民族舞技術(shù)技巧編創(chuàng)及訓(xùn)練價(jià)值研究

張華儀

（中央民族大學(xué)舞蹈學(xué)院,北京 100081）

一、何為民族舞技術(shù)技巧

中國民族舞蹈技術(shù)技巧，承載著自各民族文化成型以來所積淀的本民族特有的藝術(shù)風(fēng)格與精神內(nèi)涵，是存在于民族舞蹈這一活力生命體體內(nèi)的重要器官，是基于一定的民族風(fēng)格性上的專業(yè)性的呈現(xiàn)，也可以說是對(duì)民族情感和舞蹈技巧性動(dòng)作的融合。

二、民族舞技術(shù)技巧發(fā)展阻礙及瓶頸

（一）“虛技巧”現(xiàn)象

由于不同舞者身體素質(zhì)的不同，所能夠完成的民族舞技術(shù)技巧內(nèi)容存在一定的差異。基本能力尚顯不足的舞者，所能做到的技巧種類有限，這類舞者所展現(xiàn)的技術(shù)動(dòng)作中便易出現(xiàn)“虛技巧”現(xiàn)象。即看似是從本民族的舞蹈形式出發(fā)，但在內(nèi)容上卻并不具備技術(shù)技巧應(yīng)有的技藝性。出現(xiàn)這一現(xiàn)象最根本的問題，在于在訓(xùn)練過程當(dāng)中學(xué)生的基本能力訓(xùn)練不達(dá)標(biāo)，身體素質(zhì)達(dá)不到掌握技術(shù)技巧的標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)學(xué)生進(jìn)行舞蹈技術(shù)技巧編創(chuàng)時(shí)，就做不到應(yīng)有的難度系數(shù)與要求，結(jié)果便差強(qiáng)人意。

（二）“形似神不似”現(xiàn)象

在當(dāng)下的民族舞蹈技術(shù)技巧的訓(xùn)練課程中，因其所具有的技巧性特點(diǎn)，極易使得訓(xùn)練流程偏向于單純功能性的訓(xùn)練，忽視了更為關(guān)鍵的其背后蘊(yùn)含的民族風(fēng)格特性，從而與藝術(shù)體操的技藝性訓(xùn)練更加相似。看似抓住了形式上的技藝高度，實(shí)則本末倒置，沒能使學(xué)生更好地理解到民族舞蹈技術(shù)技巧在編創(chuàng)與呈現(xiàn)上的初衷和本質(zhì)。如此將致使學(xué)生在民族舞蹈技術(shù)技巧的表達(dá)上脫離舞蹈內(nèi)在的民族情感與神韻，出現(xiàn)“形似神不似”的現(xiàn)象。

（三）“炫技”現(xiàn)象

技術(shù)技巧在一段舞蹈或是一個(gè)舞蹈作品中可以起到錦上添花、畫龍點(diǎn)睛的作用，對(duì)于觀眾而言也是集觀賞性與沖擊性于一體的視覺享受。業(yè)余的觀眾群體往往會(huì)因其中的一個(gè)看似高難度的技巧性動(dòng)作而對(duì)這一舞段或作品給予極高的評(píng)價(jià)，從而提高編導(dǎo)與作品的知名度。因此，越來越多的舞蹈作品過多地去注重強(qiáng)調(diào)技術(shù)技巧在單一技術(shù)性動(dòng)作上的要求，將技術(shù)技巧動(dòng)作所要體現(xiàn)的民族風(fēng)格性拋諸腦后，使得最終效果出現(xiàn)“炫技”現(xiàn)象。追根究底，民族舞蹈技術(shù)技巧訓(xùn)練的意義，是建立在對(duì)該民族舞蹈屬性的具有透徹把握的基礎(chǔ)之上，如此才能展現(xiàn)民族舞蹈技術(shù)技巧真正的特質(zhì)，也是民族舞蹈與其他技術(shù)體操、武術(shù)等其他技藝性運(yùn)動(dòng)的重要差別之處。

三、編創(chuàng)思路與方法

（一）切入角度

從整體上來看，民族舞蹈技術(shù)技巧編創(chuàng)的切入角度可以從多重角度和方向入手，在此，筆者單從民族文化背景的層面進(jìn)行論述。當(dāng)下民族舞蹈技術(shù)技巧的編創(chuàng)，在文化內(nèi)涵層面的投入還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，現(xiàn)有成型的民族舞蹈技術(shù)技巧雖在民族風(fēng)格上有初步的把握，但與民族的生產(chǎn)生活、宗教習(xí)俗等因素還未能充分的結(jié)合。在傳統(tǒng)古典舞技術(shù)技巧上變換具有民族特點(diǎn)的手形或舞姿，便將其稱之為該民族的技術(shù)技巧動(dòng)作的現(xiàn)象如今比比皆是。從形式上看似擁有了該民族的風(fēng)格特征，內(nèi)容上卻極度缺失了文化意義，長此以往如此的本末倒置，如何使得民族舞蹈技術(shù)技巧推陳出新得以良性的發(fā)展。

民族舞蹈作品是傳承歷史文化、弘揚(yáng)民族精神的藝術(shù)手段和有效途徑，只有浸潤在民族文化內(nèi)涵之中的舞蹈才真正地具有情感傳遞、文化認(rèn)同的作用。基于這一前提性的要求，民族舞技術(shù)技巧的編創(chuàng)者，需要具有高度的文化自覺，對(duì)民族文化有足夠的了解和認(rèn)識(shí)。投入編創(chuàng)時(shí)，從文化背景的角度入手，回歸當(dāng)?shù)厝嗣竦娜粘９ぷ骱蜕睿盐詹煌赜蛉嗣駥?duì)生活情感和對(duì)生命態(tài)度，使觀者對(duì)民族特色和濃郁的地域感產(chǎn)生強(qiáng)烈的認(rèn)同和向往。

（二）命名方式

對(duì)于民族舞技術(shù)技巧的命名工作，筆者認(rèn)為在教學(xué)工作中一直以來都未受到足夠的重視。教育工作者往往把更多的精力投入在技術(shù)技巧動(dòng)作的設(shè)計(jì)與訓(xùn)練之上，忽視了對(duì)于其名稱的探究。恰恰相反，在對(duì)某一技術(shù)技巧的命名過程中，實(shí)則更加深了編者對(duì)于自身所編創(chuàng)內(nèi)容的認(rèn)識(shí)與把握，能夠更加理性地捋清編創(chuàng)思路，進(jìn)一步明確這一技術(shù)技巧所要表達(dá)的思想內(nèi)涵。而這一過程，又可以算作一次對(duì)思維的鞏固、反思和查驗(yàn)，增強(qiáng)編者的重視程度，從而提高技術(shù)技巧的質(zhì)量與完整度。在現(xiàn)今多數(shù)的《民族舞技術(shù)技巧課程》中，學(xué)生因?qū)ο鄳?yīng)文化內(nèi)涵的了解不甚到位，對(duì)所編創(chuàng)技術(shù)技巧的命名部分沒有太切實(shí)的文化依據(jù)。筆者所提倡的，是經(jīng)過相關(guān)資料的查閱，從詳細(xì)的文化背景角度出發(fā)，在命名部分便能有更多的思考，能夠兼顧其文化內(nèi)涵與技巧形態(tài)的雙重層面，使名稱更具內(nèi)容性與分量感。

（三）實(shí)例分析

筆者通過對(duì)所學(xué)課程和個(gè)人技術(shù)技巧編創(chuàng)過程的分析，以自身所編創(chuàng)的傣族舞蹈技術(shù)技巧“祥魚尋尾轉(zhuǎn)”為例，從文化背景、審美屬性、運(yùn)動(dòng)規(guī)律、訓(xùn)練目的、動(dòng)作要求、運(yùn)用價(jià)值這六種角度對(duì)編創(chuàng)過程進(jìn)行闡釋。

文化背景：此技術(shù)技巧的創(chuàng)作靈感來自傣族的魚舞，傣語稱“嘎巴”。流傳于云南德宏的瑞麗和畹町等地。魚舞屬于模擬動(dòng)物性舞蹈。傣族人民對(duì)魚的模仿是來源于因其依山傍水的地域條件所積淀的水文化的特征，是傣族人民來自自然生態(tài)與勞動(dòng)生活的藝術(shù)創(chuàng)作，以及對(duì)古越人審美心理的繼承與發(fā)展。

審美屬性：魚舞自早前出現(xiàn)以來是于由男子表演的道具性舞蹈。舞者頭部佩戴尖塔型頭盔和菩薩面具，腰間系扎1米多長的魚形道具，舞蹈動(dòng)作表現(xiàn)魚在水中游動(dòng)的樣態(tài)，腳下步伐平穩(wěn)，以碎步居多。近年來，魚舞出現(xiàn)了褪去繁重的道具，由女子來表演的形式。因?yàn)閿[脫了道具的限制，魚舞舞姿柔美，動(dòng)態(tài)輕盈活潑，以肢體來塑造的魚的形象也更為逼真。

運(yùn)動(dòng)規(guī)律：此技術(shù)技巧基于對(duì)魚兒形態(tài)的模仿，其中相對(duì)典型且突出的特征之一在于所采用的魚形手勢（四指并攏后伸展，一手以手心蓋于另一手的手背之上，大拇指伸展)。腳下經(jīng)過輕快地跳步，雙臂由后之前快速的滑動(dòng)至兩手手背相疊形成魚形手勢，后以下旁腰，回卷留身的舞姿，接反向的吸腿半腳掌立轉(zhuǎn)。手臂引導(dǎo)方向，帶動(dòng)軀干和頭部向后擰轉(zhuǎn)，整體舞姿好似魚兒“尋尾”的動(dòng)作形態(tài)。技巧名稱“祥魚尋尾轉(zhuǎn)”中，祥魚是寓意性的表述，尋尾是對(duì)技巧動(dòng)作內(nèi)容的描述。

訓(xùn)練目的：整個(gè)技巧意在營造魚兒身處小型水流漩渦的既視感，從受水流驅(qū)動(dòng)形成倒退的動(dòng)式再到快速的轉(zhuǎn)向，變?yōu)橹鲃?dòng)尋尾的狀態(tài)。且主要訓(xùn)練舞者對(duì)身體肌肉的控制能力、單腿旋轉(zhuǎn)的重心把握以及腳下的靈活性。

動(dòng)作要求：在動(dòng)作的完成上，要求利落、清晰，跳步與吸腿轉(zhuǎn)之間銜接流暢，旋轉(zhuǎn)過程中保持固定的舞姿，節(jié)奏相對(duì)緊湊，重拍在1拍和3拍上，突出魚兒活潑靈動(dòng)的特點(diǎn)。

運(yùn)用價(jià)值：可搭配相同運(yùn)動(dòng)規(guī)律的技巧一同進(jìn)行，用于單一的傣族技巧組合中，或是成為成品劇目中的技巧展示。

四、問題對(duì)策與建議

（一）編創(chuàng)手法：情景化想象

為使民族舞技術(shù)技巧的編創(chuàng)能夠更實(shí)實(shí)在在地立足于民俗文化，減少“形式相似，內(nèi)容脫離”現(xiàn)象的出現(xiàn)，筆者認(rèn)為“情景化想象”是將民族獨(dú)特內(nèi)涵性的元素融入技術(shù)技巧的一種既好入手，又行之有效的方式之一。具體來說，是基于對(duì)本民族歷史背景深入了解的基礎(chǔ)上，可在該民族的民俗節(jié)日、生產(chǎn)勞作等具有民族特色的氛圍中選取某一具有代表性或寓意性的情景，以此為背景來進(jìn)行編創(chuàng)，將技術(shù)技巧的動(dòng)作融進(jìn)這一情景之中，動(dòng)作、神態(tài)、情感等各個(gè)方面均符合情景需要。如此一來，既能夠使技巧從根本上遵循民族的風(fēng)格特征，又兼具獨(dú)特的意蘊(yùn)性，給觀者以強(qiáng)烈的畫面感與代入感，同時(shí)也是對(duì)技術(shù)技巧文化內(nèi)涵的升華。例如上面所展示的兩種傣族技巧，均是從“情景化想象”的方式入手展開思考，魚兒在身處小型漩渦、姑娘與小伙初次的相識(shí)，具有傣族風(fēng)情的情境中，舞姿動(dòng)作娓娓道來，強(qiáng)烈的氛圍之感豐富了技術(shù)技巧的動(dòng)作內(nèi)涵。

（二）訓(xùn)練模式：風(fēng)格與技藝的比重

由于技術(shù)技巧在本質(zhì)上呈現(xiàn)的裝飾性作用使人們?cè)谟?xùn)練和評(píng)判時(shí)更多地偏重于它的技藝性而時(shí)常忽視了民族風(fēng)格性的重要性。大部分現(xiàn)有的民族舞蹈技術(shù)技巧，其風(fēng)格性的特征與民族背后的生活文化息息相關(guān)，如根據(jù)生產(chǎn)勞動(dòng)形式所演變出的蒙古族的揚(yáng)鞭翻身轉(zhuǎn)、小走馬等，又如體現(xiàn)在手型、手臂形態(tài)上的風(fēng)格特點(diǎn)，傣族的掌式手、三道彎，維吾爾族的拈花手、托帽式等。這些技術(shù)技巧動(dòng)作在設(shè)計(jì)上雖兼顧了風(fēng)格與技藝的統(tǒng)一，但在學(xué)生的日常訓(xùn)練中，時(shí)常會(huì)將注意力放在旋轉(zhuǎn)的圈數(shù)、速度，跳躍的爆發(fā)力和高度上，民族風(fēng)格性特征一點(diǎn)點(diǎn)的被弱化，如此，便失去了技術(shù)技巧民族性內(nèi)涵所承載的意義。于是，風(fēng)格性與技藝性在某一技術(shù)技巧中所占的比重關(guān)系也是技術(shù)技巧是否能夠被完整地呈現(xiàn)的關(guān)鍵之一。當(dāng)然這一比重并不是絕對(duì)性的，視技巧的不同類型而定，但比重選擇，一定是以明確的凸顯民族性的特征為依據(jù)和準(zhǔn)則。有所強(qiáng)調(diào)才能在訓(xùn)練時(shí)對(duì)風(fēng)格性的把握有更突出的認(rèn)識(shí)。

（三）思想認(rèn)知：作品的提升空間

在一個(gè)舞蹈作品中，民族舞技術(shù)技巧的恰當(dāng)運(yùn)用往往可以達(dá)到錦上添花的效果。的確，有些舞蹈作品從其所要表達(dá)的內(nèi)容和營造的意境角度來看并不適合加入給人以更強(qiáng)視覺沖擊的技術(shù)技巧動(dòng)作，而對(duì)于其間有增加觀賞刺激感的作品而言技術(shù)技巧動(dòng)作如何去加入就顯得至關(guān)重要了。當(dāng)前我們所看到的眾多成品民族舞蹈作品之中，不乏有技術(shù)技巧動(dòng)作堆砌的現(xiàn)象，給觀眾制造單方面的“精彩假象”，忽略了對(duì)作品整體性上的評(píng)判。一個(gè)優(yōu)秀的作品，如何加入技術(shù)技巧動(dòng)作是需要編導(dǎo)與演員經(jīng)過反復(fù)的設(shè)計(jì)與推敲，再經(jīng)歷成百上千次練習(xí)與實(shí)驗(yàn)，才能夠成型的過程。這一過程也由內(nèi)而外地體現(xiàn)了編導(dǎo)的編創(chuàng)思想與能力以及舞蹈演員二度創(chuàng)作的能力，是決定一個(gè)民族舞蹈作品是否能夠上升一個(gè)臺(tái)階關(guān)鍵性的一步。