“囧”系列電影中的矛盾設置與融合表達

黃鐘軍 周樂樂

2010年，香港導演葉偉明執導的《人在囧途》上映，這部800萬元投資的小成本電影獲得了3960萬元的票房成績，一時間成為當時小成本電影市場中的票房黑馬。2012年后，徐崢繼續挖掘“囧”作品的市場潛力，自導自演了《人在囧途之泰囧》《港囧》《囧媽》三部喜劇電影，當時的《泰囧》在宣傳時被定位為《人在囧途》升級版，借助了前作的口碑基礎，為此還引發了全民熱議的版權糾紛，飆升的話題度帶動了影片的宣傳，《泰囧》最終收獲12億元票房，成為國產喜劇電影第一個攻破10億元票房的影片。2015年國慶檔上映的《港囧》收獲票房15億元，《囧媽》因疫情影響，在2020年初春節期間上線網絡平臺免費播出，也引發了影視行業關于此片在互聯網首播行為的爭議。這四部“囧”系列電影雖然口碑有好有壞，但可觀的票房收益充分說明了大眾對“囧”系列喜劇電影的認可。

這四部真實而接地氣的“囧”系列電影吸粉無數，形成了獨特的“囧”IP。在徐崢眼中，“囧”是大部分中國人都有的狀態，也是一個值得深挖的主題，為了呈現旅途的囧樣，這四部影片沿著同樣的類型程式和敘事模式，其中多主角的設置使導演采用矛盾敘事的意圖尤為明顯。矛盾是事物之間相互影響的一種特殊的狀態，在敘事中融合設置矛盾，能給觀眾以戲劇感，在沖突下能將細節放大，從中體現出其所蘊含的藝術性。“囧”系列電影中的矛盾無處不在且表現形式多樣，主要集中這三個方面：人與人的矛盾、人與自身的矛盾、人與社會環境的矛盾。“囧”系列電影直接取材于現實生活，將沖突集中于普通人的日常生活和世俗欲望上，在四段不同的旅程中體驗人際關系矛盾、理想與現實的矛盾、人與異化社會的矛盾，大量的矛盾設置不僅為了推動情節發展，也更好地表達了影片的主題，矛盾設置成為了“囧”系列電影敘事的重要策略。

一、人與人的矛盾：人物組合的沖突設置

諾亞·盧克曼解讀人物沖突時，認為：“如果你選擇了正確的人物和情境，沖突會自然而然的發生，你塑造截然對立的人物并把他們放在一起，當他們相遇時一定會發生沖突”。[1]“囧”系列電影中的人物組合很好的體現了這一點，主人公的反差搭配是該系列作品中人物塑造的精髓。前兩部作品《人在囧途》和《人在囧途之泰囧》的兩個主人公身處不同的社會階層，思維方式與行為模式都存在明顯差異。《人在囧途》中，李成功（徐崢飾）是玩具集團老板，一心想成為這個時代典型的成功男人;牛耿（王寶強飾）是前往長沙討債的擠奶工，從小跟著父母打工卻走散，只能浪跡天涯四處打工。《泰囧》沿用了前作中對兩個主角身份的設定，徐朗是商業精英，看重事業忽視家庭，看似成功卻陷入事業低迷和家庭面臨崩潰的困境，與之搭檔的王寶則是個社會草根，賣蔥油餅為生。這兩部作品中社會精英碰撞社會中下層人士，必然催化強烈的“化學反應”，產生的沖突與對抗就在情理之中。但在《港囧》中，兩個主人公不再是來自社會的不同階層的陌生人，主人公徐來和蔡拉拉是具有親屬關系的郎舅組合。社會階層帶來的反差在這部作品中開始消解，取之代替的是兩人之間的夢想與情懷碰撞，徐來的夢想是成為一名畫家，但理想淪陷他成為了岳父公司的高級內衣設計師，蔡拉拉是個影癡，夢想成為紀錄片導演，時刻拿著攝像機拍攝徐來，他對夢想的執著與徐來夢想的破滅形成了對照。在第四部《囧媽》作品中，徐崢將矛盾設置在代際關系上，徐伊萬是個小老板，纏身于商業糾紛，事業、家庭正遭遇雙危機，對待親人不愿意表露情感。盧小花是徐伊萬的媽媽，婚姻失敗、細致嘮叨且控制欲很強，鍥而不舍地想將丈夫和兒子改造成她“幻想”的人。當自主性強的徐伊萬面對控制欲強的媽媽盧小花，兩人之間的“代際炸彈”一點就爆。這四部“囧”系列電影中兩個主人公由差異產生對抗，用對抗講述著旅程中的囧態故事。

將兩個（或多個）沖突的人物放在一起共度一段時間，能有效地增強和延長沖突，“囧”系列電影作為典型的公路電影，影片背景設定在路程中，主角為了某些原因而展開了一段旅行，也由于某些因素致使充滿矛盾的幾個人物被放置在同一段旅行，由此展開了一系列搞笑的囧事。《人在囧途》中以春運為背景，李成功回家過年，牛耿前往討債，兩人共同踏上了前往長沙的旅程;《泰囧》中的徐朗為了不讓自己的科研成果被變賣，他遠赴泰國尋找有決斷權的大股東，途中遇到極品囧人王寶，試圖利用他來擺脫競爭對手，兩人由此結伴而行;《港囧》中設計師徐來為了與二十年前的初戀女神重聚，試圖擺脫一直跟拍自己的蔡拉拉，而蔡拉拉為阻止姐夫徐來出軌，一直跟隨著徐來發生一系列啼笑皆非的故事;《囧媽》中徐伊萬為了挽回妻子張璐想去美國打官司，卻因為護照在母親盧小花那里，意外同母親一道坐上了開往莫斯科的火車，為了成功抵達莫斯科，他不得不和母親面對家庭關系中一直逃避的問題。正是這些想要擺脫彼此卻不能實現的人物組合被放置在一起，成為了推動“囧”系列電影成功的強大力量。在這四段旅程中，每一組人物設置都具有相同的功能和模式，其中一個為了達成某種目的而行動，另外一個則成為了攔路者，在不明情況的狀態下破壞行動阻礙其達到目的。《人在囧途》中的牛耿有一張說啥壞事都靈驗的嘴，所有的交通方式都在牛耿的預言下遭遇突發事件，弄得李成功狼狽不堪，為了能夠到達長沙，兩人結伴而行換了各種交通方式，飛機、火車、大巴、輪渡、搭貨車，甚至拖拉機。與這些不可控的客觀因素不同，《泰囧》將他們遇到的阻礙設置成了一個具體的人物高博（黃渤飾），反面人物的存在使得兩個主角之間的矛盾沖突愈發激烈，徐來利用王寶擺脫高博，自己卻甩脫不了王寶，在泰國二人一起滾下山坡、被蛇咬、溺水漂流、烈日暴曬，高博也因誤聽王寶的話懷疑徐朗，激化了彼此之間的矛盾。

西方當代文藝理論家皮埃爾·馬契雷認為：“如果說作品可以被看成是這些現實矛盾的反映的話，它也不是作為一種再現，而是由于本身特有的手法成了真正的‘產品。”[2]徐崢利用矛盾設置的人物組合來體現故事的囧態，生活中的矛盾不能被再現，他只能選擇普遍存在而有一定代表性的矛盾融入進人物組合中，經過影像化的表現手法將其呈現，他不斷豐富填充著人物組合之間的矛盾。但如果只有矛盾和沖突，會令觀眾感到不安，因此他在人物組合中設置的矛盾恰到好處，引導著這些矛盾最終走向和解。人物之間由對抗走向和解的過程推動著情節的發展。李成功和牛耿在荒郊野外一起度過了大年三十，兩人一路前行后從陌生人成為了朋友;徐朗不僅甩不掉王寶，還成為了王寶的“貼身保姆”，在經歷了無數的磨難中，兩人也萌生了動人的友誼;蔡拉拉的鏡頭記錄下了姐姐蔡波對徐來的愛，讓徐來做出了真實的選擇，一家人達成了和解;徐伊萬和母親盧小花在莫斯科的火車上，彼此互相吵鬧同時還要和競爭對手斗智斗勇，一路下來他和母親共同克服了難關。“囧”系列電影用矛盾來體現對抗和沖突，令囧事頻發，達到喜劇效果，但矛盾背后的和解才是這四部作品的主題所在。

二、出發與回歸：公路逃離與心靈救贖

“從事的角度看，人不管是施事者還是受事者，人的行為要么潛蘊了矛盾，要么造成了矛盾;要么轉移了矛盾，要么激化了矛盾;要么緩解了矛盾，要么化解了矛盾，或者解決了矛盾，所以矛盾也是層出不窮的。”[3]每個人都是矛盾個體，總是在希望與失望、理想與現實、成功和失敗之間徘徊，任何人都擺脫不了矛盾。“囧”系列電影從人物的視角入手，產生沖突的不一定是外部環境的因素，真正的沖突與矛盾其實產生于內心。徐崢是四部作品中的固定主角，每一段旅程從他的出發開始，而他每一次的出發都是驅動與對現實狀態的不滿或者存在于生活壓力下的情緒變動中。《人在囧途》中的李成功面對著情感糾葛，一邊替自己照顧老人和孩子的妻子，一邊陪伴自己多年打拼的情人，在回往老家長沙的路程中錢包里還放著情人的照片;《泰囧》中徐朗的油霸科研實驗獲得成功，為了不讓自己的科研成果被變賣，他遠赴泰國尋找有決斷權的大股東，為了事業不顧一切的他令妻子徹底死心，他一邊在泰國擺脫競爭對手的追逐，一邊經受著家庭破裂的煎熬。這些人與自身的矛盾沖突如果無法達到緩解，將會愈演愈烈，穩定的生活狀態被打亂，長期處于矛盾的抉擇中，將會對內心造成巨大的負擔。同樣，《港囧》中他迷失在理想與現實的困境中，不顧一切地想見到青春時期的初戀，懷念著已經破滅的畫家夢想。由于主體欲望的無限性，人們主觀理想與客觀現實的差異性導致人們很難達到內心與現實統一，在社會制度異化的侵蝕下，人往往會陷入矛盾的內心沖突中。充滿現實主義的人物內心矛盾設置，契合了社會現狀，反映了當下中產階級所面臨的困境與危機，四部“囧”系列電影從生活壓力、情感糾葛、精神蛻變等矛盾的方方面面入手，向觀眾呈現了一個復雜而多樣的生活畫面。都市生活中的中產階級表面總是光鮮亮麗，但自我內心的期許與現實社會真實現狀形成的強烈反差而產生了自我身份認同的困惑。

徐崢所飾演的主角們都不滿足于當下的生活，物質的誘惑、情感的束縛、理想的違逆都令他們備受打擊與尷尬，自身矛盾的不斷激發成為了敘事的動力，促使他們開始抗爭，試圖逃離目前的困境，開始主動或被動地選擇出發，開始旅程。出發是主人公們渴求心靈回歸的開始。公路電影以旅程和道路為敘事載體，以公路、車輛、人物的移動為影像標志，通過一段特定的旅程或者尋覓，以逃離為目的或者尋求某個目標——可以是一個獨特的目的地，可能是為獲取愛、自由、改變、救贖、尋找或重塑自我，來呈現主要角色的心理的或精神的蛻變，表現反叛、尋找、溝通等主題內容。[4]“囧”系列電影中的主角們伴隨著動蕩不安的人物內心主動尋找治愈之道，雖然影片以旅程為出發點，但最終的目的地是“回歸”，將矛盾和解達到精神與心靈的和諧。《人在囧途》中，李成功疲憊地回到長沙時，發現情人曼尼已經與妻子有了接觸，心情忐忑的他回到家看到其樂融融的妻女與老人時，他終于明白自己該做出什么選擇。經歷了與牛耿搭伙回家一路的艱辛，李成功原本冷漠的性格也被牛耿的真誠所融化，這趟旅程讓他的身體和心靈都得到了回歸。《囧媽》中盧小花和徐伊萬是一對控制欲過強的母子，倆人的碰面充滿了沖突性，承受著“為你好”的自私邏輯和“投喂式”寵愛的徐伊萬只想擺脫母親的控制，但其實在他自己的婚姻中，他也同樣操控著妻子，試圖將妻子改造成他“幻想的人”。在與母親相處的這段旅程中，矛盾逐漸被激化到頂峰，母親負氣下車闖入雪林，在面對熊追趕的生死關頭，母親奮不顧身的行為消解了倆人之間的矛盾，達成了代際和解。這樣的理想結局對于現實生活而言，存在著一定差距，只能將其作為“想象性回歸”。“情節和主題是角色的一個功能。”[5]人物的創造需要有成長的空間和價值，在事件的經歷中獲得成長。從遭受生活危機或內心的刺激而出發，在旅途中遇阻遇險，囧事頻發，在經受了一系列現實生活的洗禮后，矛盾逐漸達成和解，主人公溫情回歸得到治愈，這套敘事流程顯然已成為了“囧”系列電影的類型配方。

從描寫平民社會生存現狀的《人在囧途》，到直指中年危機的《泰囧》和《港囧》，再到探討中國式家庭親密關系的《囧媽》，“囧”系列電影極具現實意義，從現實生活中尋找影片故事，真實而接地氣，四段充滿艱辛但樂觀幽默的心靈旅程令觀眾得到了自我治愈的慰藉。但其中的矛盾和解與溫情回歸僅存在于電影中的理想狀態，為了滿足觀眾的期待而設制的結局，實則與大眾身處現實的實際矛盾并不相同。羅伯特·麥基在《故事》一書中，用“主控思想”來指代電影中的道德前提，他將其定義為：“通過最后一幕高潮中的動作和審美情感所表達的故事的終極意思”。[6]影片最后主人公心靈救贖的結局響應了影片主流價值觀設置的道德前提。

三、鄉村與都市：現代化浪潮下的人情味

“囧”系列電影中都市與鄉村由于不同的文化存在，賦予了兩者間差異化的文化色彩。都市空間與鄉村空間作為文化研究的符號，反映在電影的敘事中，作為反映現實的想象空間，重塑起來的空間形象在一定程度上成為了主流社會的一個縮影，其中展現了現代化發展所面臨的現實問題。《人在囧途》中主角們從乘坐飛機再換成火車、大巴等交通工具，甚至還坐上了拖拉機，飛機上安靜舒適的環境對比堆滿家禽一路顛簸的拖拉機，城市與鄉村的巨大反差被顯現出來。影片中社會環境的營造一定程度地影響著劇中人的行為方式。

“社會環境指由人類自身的生活關系而形成的環境，包括時代，風俗，習慣，觀念，某種勢力，以及經濟體制，社會體制和道德規范等。他們形成一種環境，對人有一種制約作用，因而常常引起人與它們的矛盾沖突。”[7]人與社會相互依存，彼此之間也存在著錯綜復雜的社會矛盾，“囧”系列電影聚焦社會問題，揭示了社會環境對人的侵蝕力。從《人在囧途》到《囧媽》，影片中的社會環境從鄉村演變到都市，現代化浪潮中傳統的社會秩序被打破，異化的社會風氣逐漸侵蝕人們的思維，對物質的追求成為了都市人唯一的目標，《人在囧途》的李成功一心想成為這個時代典型的成功男人;《泰囧》中徐朗、高博為了爭奪科研產品的控制權鬧得不可開交;《港囧》中的徐來放棄畫家夢想，當了上門女婿，成為了內衣公司的高級設計師;《囧媽》中徐伊萬與妻子共同創業，但他試圖掌控妻子和事業。在西美爾看來，都市生活與鄉村生活最大的不同，在于都市生活中人與人的交往建立在貨幣經濟的基礎上，人與人之間的關系變成金錢關系，“人們只是從數量的角度來看待一切，貨幣不僅使人們重量輕質，重利輕情，而且使人格變得微不足道”。[8]

“從傳統社會向現代社會轉變的一個重要標志就是鄉村生活的終結，都市生活的興起。工業化、都市化告別了共同體的傳統生活方式，把無數人集中到一個充滿視覺誘惑的大都市里。這就是現代社會的圖景。”[9]在鄉村生活中成長起來的個體被現代化浪潮席卷著涌向大都市，他們的成長環境催生了不同于都市人的思維方式和處事原則，他們與都市成長的個體形成強烈的對比。《人在囧途》中的牛耿是個“資深”擠奶工，他就是典型的從鄉村成長的個體來到都市環境生存，他積極樂觀對未來充滿希望，當奶牛場的倒閉讓他的工友們陷入經濟困境時，他帶著大家的期望踏上了長沙的討債之路。牛耿與李成功結伴而行的路上，面對求助的女子，牛耿掏出了自己身上所有的錢想要幫助她，而李成功毫不遲疑將其判定為騙子。當公車撞到了一對夫婦之后，李成功馬上想用錢解決問題，而牛耿則前去幫助被撞倒的婦人。李成功的這些行為是一個典型的都市空間秩序下的人，冷漠而理智，金錢是他們唯一的解決途徑，而牛耿的形象作為鄉村空間下成長起來的人，他們的生活環境不僅僅依靠金錢交往，在人際交往頻繁的鄉村生活中，人與人之間的相處更加熱情與質樸，人與人之間的情感流露更加真誠。《泰囧》中徐朗遇上王寶，出于強烈的目的性他與王寶結伴而行。為了甩掉競爭對手將跟蹤器放進王寶包里，因自己護照丟失而利用王寶入住酒店。因為重視事業而輕視家庭，妻子向徐朗提出離婚，而他第一想到的是不要影響自己的生意。與此相反，真誠的王寶無條件地信任徐朗，去泰國的目的是為了給患病的媽媽種下“健康樹”，即便與徐朗鬧誤會分道揚鑣，卻也在徐朗需要幫助時出現。《人在囧途》和《泰囧》不僅是鄉村情感與都市情感的碰撞，也是現代化浪潮下人情味的體現。

人與社會的矛盾主要體現在個人利益與社會利益的關系上，個人欲望的滿足與社會供給之間的不平衡是激發矛盾的關鍵，一些倫理學研究將道德理論建立在利益沖突的基礎上，他們認為帶有都市屬性的人已經被金錢觀腐蝕了傳統社會中的情感觀，都市人以金錢和理性來衡量自己的生活與感情。對于傳統鄉村屬性的人來說，生活自給自足，由于商品流通不充分對金錢的需求不強烈，身上還保留著質樸真誠的情感。這樣的說法將城市與鄉村完全割裂，理性與情感彼此對立，但在“囧”系列電影中，理性與情感的和解打破了城市與鄉村的二元對立。《人在囧途》中冷漠而理智的李成功、《泰囧》中重事業而忽視家庭的徐朗、《港囧》中成為上門女婿，為了工作忍受著大家族對自己羞辱的徐來，還有《囧媽》中忙著事業忽視親情的徐伊萬，他們通過旅程得到情感的復歸，達成理性與情感的和解。現代化的浪潮將金錢卷向一個較高的地位，但當人們面對情感時，人的本性應得到歸置。同時，“囧”系列電影也改變了都市人對鄉村人的看法，《人在囧途》的牛耿從小被父母拋棄，打工得不到工資只能去討債，一路上遭遇了諸多艱辛，但他依舊保持著積極樂觀的心態;《泰囧》中的王寶，總是咧著嘴笑，無條件信任徐朗，看重友情與親情，他們身上質樸的情感也成為了推動都市人情感復歸的催化劑，喚醒都市人在情感上的自我救贖。“囧”系列電影通過對當下物質社會的現實反思，揭示了現代化進程中都市人的情感困境，通過人情味的融入，實現了都市人的情感復歸。

矛盾是目前電影、電視劇創作中最常用的藝術表現手法，是串聯整個故事情節發展的線索，也是貫穿整個故事從起伏到高潮再到結尾的脈絡。[10]矛盾特有的沖突性質，能夠使劇情更加飽滿，同時增強了故事的戲劇性，使作品的藝術性得以彰顯。徐崢主演的“囧”系列電影中的矛盾設置模式成為“囧”系列的類型范式，四部作品借助設置的矛盾展開敘事，由矛盾產生的沖突推動了故事的發展。差異化的人物組合設置是矛盾敘事的一大體現，人物之間身份的不同，決定了他們的思維模式和行為方式的差別化，將他們組合在一起由差異產生沖突，每個人物都有自己的功能，在彼此組合下共同完成敘事。矛盾的出現并不一定是由外部環境造成的，當人的心理需求與現實情況出現偏差時，內心的矛盾就開始萌生。自身矛盾在不斷被激化下人物開始逃離，并且試圖前往一個符合心理預期的環境，在自我出逃的過程中受環境和他人的影響，實現自我治愈，最終矛盾的和解與心靈的救贖。在人與社會的層面，在現代化浪潮的包裹下，異化的社會風氣逐漸侵蝕人的情感，金錢成為都市人追逐的目標，都市空間冷漠而理智，缺乏人情味。當熱情質樸的鄉村情感融入其中時，理性與情感達成和解，通過人情味的融入，實現了都市人的情感復歸。“囧”系列電影中設置的重重矛盾，為主人公們在路程中創設反思的空間，審視當下的生活，達成矛盾之間的和解，完成心靈的洗禮。

參考文獻：

[1][美]諾亞·盧克曼.情節！情節！通過人物、懸念與沖突賦予故事生命力[M].北京：中國人民大學出版社，2012：108.

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[10]杜廣明.試論中國影視劇中的“矛盾”藝術[ J ].西部廣播電視，2017（03）：81-82，85.