開放、溫情與缺憾：《平原上的夏洛克》中的鄉村共同體美學

陳鈺冰

摘要：《平原上的夏洛克》是新銳導演徐磊2019年的首部佳作。影片圍繞著兩位河北農民尋找肇事逃逸車主的故事展開，通過書寫家宅、人體和交通三類空間，逆轉傳統鄉村書寫中的封閉印象。導演以城市為參照，有意將電影主角演繹為行走的鄉村化身，將鄉村重塑為開放與溫情的共同體的同時，也并不避諱探討內里衰落與凋敝的缺憾。影片意在表現鄉村空間內在的質樸真誠的精神，在現代文明社會依然有生長價值。

關鍵詞：共同體? 城鄉空間? 鄉村精神

中圖分類號：J905? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ?文章編號：1008-3359（2021）14-0155-03

“中國社會是鄉土社會”。在生發于厚重鄉土本源的中國電影中，鄉村題材擁有廣闊的書寫空間。在學者孟君的總結中，鄉村敘事被描述為“農村和鄉土”兩種表達形式。經過數十年的發展，中國的鄉村電影已經脫離了意識形態的桎梏，卻在城市崛起的浪潮下逐漸式微。鄉村在鏡頭前天然地被刻畫成兩種極端印象，一類強調農村的破舊落后，原始野蠻，亟待城市的推翻和改造，是雷蒙·威廉斯筆下“落后、愚昧且處處受到限制的地方”;另一類強調自然美學，象征田園牧歌的詩意向往，是一種“自然的生活方式，代表著‘寧靜、純潔、純真的美德”。

在第十三屆FIRST青年影展中榮獲“最佳電影文本獎”的《平原上的夏洛克》，就是在鄉村電影式微背景下難得的佳作。它跳脫了兩種范式，轉而塑造了集開放、溫情與缺憾于一體的雜糅鄉村形象。影片中，河北農民超英用辛苦賣牛所掙的錢，翻蓋新房，來幫忙的好友樹河卻在路途中被車撞倒，昏迷住院。肇事者不知所蹤，警方也無可奈何。超英自己墊錢，與另一位好朋友占義踏上了尋找肇事司機的道路，路途中發生了許多啼笑皆非的故事。

簡單清晰的故事脈絡背后，電影的焦點對準了現代化浪潮沖撞下的鄉村。影片中的鄉村社會是費孝通筆下描述的“沒有具體目的，只是因為在一起生長而發生的”共同體。電影用嫻熟的鏡頭語言，通過家宅、人體和交通三種空間，借城市景觀為參照，重塑了構筑于溫情與善良上的鄉村共同體。它誠實地還原了鄉村遭受城市文明蠶食時帶來的缺憾，但最后存留下的真誠與仁義精神才是鄉村共同體得以立足的根本，也是其美學性所在。

一、家宅空間：開放與私密

電影以主角超英翻修舊屋作為敘事的起點。法國哲學家加斯東在《空間的詩學》中闡明了家宅對人的重要性：“沒有家宅，人就成為了流離失所的存在”。家宅對中國人的重要作用更是不言而喻的，辛辛苦苦奮斗半輩子，就是為了能有安身立命之所。因為在家宅中，“我們體驗著安定感，幸福的安定感”。超英將自己所養的牛盡數賣出，掙來的十七萬元錢全部用來翻新舊屋，即使無法解決“以后養老怎么辦”的問題，他仍毅然作出了重建的決定。

家宅提供給超英的不僅是物質空間，更是精神家園，是超英內心浪漫空間的體現。因為房屋漏雨，占義為超英在房頂上卷上透明塑料布。超英在透明塑料布上倒上金魚作為裝飾，金魚在頭頂上游動，光怪陸離，有裝置藝術的奇妙美感，成為平淡生活中的一點小意趣。而在電影將盡時，我們被告知超英翻新房屋的執著念頭，源自對亡妻的紀念，試圖實現其“四明四暗”的遺愿。這里的家宅，更成為了超英的情感寄托。

在鄉村環境下，家宅是開放的，是鄉村共同體得以構建的基礎。因為它發揮著鄉村居民聯絡和凝聚感情的作用。當超英決定翻新舊屋時，全村的人都趕來幫忙，如同一場集體的盛事。夜幕降臨時，超英買菜買肉，招待村里幫助自己蓋房的鄉親。鏡頭前的大家聚在一起喝酒劃拳，拉扯家常，處于一種熱鬧的氛圍，這些都是獨特的鄉村景觀。此時家宅成為宴請朋友的場所，延伸出人情空間，提供了鄉村中維系感情的紐帶。

與此同時，電影中刻畫的城市家宅卻與鄉村的開放截然不同。超英與占義尋找肇事車輛來到小區門口，電影用一個從上至下的搖鏡頭，緩慢展現了群馬奔騰的雕塑，定格在這個名叫“中通御景”的高檔小區大門上。畫外的音樂是優雅恢弘的莫扎特小夜曲，更為觀眾營造出置身于歐洲庭園的錯覺，也令超英和占義兩人面面相覷。他們試圖進入高檔小區里尋找肇事車輛的線索，卻被電子門禁無情地阻攔在外面。影片中呈現的鄉村家宅多是平房和矮層別墅，空間的開放性和流動性較強，城市里單元公寓的立體設計注重私密性與獨立性，卻將家宅原有維系和交流鄰里情誼的功能拆解剝離，鋼筋水泥打造的空間更為密閉和分離，涇渭分明。在電影里，它將超英和占義這樣的陌生訪客無情隔離。僅允許業主進出的電子門禁，高挺尖銳的小區柵欄，安裝了清晰監控攝像頭的電梯，這些無不顯露出城市固有的淡漠和秩序。

城市家宅的塑造也影響了村民的認知。鏡頭兩次跟隨著超英的駐足，停頓在中西合璧的“幸福家園”粉彩畫上。這張圖上既包含著精巧典雅的亭臺樓閣，也混合著富麗堂皇的歐式建筑，現代化引入的西式形制，讓立足于鄉土上的人對“家”的概念產生困頓和疑惑。

但困頓過后，鄉村依然被詮釋為柔軟與清明的歸宿。當占義的三輪車不慎陷在泥坑里，打電話找鄉親幫忙時，占義的背后是城市家宅的巨大剪影，霓虹燈勾勒出高樓大廈的外部輪廓，耀眼的橘光在黑暗中整齊劃一，彰顯著城市的秩序。城市家宅明明近在咫尺，對占義卻并不具備吸引力。他依然回頭，背對著高樓大廈，依賴于向自己在鄉村充滿凝聚力的團體求援。

二、人體空間：外延與內化

影片中的人體空間是鄉村的外延，體現著鄉村原始粗糲的自然屬性。為了更細膩地展現鄉村的輪廓，《平原上的夏洛克》選擇的演員都是沒有經過表演訓練的真實農民。扮演主角之一的超英，甚至就是導演的父親。在鄉土環境中，人與自然的連接力變強，鄉村的輪廓能透過主角飽經風吹日曬的皮膚上看出來。鏡頭前主角們皮膚的粗糙與褶皺，像是鄉村農田里的天然溝壑，沒有太多笑容的木訥神情，也仿佛沉默的黃土平原。這些都是普通農民的真實寫照，也反映了鄉村地理環境在人體上的烙印。

與鄉村空間的開放一脈相承，人體的裸露在鄉村不是什么稀奇事。在電影片段里呈現的鄉村幫工場景中，占義吃飯時隨意搭著汗巾，在敞亮的鏡頭前穿梭;來幫工的其他村民也都裸露著皮膚，大口吃肉;小店鋪老板光著上身，挺著啤酒肚。相反地，在城市中，身體的裸露是在特定空間里才允許發生的事，超英和占義受到在城里打工的同村村民海棠的幫助，來到澡堂休息，探討下一步的對策。三人赤裸相待，占義用憋氣開玩笑捉弄海棠，影片中也難得出現了笑聲。澡堂成為了自我放松和療愈的空間，暫時舒緩了在城市里永遭追逐的疲憊神經，讓二人回到了熟悉的鄉村。

超英和占義，是鄉村空間的人格化身，成為在城市中行走的鄉村符號，與城市規則處處發生著碰撞。占義隨地吐痰，侵犯了城市秩序，交通警察在繳納罰款之后，亦步亦趨地跟著占義，嚴防死守。占義將下一口痰吐在手心，啼笑皆非地抹上自己的頭發，雖然身處異地，他卻始終捍衛著身體的自主權，守衛著這個僅存的可供支配的人體空間。

影片中主角的人體，也都或多或少因為城市的沖撞受傷：超英單刀赴會，被范老板手下的打手受傷，頹坐墻角;占義和保安的追逐戰里負傷，又被扭送到派出所;樹河在電影的一開場就被象征工業文明的白色轎車撞倒昏迷。城市以暴力形態強行侵入他們的生活，如同小店老板解釋自己要關店的原因，輕描淡寫地帶過一句“沒有購買力了”。這些都昭示著鄉村的偏安狀態已難以維系，正遭受著來自城市的蠶食與攻擊。

在有形創傷之外，服裝作為人體附載的文化符號，也有所體現。在兩個追逐的場景中，電影中的超英和占義完成了在城市里的兩次換裝，第一次他們為了躲避學校保安，順手換上了校服，在高考集會的人群里宣誓，僥幸成功;第二次他們為了混入小區，換成了一黃一藍“餓了么”和“美團”的騎手服。兩次的服飾更換，是他們為融入城市這個集體所作出的努力。第一次成功地避免了追捕，第二次幸運卻不再延續。鄉村的烙印像是文化符號，永遠刻印在兩人身體里，服飾短暫的改變無法抹殺，他們即使身處在城市中，與城市群體依然保持間離。

相反地，鄉野里的服飾則孕育出一種特別的俠客精神，超英和占義在探案時，身穿透明的塑料雨衣和斗笠，從噴漆上溫室豬舍字眼的橋上快速跑過的時候，很容易令人產生中國傳統文化中游俠飛檐走壁的聯想，少了不食人間煙火的飄逸感，多了一絲鄉土氣，因為錯位與反差產生了另一種張力。

更重要的是，人體內部所蘊含的仁義精神堪與俠客比擬。影片結尾處超英騎馬，與老板見面，說明自己不需要他的錢財。這時的他像是單槍匹馬、大義凜然的大俠，畫外的背景樂是對西部電影《黃金三鏢客》“The Good，the Bad the Ugly”的變奏，將這樣的配樂移植到中國河北的農村里，就像把夏洛克與平原放在同一個維度下。它們失去了原有的土壤，卻具備了怪異的幽默和張力，散發著西部牛仔的悲壯和蒼涼，將超英這一兼備理想主義的人物形象構建得更加豐滿與完整，完成了鄉村質樸真誠精神的內化。

三、交通空間：連接與媒介

《平原上的夏洛克》中的追兇設定，使得人物始終處在路途的交通當中。影片中主要出現了三種交通方式：汽車、馬與三輪車。馬的出現更多是與超英本人的仁義精神相連接，是上文所述的精神內化。而在大多數鏡頭里，用來溝通鄉村和城市兩個地域環境的，是超英那輛緩慢行駛的農用三輪車。電影中的不少鏡頭都跟隨著超英在鄉村小道上駕駛著農用三輪車，緩慢地穿行過郁郁蔥蔥的田野，以遠景構圖的形式展現了鄉村優美恬靜的自然景觀，為鄉村共同體的塑造增添了詩意的地理背景，也將鄉村和城市的連接變得更加順暢。

除了這些常見的交通空間，影片中還有另一種交通方式，是活人和所謂鬼神空間的溝通。當超英與占義兩人找不到探案方向時，第一個求助的是村里的神婆四閨女，通過四閨女的靈媒，兩人推導出了探案方向。這樣荒誕的情節設定反映了鄉村中迷信與愚昧思想的存在，但這里的愚昧并不是貶義詞，而是意圖展示村民在另一個維度的笨拙與可愛，為鏡頭前的觀眾又創造了笑點，它建立在真實可信的“感覺結構”上，“連接作品外的觀眾”，讓曾有過鄉村生活經驗的觀眾很容易產生共感，使之進入到影片構造的鄉村共同體當中。

共同體與社會是兩個截然不同的概念。德國哲學家滕尼斯指出，共同體是“生機勃勃的，是‘一種原始的或者天然狀態的人的意志的完善的共同體”。這在《平原上的夏洛克》中也得到映照，因為長期生活在同樣的自然環境中，生活方式也基本相同，為村民奠定了感情的基礎。人們彼此之間的信任與熟悉“是從時間里、多方面、經常的接觸中所發生的親密的感覺”。影片中鄉村共同體的互幫互助比比皆是：當他們調取店鋪監控被拒絕之后，求助于熟人重新獲得捷徑;即便明知道會挨老板的責罵，海棠依然選擇把兩位老鄉帶到自己工作的環境里療愈放松。無論是家宅、人體乃至交通空間的描述上，都體現出這種溫情的鄉村共同體意識。相比之下，社會卻是依靠規則粘附的“一種機械的聚合和人工制品”，鄉村的傳統道德和人情被顛覆。除了明文規定的法律法規之外，金錢成為了另一重隱性的秩序。范老板認為金錢能解決問題，所以強迫超英收下自己的錢才能安心;鄉村內部固守的仁義精神遭到動搖，人心也被金錢腐蝕了，樹河的侄子從城市回來，強迫超英出住院費，將所有的過錯都賴在超英身上，自己卻吝嗇得不愿意給親人掏一分錢。

綜上，《平原上的夏洛克》圍繞著家宅、人體和交通三類空間，將鄉村開放的肌理展現在鏡頭前。電影遵循導演徐磊所說的：“我希望它是比較簡約的，不希望把視聽搞得太復雜”。符合以鄉村為背景的簡樸風格。三位人物作為鄉村仁義質樸精神的內化，依然堅守著鄉村共同體。伴隨著樸樹《在希望的田野上》的旋律，結尾處三位主角有說有笑地走進瓜田，逐漸消失在山林深處。電影并不是傳統意義上的完美結局，而選擇將缺憾進行到底。肇事司機沒有尋找到，超英也承擔了高額的醫藥費，沒有成功翻新自己的房屋。但最后樹河愿意以豐收的莊稼作為報酬，正是鄉民善良淳樸精神的再次體現。雖然鄉村共同體遭受著城市無可避免的沖撞，但淳樸善良的鄉村價值觀依然值得堅守，具有普遍永久的價值。只要生發于真誠仁義之上的鄉村精神猶在，未來依然瓜果香甜，存有希望之光。

參考文獻：

[1]費孝通.鄉土中國[M].北京：北京大學出版社，2012.

[2]孟君.一個波峰和兩種傳統：中國鄉村電影的空間書寫[J].現代傳播，2016（04）：81-86.

[3]雷蒙·威廉斯.鄉村與城市[M].韓子滿等譯.北京：商務印書館，2013.

[4]加斯東·巴什拉.空間的詩學[M].張逸婧譯.上海：上海譯文出版社，2013.

[5]安燕.中國電影“共同體美學”的本體論進路[J].電影新作，2020（06）：29-34.

[6]石軼蘭.《平原上的夏洛克》：東方鄉土環境中的荒誕敘事[J].電影文學，2020（06）：81-83.

[7]斐迪南·滕尼斯.共同體與社會：純粹社會學的基本概念[M].林榮遠譯.北京：北京大學出版社，2010.