潘天壽寫生畫稿的風貌特征

周倩

摘要：在“中、西，古、今”文化藝術(shù)思想交織的特殊環(huán)境下，潘天壽始終保持著藝術(shù)精神的獨立，堅持從民族本位出發(fā)，以傳統(tǒng)寫生觀為導向。其寫生畫稿在藝術(shù)手法上呈現(xiàn)出以線造型、以形寫神的傳統(tǒng)寫生特色，但又不以畫面完整為目的，體現(xiàn)出鮮明的風貌特征。

關鍵詞：潘天壽? 寫生畫稿? 線條? 寫神

中圖分類號：J205? ? ??文獻標識碼：A? ? ??文章編號：1008-3359（2021）14-0049-03

潘天壽是建國后中國畫壇最具影響力的花鳥畫家之一，開創(chuàng)了大氣磅礴的寫意花鳥畫新風。與同時代其他中國畫家一樣，他也提倡師法造化、重視寫生，但是留下的寫生畫稿總體數(shù)量不多。其流傳至今的寫生稿百幅不到，且作畫時間主要集中于20世紀50—60年代，這跟他寫生觀有關，亦與時代文化環(huán)境有關。

一、潘天壽寫生畫稿產(chǎn)生的時代背景

（一）現(xiàn)實主義創(chuàng)作對寫生的要求

“如果說，五四前后，寫生的植入是藝術(shù)界內(nèi)部的變革需求，抗戰(zhàn)中寫生風潮的大興，是因為現(xiàn)實需求的激勵使得藝術(shù)家的寫生成為一種自覺的話，那么新中國成立后，寫生不再是藝術(shù)界內(nèi)部的方法選擇問題，而是踐行毛澤東文藝思想，塑造新的國家形象的必然要求” 。“為政治服務、為工農(nóng)兵服務”是這一時期主要的文藝方針，西方繪畫中的現(xiàn)實主義寫實風格成為現(xiàn)代中國繪畫藝術(shù)的主要導向。傳統(tǒng)中國畫因傾向于文人抒寫個人性情，不注重客觀對象寫實，不能反映人民大眾的生活，所以在當時受到猛烈抨擊，中國畫處于“被改造”的境地。而寫實的基本方式就是寫生。在20世紀50—60年代，寫生被當作是連接現(xiàn)實主義創(chuàng)作與現(xiàn)實生活的主要途徑，故而全國上下掀起一股寫生熱潮。

（二）潘天壽的寫生實踐

年過半百的畫家潘天壽，為了跟上時代潮流，也多次深入大自然寫生，將繪畫視野由傳統(tǒng)的松竹梅鶴、文人高士轉(zhuǎn)向了山花野卉，試圖從大自然中尋找新的語匯與內(nèi)容。在當時民族虛無主義氛圍的籠罩下，社會普遍有“重西洋而貶民族”“重寫生輕臨摹”“重寫實而輕寫意”“重人物而輕花鳥”的傾向，潘天壽對自己處于“被改造的知識分子”的這種身份與境遇也曾有過彷徨與懷疑，但他始終從中國畫內(nèi)部發(fā)現(xiàn)問題，認識到中國畫之所以與時代脫節(jié)走向沒落，原因在于文人末流的因襲守舊、一味摹古而乏師自然造化，不能緊跟時代的發(fā)展。然而，也清晰地看到了中西方寫生在方法、理念的不同之處，認為“若一味采取西方科學寫實的寫生方法，又會有喪失對對象直寫、默寫與寫意性提取的能力”。其堅持從民族本位出發(fā)，保持著獨立的藝術(shù)精神，其寫生稿不論在藝術(shù)語言，造型觀念，還是在構(gòu)圖布局上都獨具個性，而呈現(xiàn)出民族特有的風格面貌。

二、潘天壽寫生畫稿的獨特風貌

（一）以線造型——骨法用筆之特色

盡管潘天壽的寫生畫稿采用了西方以線條為主的速寫寫生形式，以鉛筆、炭筆、速寫紙等代替了毛筆、宣紙，但除外在形式上取其方式方法帶來的簡便之外，其寫生理念與態(tài)度更凸顯著民族內(nèi)在的藝術(shù)精神理念。正如他本人所說：“中國人對線的理解和運用，以及審美要求，是我國長期以來的文化歷史和民族習慣的發(fā)展演變而形成的”。前者的線條更為凝練，除作為劃分物體形象的界限外，還具有獨立的精神韻味。其寫生畫稿中鉛筆線條不僅有用毛筆之提按轉(zhuǎn)折鋒面變化所帶來的輕重虛實、方折圓轉(zhuǎn)等豐富形質(zhì)，更有落筆之起止有序、筆斷意連等氣息節(jié)律。

雖然這是中國畫家特有的筆線特征，但比之延續(xù)徐悲鴻中西融合寫生觀的畫家吳作人、李可染等同時代畫家，潘天壽的寫生畫稿中傳統(tǒng)筆線韻味更為濃厚，線質(zhì)更為豐富。三者的寫生稿中都有著“骨線”的勾勒，但徐悲鴻寫生稿中通常以過多的光影塊面削弱了外輪廓的線條感。李可染雖然也有以純粹線條表現(xiàn)物象的寫生稿，但僅存在于外輪廓的勾勒，且線條輕重緩急之節(jié)奏類似，形質(zhì)略顯單一。而在潘天壽的寫生畫稿中，線條不僅表現(xiàn)對象外形輪廓，還表現(xiàn)形體結(jié)構(gòu)、質(zhì)感，同時以線條形質(zhì)刻畫出了對象的“精神狀態(tài)”。例如在一幅名為《始信峰石橋邊夾松》的寫生稿中，松針用線短而濃黑，線條組合細密;枝干用線長而稍淡，轉(zhuǎn)處方折有力，畫家有意以輕重濃淡之筆區(qū)分質(zhì)感，突出了松針的勁利、茂密以及枝干的蒼勁。在表現(xiàn)枝干時，以長線、短線、曲線、直線互為穿插，筆與筆之間氣息連貫，雖斷尤連，而能使勾皴不分離，自然的表現(xiàn)出松樹特有的螺旋狀紋理與結(jié)構(gòu)特征。又以虛淡方折之長線表現(xiàn)山石，與夾縫間小路短小而稍重的線條構(gòu)成虛實濃淡、縱橫之節(jié)奏。整幅畫線條變化豐富但整體統(tǒng)一，松樹整體的詳實與山石小路的簡括構(gòu)成畫面整體之疏密、虛實節(jié)奏，突顯了山石間松樹自然堅挺的生命狀態(tài)。

正如潘天壽本人所言，“塊面明暗會掩蓋中國繪畫特有的線條美，就會失去靈活明確概括的傳統(tǒng)風格。線面結(jié)合也會減弱民族風格的獨特性與鮮明性”。潘天壽將毛筆的書寫性運用到鉛筆速寫中來，以純粹線條語言充分展現(xiàn)了中國畫的骨法用筆之特性，以骨質(zhì)之用筆寫對象的體格狀貌以及氣質(zhì)個性，使其寫生畫稿呈現(xiàn)出民族繪畫風格特有的線條美。

（二）以形寫神——“靜中寓動”的意象特征

為了更能貼近人民大眾喜好，反映現(xiàn)實生活，很多畫家都傾向于選擇富有情節(jié)性、敘事性的人物、禽鳥、猛獸等作為繪畫題材。而潘天壽的寫生稿中多是花卉、草木、山石等“靜”物，但卻能“寓生機動勢于靜態(tài)之中”，畫幅間無不表達出對象的生生活力。即使是在那些具有構(gòu)圖不完整的畫面中，看似隨意但一草一木均有著鮮活的自然氣息。這跟他用筆有關，更跟他取形原則、藝術(shù)手法有關。潘天壽對物寫生重在“寫神”，正如他本人所言“神與情，畫中之靈魂也，得之則活”。其寫生不是對客觀自然的描摹，不是追求外在光影形色之科學視覺下的真實，而是“以對象之形”寫“對象之神”，側(cè)重于寫意性提取。無論是記寫在草木花卉，還是寫生山石樹木，都尤為注重對象的神情韻致。

潘天壽喜畫山澗野花野草，擅長從這些平凡甚至不起眼的對象中抓取它們情態(tài)，著力表現(xiàn)對象之野氣與生氣。例如有多幅標注有“菱角花、草木蘭、珍珠竹”，此外還有很多未注物象名稱的寫生稿，畫面形象或倚左傾右，或倚右傾左，舒展一側(cè)，無不呈現(xiàn)出植物搖曳生姿的狀貌，更以挺勁有力的線條表現(xiàn)出山花野卉的自然勃勃生機。

潘天壽不僅善于抓取花草植物的生長狀態(tài)與形貌情致。在寫生山體樹石時，亦尤注重記寫山石高低之體勢、自然林澗動靜之神韻。在《雁蕩山大龍湫》寫生稿中，以極其簡括的筆線勾寫了大龍湫的整體面貌、結(jié)構(gòu)，雖著筆不多，卻丘壑內(nèi)營，并沒有照搬現(xiàn)實中樹的大小、輪廓，而是有意弱化近景的樹石、人物，突出中景的山體、瀑布，使前景的“小”與主體的“大”形成鮮明對比，以突出遠處山體的高大氣勢。同時，采用“以大觀小”的手段，將山體“推遠”，特意打破了定點透視的局限，正如我們現(xiàn)在的全景視角，展現(xiàn)了山體、瀑布的全貌。此外，畫家有意加強了山頂?shù)拿軐嵟c山腳的虛化處理之對比，整體上形成前景與中景之遠近、中景山頂與山腳上下之間的虛實節(jié)奏，以加強山體與瀑布的縱深感，襯托出山石壁立千仞、瀑布飛流而下的氣勢特征。而近景中人物及坡石又采用了平視而非俯視的視角，給人以瞻之彌高而不可攀的視覺震撼。“畫家的眼、身心相對于物象是運動的、自由的，其筆下的空間由此也富有了流動性。但流動的空間并沒有任何虛幻的意味，相反，它給人的仍然是一種真實感”。這種真實感跟西方繪畫瞬間視覺和定點空間下的寫實不同。潘天壽意在通過仰觀俯看、遠望近察的流動性觀察方式來把握物象本真的“神”和“理”。

在寫生《小龍湫下一角》時，畫家以新奇的視角，選取了將小龍湫下一個普通角落將其近觀、特寫，采用了西方焦點透視的定點視角，但不是以特寫對象細節(jié)為目的，而是著意于石塊之堅硬與水流之速度，二者環(huán)繞、相撞所迸發(fā)的力量感。以方折堅挺的線條抓取了石塊的堅硬之感，幾近平行的弧線重復以加強澗瀑水的速度感，以纏繞的圓圈表現(xiàn)水與石塊間撞擊而起的水花。畫面整體構(gòu)圖方正飽滿而平穩(wěn)，但流水自右上而左下的傾斜動勢線在畫幅中間突然轉(zhuǎn)折右下，打破了平穩(wěn)，使畫幅間充滿動勢與張力，生動展現(xiàn)了澗瀑由上而下傾瀉與石塊撞擊而曲折流動的力量感。透過小龍湫一角，畫家從普通亂石、流水中捕捉到了物象內(nèi)在的“精神狀態(tài)”，給觀者呈現(xiàn)出了大自然的勃勃生機，使平凡之景展現(xiàn)出不平凡的藝術(shù)魅力。

正因他寫生時的“以形寫神”的取形方式與意象造型原則，畫稿方寸咫尺間總蘊藏著無盡的張力與自然生命氣象，表現(xiàn)出靜中寓動的意象特征。

（三）以記憶為旨——畫面圖示性特征

盡管寫生不完全等同于創(chuàng)作，但除了為創(chuàng)作做準備之外，速寫寫生本身亦是一種相對獨立的畫種，也講究布局立意、造型準確、構(gòu)圖完備，與創(chuàng)作有著一致的畫面要求。但潘天壽的寫生稿中很多構(gòu)圖都不完整，或是一個畫面上對同一物體不同角度的特寫，又或是同一畫面中對不同物體的隨意擺放，常常在畫面上附注說明性文字，看起來更像是科普性的圖示記錄。尤其是在表現(xiàn)山花野草時，畫家通常將不同的草葉隨意擺在畫面，物象間在空間上相互孤立，畫面無疏密、虛實之空間關系，但用筆皆挺勁有力，意在嚴謹而細致的表現(xiàn)不同花卉、草類莖葉的生長狀態(tài)。這些畫稿看似隨意記錄，似是漫無目的，但其中的形象又幾乎都是他創(chuàng)作作品中的重要題材元素。可見，隨意中必別有用意。此外，還有很多寫生稿中，畫者有意將畫面空間作分割，以使物象在獨立的小空間內(nèi)布局與立意相對完整，但也傾向于圖像記錄。例如，有關于“船”題材的寫生，在潘天壽的畫稿中多次出現(xiàn)。同時期的畫家葉淺予也有許多畫船的寫生作品，但二者在構(gòu)圖上形成鮮明的對比，前者有意將畫面分割特以記寫研究不同船只、不同角度的結(jié)構(gòu)特征，重在主體物的特寫。而后者有關船的寫生作品重在抓取瞬間的場景內(nèi)容，以表現(xiàn)瞬間印象的鮮活性。二者之寫生畫稿呈現(xiàn)出不同的風貌與視角，亦流露出不同的用意。

潘天壽的寫生目的不在于追求畫面構(gòu)圖的完整性，側(cè)重將對象由“形”至“理”，由“理”至“情”的深入分析研究，用意記錄對象的“理”與“情”，在于通過寫生實現(xiàn)認識對象、消化素材，達到掌握對象物理特征、生長規(guī)律之目的，從而在創(chuàng)作時便可任意將其強化、夸張，最終實現(xiàn)“造化在手”的創(chuàng)作自由。比之“對景寫生”的客觀寫形結(jié)果，潘天壽的寫生重在“目識心記”與師造化的體驗過程。寫生稿是他將自然造化內(nèi)化于胸的一個輔助手段，因此并不刻意追求構(gòu)圖的完整性，而有構(gòu)圖隨意與圖示說明之跡象。

總之，潘天壽的寫生畫稿雖采用了西方寫生的工具，但又蘊含著深厚的民族審美特性;畫面安排似隨意但又嚴謹;造型簡括但又客觀寫實;靜態(tài)的題材內(nèi)容平凡但精神氣象新奇，顯得極具個性特征，展現(xiàn)了他對中國畫寫生的深刻認識——師造化，重在“得心源”。也正是這些寫生實踐，促使其探索發(fā)現(xiàn)了新的藝術(shù)語言，構(gòu)成了寫意花鳥《小龍湫下一角圖》《雁蕩山花圖》等代表作的產(chǎn)生，推動了寫意花鳥畫的發(fā)展，對社會提倡現(xiàn)反映現(xiàn)實、緊跟時代風氣要求作出了有力回應，打破了“中國畫不能如實反映生活”“不能作大畫”的時代局面，最終創(chuàng)造出了將山水與花鳥相結(jié)合的新形式，從花鳥畫的角度展現(xiàn)了時代新氣象，實現(xiàn)了藝術(shù)歷程、風格由“求新彷徨”到“全盛時期”的轉(zhuǎn)變，這對我們當下的寫意畫創(chuàng)作有著重要的啟示作用。

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