明清西畫東漸背景下的江南畫壇

趙文寧

摘要：明末清初是社會文化及經(jīng)濟(jì)政治發(fā)生巨變的時代，商業(yè)的發(fā)展，市鎮(zhèn)的勃興都使得整個社會呈現(xiàn)出新的面貌，江南尤甚。正值以利瑪竇為代表的傳教士來華，西畫的傳入與江南畫壇產(chǎn)生了廣泛的接觸。本文通過西畫東漸的視角對明清時期江南地區(qū)受西洋影響的繪畫以及社會交往活動進(jìn)行探討，以求更為全面地了解西畫東漸這一現(xiàn)象，分析江南畫壇出現(xiàn)風(fēng)格轉(zhuǎn)變的社會歷史原因，解讀各類型繪畫的風(fēng)貌和審美取向，總結(jié)歸納明清時期西畫東漸的歷史地位與價(jià)值，從而進(jìn)一步拓寬和深化明清時期西畫東漸研究。

關(guān)鍵詞：西畫東漸? 明清之際? 江南

中圖分類號：J205? ? ??文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? ? ??文章編號：1008-3359（2021）14-0036-03

一、“西畫東漸”與江南社會

晚明時代專制主義中央集權(quán)達(dá)到了前所未有的高度，朝廷內(nèi)有激烈黨爭，外有農(nóng)民起義，邊境又時有強(qiáng)敵，局勢多殂。自明初期以來對宋明理學(xué)的沿襲，到明中后期王陽明心學(xué)的興盛，以及其進(jìn)一步禪宗化，文人圈逐漸形成了一股清談玄談的務(wù)虛氣氛，王學(xué)左派，王夫之和顧炎武三派思想更是掀起了思想上的激蕩，心學(xué)化使得儒家思想受到了廣泛質(zhì)疑。一部分文人有感于清談?wù)`國，在思想上主張經(jīng)世致用的務(wù)實(shí)作風(fēng)，希望回歸到深具致用精神的經(jīng)學(xué)上來。這種務(wù)實(shí)同西方科學(xué)似乎有了一定的默契，活躍的思想氛圍為接受外來文化打下了基礎(chǔ)。同時，雖然政府實(shí)施嚴(yán)厲的海禁政策，對外交往驟然向內(nèi)緊縮，但歐洲的殖民者正對進(jìn)入中國充滿野心，宗教改革后教皇也開始加緊布道，以利瑪竇為代表的傳教士采取“學(xué)術(shù)傳教”的方式，不但開創(chuàng)了中西文化交流的新局面，也為中國繪畫的創(chuàng)新埋下了伏筆。在宗教上，儒學(xué)不斷向內(nèi)收斂，明初實(shí)行的宗教政策也受到廣泛質(zhì)疑，民間宗教反而更加滿足普通民眾的需求，明政權(quán)自覺或不自覺地對民間教派采取的寬松政策為天主教的傳播提供了有利條件。

明清時期商業(yè)發(fā)展迅速，江南尤甚，南宋以后經(jīng)濟(jì)重心基本就遷移到江南地區(qū)，直到明代，隨著工商業(yè)的發(fā)達(dá)使得重商觀念蔚然成風(fēng)，徽商、晉商、鹽商、船商、緞商紛紛崛起，商人社會邊緣化的角色地位開始得到轉(zhuǎn)變。“大江以南，新都以文物著，其俗不儒則賈，相代若踐更”。在商業(yè)活躍的促動下，以蘇杭為中心城市，已經(jīng)形成密集的市鎮(zhèn)網(wǎng)絡(luò)，絲與棉的種植深入到農(nóng)村的各個角落，商品經(jīng)濟(jì)和手工業(yè)同時迸發(fā)出巨大潛力。市鎮(zhèn)的勃興不但促進(jìn)了商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人口的集中也為思想以及文化藝術(shù)上的交流提供了便利，“若以兩鎮(zhèn)間距平均三十里計(jì)，最遠(yuǎn)的村落也只需約十五里的行程即可上鎮(zhèn)，而這正等于木船往返半天的距離，是比較方便的”。同時政治上的黑暗也讓傳統(tǒng)儒學(xué)受到挑戰(zhàn)，傳統(tǒng)士人開始尋求文化上的創(chuàng)造，使得江南出現(xiàn)了諸如復(fù)社一類的集會盛況，人文薈萃，“奔競成風(fēng)”，士人的社會交往逐漸出現(xiàn)世俗化的趨勢。隨著文化消費(fèi)的增多，繪畫上更是出現(xiàn)了商品化傾向，商人們雄厚的經(jīng)濟(jì)實(shí)力連帶使得藝術(shù)贊助活動擴(kuò)散到江南各個地區(qū)，使得藝術(shù)面貌更加多元，雅俗共流。加之宗教的寬松氛圍，這種商賈云集、市鎮(zhèn)勃興、交通發(fā)達(dá)、文人結(jié)社的繁盛氣息，都使得江南地區(qū)呈現(xiàn)出不同于前代的獨(dú)特景觀。自由、開放與矛盾使文化和藝術(shù)在溯古與創(chuàng)新中迸發(fā)了前所未有的創(chuàng)造力，由此，江南地區(qū)對異域繪畫和外來學(xué)術(shù)的互動使其成為西畫東漸中值得關(guān)注的重要方面。

二、西畫在江南地區(qū)的傳播

16世紀(jì)中葉，耶穌會已經(jīng)在澳門逐步發(fā)展起來，但范圍卻一直局限在廣東等地，傳教事業(yè)并沒有獲得很有力的影響。西畫的傳播是從1592年利瑪竇抵達(dá)中國才真正開始的。利瑪竇憑借其淵博的學(xué)識，以傳教的“適應(yīng)策略”順應(yīng)中國風(fēng)俗，更以基督教的觀點(diǎn)來解釋儒學(xué)，使其本土化，取得了各方面的信任，更與大量的官員與學(xué)者交游，引起中國士大夫的關(guān)注和崇敬，為進(jìn)一步的傳教活動打下基礎(chǔ)。隨后，利瑪竇與傳教士們在幾次進(jìn)京未果后隨即在尚書的陪伴下抵達(dá)南京，在官員的幫助下購買了傳教場所，先后在南京和南昌展開多樣的傳教活動。游文輝、金尼閣、艾儒略、湯若望等傳教士也陸續(xù)來到南京積極布道，此時傳教士們已有了多年傳教經(jīng)驗(yàn)，他們積極發(fā)展傳教事業(yè)，興建教堂，傳播基督教義。加之整個江南地區(qū)因?yàn)樯唐方?jīng)濟(jì)的發(fā)展使得審美風(fēng)尚和價(jià)值觀念發(fā)生轉(zhuǎn)變，世俗化和商品化的取向更加明顯，士商互動促進(jìn)了文化藝術(shù)前所未有的繁榮，寬松的社會氛圍使得民眾對西洋先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)更加包容，利瑪竇進(jìn)入南京時，其進(jìn)京向皇上獻(xiàn)禮以及所帶的西洋禮物早已在南京傳開，民眾都對此非常好奇。利瑪竇便通過展示鐘表、三棱鏡等西洋奇器，圣像畫，銅版畫和城市景觀圖結(jié)交士大夫和社會名流等上層人士，又與中國知識分子合作譯著傳播西方文化。其中，以西洋繪畫傳播宗教教義成為主要手段。

傳教士們直接攜來的雕版印刷品、銅版畫、祭臺畫曾引起上層知識分子和民眾的驚異，這些藝術(shù)品不但被傳教士經(jīng)常展示，還作為被贈送的禮物用來與文人士大夫交游，使得西畫以各種形式得以在南京流傳。利瑪竇曾在南京給高斯塔神父致信：“您如方便給我寄東西，我將萬分高興，如一些美麗的油畫像、精印的印刷品、威尼斯生產(chǎn)的多彩三棱鏡等，這在意大利不值幾文，但在中國可謂價(jià)值連城”。《利瑪竇中國札記》也有載：“修蓋花塔的地方擠滿了好奇的人群，想看看外國教士，以致長官和他的衛(wèi)士盡管有他全部的權(quán)威，也無法通過。百姓看到準(zhǔn)備送給原長官的玻璃三棱鏡，目瞪口呆，然后他們詫異地望著圣母的小像。那些仔細(xì)打量玻璃的人，只有驚羨無言地站在那里。隨同長官的官員們尤其如此，他們越稱贊它，就越引起群眾的好奇心。最后，我們慷慨的主人要求允許把這些珍奇帶到他的官邸去，給他的家人看”。中國人對西洋畫的驚異也有不少記載，姜邵書在《無聲詩史》中談到：利瑪竇攜來西域天主像，乃一女人抱一嬰兒，眉目衣紋，如明鏡涵影，踽踽欲動。其端嚴(yán)娟秀，中國畫工，無由措手。張庚《國朝畫征錄》：“明時有利瑪竇者……來南都，居正陽門西營中。畫其教主，作婦人抱一小兒，為天主像，神氣圓滿，彩色鮮麗可愛。嘗曰，中國只能畫陽面，故無凹凸。吾國兼畫陰陽，故四面皆圓滿也。凡人正面則明，而側(cè)處即暗，染其暗處稍黑，斯正面明者顯而凸矣”。而沈宗騫對西洋畫法卻又鄙夷之意：“又今人于陰陽明晦之間太為著相于是，就日光所映有光處為白，背光處為黑，遂有西洋法一派，此則擬于用墨而非吾所以為用墨之道也”。如果說直觀的畫作受人贊賞，那么，教堂中的裝飾性繪畫則更具有感化人心的作用，意大利耶穌會士畢方濟(jì)就曾在南京的教堂中繪制《善惡天使圖》，參觀受洗的民眾不斷增加，由此更發(fā)展了一些教徒。除此之外，雕版印刷品和書籍插圖的翻刻，傳教士出版的畫學(xué)論著等都進(jìn)一步促進(jìn)了西畫傳播。傳教士的影響深入到江南各個階層并引起廣泛關(guān)注，勢必會對江南畫壇產(chǎn)生沖擊，并在碰撞中迸發(fā)新的活力，但由于傳統(tǒng)畫學(xué)的深入影響，傳統(tǒng)文人對西畫的態(tài)度十分慎重，我們可以通過畫家畫作、交游圈，活躍范圍，為江南地區(qū)受西洋影響的繪畫找到證據(jù)。

三、西畫與國畫的碰撞

在對西洋畫法中的凹凸和明暗感到驚異的同時，文人士大夫們卻對西畫似露鄙視之意，清代鄒一桂在《小山畫譜》中提到：“西洋善勾股法，故其繪畫于陰陽遠(yuǎn)近，不差錙黍……但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品”。松年也曾說：“昨與友人談畫理，人多菲薄西洋畫為匠藝之作。愚謂洋法不但不必學(xué)，亦不能學(xué)，只可不學(xué)為愈”。甚至一向?qū)ξ餮罄L畫感興趣的乾隆皇帝也坦言：“似則似矣遜古格”。但逼真寫實(shí)的，對真人寫生的肖像畫卻在江南文人之間流行開來，甚至在肖像畫家的游歷下這種需求廣泛存在于各個階層之間。而在明清的肖像畫家中，以曾鯨為代表的波臣派最負(fù)盛名。曾鯨是莆田人，姜紹書曾言及曾鯨“流寓金陵”，主要在杭州、寧波和南京一帶活動，以其清新通透，咄咄逼真的畫法在江南藝術(shù)圈得到上層士人的欣賞，其所作的《王時敏像》《張卿子像》《楊竹西小像》《董其昌像》都是名人雅士，而此時，利瑪竇攜來的西洋畫，諸如天主像、圣母像等都在教堂內(nèi)展示，前往參觀的各界人士日益增多，已在南京流傳甚廣。而與利瑪竇交好的李贄、葉向高又與曾鯨是同鄉(xiāng)，由此可以推想，曾鯨是極有可能與利瑪竇有過接觸并受到西洋畫影響的。日本大村西崖提出：“利瑪竇來明，畫亦優(yōu)，能寫耶穌圣母像，曾波臣乃折衷其法，而作肖像，所謂江南派之寫照也”。而從畫面上來看，曾鯨畫法以粉彩渲染為主，后又創(chuàng)新出墨骨法和凹凸法，不再著重于色的反復(fù)渲染，注重人物面部結(jié)構(gòu)明暗凹凸的變化，進(jìn)而凸顯強(qiáng)烈的立體感。筆者認(rèn)為，曾鯨對西洋畫法是有所取鑒的，與傳統(tǒng)肖像畫的技法相比，一方面將面部突出的部分通過提亮的方式塑造立體感，另一方面在鼻梁的下部，眼眶的周圍增加了暗面的表達(dá)，曾鯨的畫法是在傳統(tǒng)繪畫“染高”的基礎(chǔ)上，結(jié)合西法繪畫“染低”的技法，將有益的西洋畫表現(xiàn)肖像畫的技法化為己用，在對傳統(tǒng)畫學(xué)的回顧中將中西畫法融合，作出全新嘗試。南京博物院藏佚名《明人肖像冊》亦是“江南畫家之傳法”的代表作品，與波臣派一脈相承，所畫人物多為江南的文人士大夫，人物結(jié)構(gòu)刻畫細(xì)致入微，逼真寫實(shí)，“淡墨霸定眶格”，后“逐旋積起”，可知深得傳統(tǒng)肖像畫畫法的精髓。其中徐渭像與其他肖像有諸多不同，而另外十一幅肖像描繪細(xì)致入微，以李日華像、何斌像為代表，五官的凹凸通過結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)折塑造出來，并輔以面部色彩濃淡深淺的變化以凸顯人物的不同性格，眼部的高光似與西畫有異曲同工之妙，“可見畫家極有可能在研究西洋繪畫明暗的同時，深化了對光影表象下的內(nèi)在結(jié)構(gòu)關(guān)系的理解，而后以中國式的筆墨將這種認(rèn)識表現(xiàn)出來”，這同時也證實(shí)，曾鯨所創(chuàng)的墨骨法和凹凸法并非是對西洋技法的直接模仿，而是立足于傳統(tǒng)畫學(xué)，將新的質(zhì)素融入畫面。

同樣出身莆田后流寓南京的山水畫家吳彬的作品中也體現(xiàn)出對西洋技法的巧妙運(yùn)用，其在《溪山絕塵圖》中塑造石塊時體現(xiàn)出強(qiáng)烈的明暗對照，在其他畫作中還表現(xiàn)出對遠(yuǎn)近透視的處理。而張宏所作的《止園圖冊》采用了高俯瞰的視角，與《全球城色》的構(gòu)圖極為相似，甚至在色彩上也有微妙的表現(xiàn)，受洗成為基督教徒的吳歷曾作一幅《湖天春色圖》，在柔和的設(shè)色中又有豐富的色彩變化，在疏密虛實(shí)中塑造意境。“17世紀(jì)那些看起來受到西方影響的中國山水畫，沒有一件是對歐洲繪畫的直接模仿。西方美術(shù)的影響體現(xiàn)為對自然界的某些新的表現(xiàn)形式和繪畫題材上的新開拓”。在這些畫面中似乎都可以從中國傳統(tǒng)山水之中找到淵源，明清江南畫家或許正是在西洋畫法的沖擊之下，找到了追溯唐宋寫實(shí)主義繪畫的契機(jī)，獲取新的靈感，在復(fù)興中創(chuàng)造出新的技法。

四、結(jié)語

“這些藝術(shù)家都是思慮敏捷、心胸開放的人。他們吸取了外來資源中那些原來在中國前所未見的繪畫觀念，為的是裨益自己的創(chuàng)作”。西畫東漸之于江南，從來都不是被動接受，直接模仿，而是在中西繪畫平等交流的基礎(chǔ)之上，立足于傳統(tǒng)畫學(xué)，在構(gòu)圖或技法上，對西畫中的新元素進(jìn)行篩選、借鑒，創(chuàng)造出新的表現(xiàn)形式，最終在畫面中呈現(xiàn)出的是一種中西融合的效果。雖然江南畫家對西畫的態(tài)度是審慎的，但這種矛盾的態(tài)度也為西畫在中國的發(fā)展起到了作用，在安徽，福建以及北方各地的繪畫都表現(xiàn)出對西洋繪畫多樣的參照形式。在這個藝術(shù)形式不斷創(chuàng)新的時代，藝術(shù)的交流變得快速而鮮活，我們在面對多樣的藝術(shù)形式時，更應(yīng)堅(jiān)定自身優(yōu)秀傳統(tǒng)，在共性基礎(chǔ)之上汲取養(yǎng)分，在互動中進(jìn)行全新的繪畫實(shí)踐，促進(jìn)藝術(shù)的創(chuàng)造性發(fā)展。

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