《牡丹亭》中，杜麗娘極力想要掙脫家族束縛，擺脫封建婚姻中的門(mén)第觀念。在杜麗娘聽(tīng)聞老師陳最良在授課中講解詩(shī)經(jīng)時(shí)，頓時(shí)被詩(shī)經(jīng)中美好純真的愛(ài)情所打動(dòng)，正是少女懷春年紀(jì)的她，在睡夢(mèng)中邂逅了柳夢(mèng)梅，杜麗娘在夢(mèng)中對(duì)柳夢(mèng)梅一見(jiàn)傾心，醒來(lái)后竟然相思成疾直至去世，化成魂魄的杜麗娘才是覺(jué)醒后的真正的杜麗娘，此時(shí)她與環(huán)境的對(duì)立不僅體現(xiàn)在她的反抗精神與追求愛(ài)情獨(dú)立的人格，還體現(xiàn)在生與死。安娜卡列尼娜作為列夫托爾斯泰筆下的女性角色，在封建宗教制度的背景下卻仍執(zhí)著的追求個(gè)性解放與自我幸福，不顧世俗的眼光與社會(huì)輿論的壓力，在虛偽自私，對(duì)自己并無(wú)感情的丈夫卡列寧，與熱烈追求自己的渥倫斯基之間，勇敢地選擇了后者，意味著安娜卡列尼娜站在了社會(huì)環(huán)境的對(duì)立面，接受世人與環(huán)境的拷打。以上這些無(wú)不展示出了女性角色與社會(huì)環(huán)境的對(duì)立面，通過(guò)塑造角色與環(huán)境的對(duì)立面，深刻刻畫(huà)了女性角色的自我認(rèn)知與自我覺(jué)醒，每一個(gè)都是極致環(huán)境下不畏末路的最美的狂花。

2.反向建立與女性角色相對(duì)立的角色

女性主義題材中，可以通過(guò)反向塑造人物與環(huán)境的對(duì)立面來(lái)刻畫(huà)女性角色，比如，曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》中，薛寶釵與賈母等作為舊時(shí)代封建社會(huì)與封建等級(jí)制度的隱形擁護(hù)者，與追求精神自由的林黛玉在一定程度上是相互對(duì)立的人物形象。通過(guò)建立林黛玉“對(duì)立”的薛寶釵、賈母等角色，來(lái)突出林黛玉作為初期女性角色覺(jué)醒的人物所具有的“特例獨(dú)行”。易卜生的《玩偶之家》中，通過(guò)建立與天真單純的娜拉相對(duì)立的角色——娜拉的丈夫海爾茂，自私虛偽，男權(quán)社會(huì)的實(shí)際受益者與踐行者，反向塑造了娜拉的自我覺(jué)醒與女性獨(dú)立意識(shí)。《牡丹亭》中，通過(guò)建立腐朽的封建社會(huì)教書(shū)先生陳最良這一人物形象，反向突出了追求新思想的杜麗娘這一女性角色。

3.塑造“雙性人格”的成長(zhǎng)之路

女性主義題材中，可以通過(guò)刻畫(huà)女性角色的“雙性人格”的成長(zhǎng)之路，來(lái)塑造女性主義題材中的女性人物。比如《末路狂花》中的塞爾瑪，原本只是一個(gè)匍匐于男性社會(huì)與男權(quán)家庭中的小女人，卻在一次次事件中逐步由單一的女性人格轉(zhuǎn)變?yōu)榧婢吣凶託飧诺摹半p性人格”，女性角色男子氣概的一面是她們覺(jué)醒后在性別意識(shí)上的一種特殊的“符號(hào)化特征”，同時(shí)也是一種女性?xún)?nèi)心的成長(zhǎng)，她們不再將自己與女性這一層身份畫(huà)上等號(hào)，性別差異不再是阻止她們的外部暗示，更不再是心理暗示，真正實(shí)現(xiàn)了突破自我，達(dá)到了自我反思與覺(jué)醒的境界。這種人物性格的轉(zhuǎn)變，正是編劇與導(dǎo)演所塑造的一條女性角色的“雙性人格”成長(zhǎng)之路。

（二）女性主義敘事手法

1.第一視角分段閃回

可以通過(guò)第一人稱(chēng)視角，分段閃回的方式構(gòu)建女性主義題材的敘事。比如影片《沙漠之花》中，故事圍繞女性角色華莉絲?迪里展開(kāi)。觀眾原本無(wú)法在第一視角中冷靜旁觀，卻隨著故事的逐步深入，逐漸影片中角色的生活經(jīng)歷帶來(lái)強(qiáng)大的共鳴感所震撼。分段式閃回的敘事手法，使索馬里黑人女孩華莉絲的女性角色故事逐步揭開(kāi)，在一步步構(gòu)建出完整的角色形象的同時(shí)，也將貧困窮破的非洲對(duì)女性實(shí)行割禮的惡行進(jìn)行了批判。影片中的女性角色，在遭遇生活的各種磨難與苦痛中，仍然通過(guò)自己的不斷抗?fàn)帲蔀槭澜珥敿?jí)名模。敘事方式安靜卻又充滿了力量，看似平靜的外表下卻充滿了巨大的張力。傳統(tǒng)的女性題材電影中的女性角色，往往是因?yàn)榕缘膫€(gè)體經(jīng)歷而沉浸于單獨(dú)個(gè)人的巨大悲痛中，《沙漠之花》通過(guò)分段式閃回的敘事方法，營(yíng)造了極強(qiáng)的代入感，使得觀眾獲得強(qiáng)大的情感共鳴。影片的結(jié)尾，故事并沒(méi)有因?yàn)榕越巧珎€(gè)人的成功就戛然而止，而是將女性角色推向更高的維度去與社會(huì)傳統(tǒng)制度抗?fàn)帲瑢⒐适卤旧硗葡蛄烁叩膶哟危凵涑隽烁邇r(jià)值的社會(huì)意義。華莉絲成功后對(duì)于過(guò)去人生的閃回，使得人物形象變得立體的同時(shí)也增加豐富了人物的目的性與動(dòng)機(jī)，逐步凸顯出角色對(duì)于與舊時(shí)代陋習(xí)抗?fàn)幍臎Q心。這種敘事手法較為含蓄，卻像一位安靜的女性在不斷地在訴說(shuō)自己的心聲。

2.亂線性敘事結(jié)構(gòu)

可以通過(guò)亂線性敘事結(jié)構(gòu)來(lái)構(gòu)建女性主義題材的敘事。比如影片《時(shí)時(shí)刻刻》中，利用亂線性敘事結(jié)構(gòu)講述了不同的時(shí)空下，三個(gè)女性角色相似的情感經(jīng)歷。影片通過(guò)《達(dá)洛維夫人》這本文學(xué)作品將影片中的角色進(jìn)行串聯(lián)，同時(shí)用“達(dá)洛維夫人”的人生結(jié)局，暗示了后續(xù)其他角色的人生脈絡(luò)走向。整個(gè)影片通過(guò)三次深入的探討，逐步深入生活真相，帶給觀眾巨大的震撼，使觀眾得到感悟，其實(shí)生活中的每個(gè)人都是一位“達(dá)洛維夫人”。看似不同的時(shí)代背景與不同的人生經(jīng)歷，仿佛每個(gè)人的悲劇都是個(gè)體偶然的突發(fā)狀況，但實(shí)則是人生種種所謂偶然疊加后出現(xiàn)的必然情形。不同個(gè)體間的相互牽制形成了社會(huì)的潛在秩序，構(gòu)成了對(duì)個(gè)體的強(qiáng)大束縛。被所謂“為了你好”的教條束縛的女性角色們，真實(shí)的悲劇卻是源于在“被人強(qiáng)迫并欣然接受”的同時(shí)，卻無(wú)法說(shuō)服自我。《時(shí)時(shí)刻刻》通過(guò)各個(gè)角色的內(nèi)心獨(dú)白，聚焦各個(gè)人物的“時(shí)時(shí)刻刻”，逐步剖析女性角色形成內(nèi)心痛苦和被壓抑心態(tài)的本源。通過(guò)穿插敘事與角色幻想的代入，營(yíng)造了女性角色原本豐富、敏感又脆弱的內(nèi)心世界。《達(dá)洛維夫人》是一把鑰匙，串聯(lián)了整個(gè)影片的各個(gè)章節(jié)，同時(shí)也是一把可以觸達(dá)觀眾內(nèi)心深處的鑰匙。這把鑰匙下打開(kāi)的是一扇女性被壓抑荒涼發(fā)脆弱的內(nèi)心世界。套層時(shí)空結(jié)構(gòu)賦予電影更深刻、更復(fù)雜的主題意味。它并不是一種萬(wàn)花筒般的雜文方式，它只是將現(xiàn)象的單純描述置于觀眾面前，而將多維的反思隱在其后。

五、結(jié)論

通過(guò)分析經(jīng)典中外戲劇、文學(xué)與影視作品中女性角色的自我覺(jué)醒，多元“窺探”了女性主義題材的創(chuàng)作方法。首先，在角色塑造層面，可以通過(guò)創(chuàng)造女性角色與環(huán)境的對(duì)立面、反向建立與女性角色相對(duì)立的角色、塑造“雙性人格”的成長(zhǎng)的創(chuàng)作方法來(lái)構(gòu)建女性主義題材的創(chuàng)作方法。其次，在敘事手法層面，可以通過(guò)第一人稱(chēng)視角分段閃回、亂線性敘事結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作方法來(lái)構(gòu)建女性主義題材的創(chuàng)作方法。