復調因素在莫扎特《朱庇特交響曲》末樂章中的運用

馬小童

復調音樂在巴洛克時期發展到了頂峰，但隨著海頓、莫扎特和貝多芬所引領的維也納古典風格的建立與崛起，奏鳴曲式和交響音樂迅速占領了主流地位。不過這一時期的作曲家們也沒有放棄對復調音樂的學習創作，其中“莫扎特無疑是僅次于巴赫的各種對位技巧寫作最杰出的大師。”他對復調音樂的學習不是照本宣科，而是通過研習其他作曲家的賦格作品來實現的。1782年莫扎特成為范·斯威特恩男爵音樂圈中的一員，接觸到了J.S.巴赫的《賦格的藝術》《平均律鋼琴曲集》以及其他作品，后又結識了男爵的朋友里希諾夫斯基（日后貝多芬最為堅定的贊助者），對他收藏的巴赫的《二部創意曲》《三部創意曲》《英國組曲》《法國組曲》等手稿進行了深入的鉆研。經過扎實的學習，莫扎特改編了一系列巴赫的作品，還創作了幾首帶有巴洛克晚期風格的獨立賦格曲及前奏曲與賦格套曲，比如為鍵盤而作的前奏曲與賦格套曲K.394和K.383a，為雙鋼琴而作的賦格K.426等。除此之外，從莫扎特的晚期創作如獻給海頓的六首弦樂四重奏、c小調彌撒K.427、安魂曲等作品中也都能找到顯而易見的對位織體和復調思維。“但莫扎特絕非一個單純的巴赫崇拜者，也不是一味追求前人風格的作曲家，在自己的音樂創新之路上，他為能從巴赫的音樂作品中發現驚喜和挑戰深深著迷。”莫扎特對于復調音樂有著自己的獨到見解，在繼承傳統的基礎上嘗試著屬于他的革新實踐。《新格羅夫音樂與音樂家辭典（修訂版）》中明確提到莫扎特在賦格歷史上最重要的貢獻及創新即是他在奏鳴曲式的音樂中插入了賦格式模仿，其中最具有代表性的作品就是他的《朱庇特交響曲》末樂章。

1787年末，莫扎特被任命為“皇家宮廷室內樂作曲家”，人們所認可的皇家頭銜為他的職業活動起到了推波助瀾的作用，使其音樂創作呈現出熱火朝天的勢頭，次年夏天所創作的三部不朽的交響樂作品（K.543、K.550、K.551）開創了他事業的全新局面。其中最后一部c大調交響曲K.551被冠以“朱庇特”之名，“C大調交響曲是最宏大、最豐富的一首，是他交響藝術最具古典氣質的表達。這首不辱‘朱庇特的別稱，是音樂建構和對位技藝成就的里程碑作品。”這首交響曲的末樂章在奏鳴曲式中融入了賦格段結構，結合豐富的對位技巧賦予了主題更多的表現內涵。本文將對該樂章中的賦格段及對位技法進行多方面分析，以此探討復調寫作技法在莫扎特交響曲中的獨特意義。

一、奏鳴曲式中賦格段的結構意義與表現功能

該樂章共有三個性格各異的主題，兩個主部主題及一個副部主題，這三個主題都是全曲數個賦格段組構的重要材料，它們結構簡練、內容豐富、音樂語言集中，是極為適合用來做賦格段主題的。樂章伊始，主部兩個主題相繼出現，沉穩大氣的第一主題，在第1小節由小提琴聲部奏出。莫扎特選擇了一個著名的格里高利素歌曲調，它也是巴赫《平均律鋼琴曲集》第二冊第九首的賦格主題，來自富克斯的《藝術津梁》。陳述結束后活躍靈動的第二主題隨即在第20小節通過雙簧管、大管聲部和弦樂聲部共同奏出，該主題在整個樂章隨后的進行中也占有重要的比例。副部主題在第74小節于小提琴聲部出現，它不是孤單存在的，木管聲部采用了兩支過渡性動機式旋律與主題對應，它們不僅僅是簡單意義上的對位旋律，更是音樂后續發展中不容忽視的重要素材。

譜例1

·主部第一主題

·主部第二主題

·副部主題

·副部主題對位旋律1

·副部主題對位旋律2

根據三個主題的呈示、展開及再現情況，結合奏鳴曲式的結構，將這一樂章分為以下幾部分，見下圖表：

從上方的結構圖中可以看出莫扎特在該樂章寫作上的獨具匠心，不僅是巧用賦格段的結構新意抑或是環環相扣的卡農模進段落，都體現了其獨特的對位風格印記。“樂曲中某一部分在結構處理上類似賦格曲的寫法，即運用模仿復調的原則發展主題，卻沒有系統地展開中間部與再現部，稱之為賦格段。”該樂章三個以賦格形式寫作的段落，均勻分布在呈示部、展開部和尾聲，并各有不同的功能性質與結構意義。

第一賦格段出現在該樂章呈示部的連接部，其結構包括呈示部分和自由發展部分。賦格段呈示部分是由主部第一主題組構的，弦樂聲部按照第二小提琴—第一小提琴—中提琴—大提琴—低音提琴的先后順序在主調和屬調上分五次進入，隨著每一次的進入，織體、力度逐次增強，使主題的形象更加突出、明確。上方兩聲部的對題在與主題對位的同時，自身還巧妙形成了卡農模進，配合著依次出現的主題逐漸凝聚動力，具有向前推進的作用。該賦格段處于連接部的開始階段，在調性、材料方面都還屬于主題范圍，與主部一脈相承。

圖示1

在這里，莫扎特用一個賦格性的發展段擴展了主調區域，而連接部調性向副部主題在屬調上陳述的轉移是在緊跟其后的緊接段中完成的，這也恰是第一賦格段的自由發展部分（見圖示1）。自由發展部分是指賦格段呈示部分結束后繼續采用復調寫法的展開段落，屬于過渡性質，結構自由。這部分的音調素材采用的是主部第二主題，首先長笛和小提琴聲部在D大調上進入，接著雙簧管大管聲部和中提琴低音提琴聲部晚兩拍作緊接模仿，在形式上已然形成了木管聲部和弦樂聲部兩對緊接模仿，隨后逐漸過渡到主調織體轉入G大調，引出副部主題，這種動力性的延展增強了主題的表現性。賦格段在調性布局和材料運用等方面都有較大的靈活性，這些特征都能恰到好處地符合連接部的寫作要求和功能需要，使連接部因主題形象的貫穿而富有生機動力。

“作為莫扎特的奏鳴曲式的結構特征，呈示部和再現部的分量更重，而發展部就整體而言只占有較小的比重。與其說是展開，倒不如說是一個流動性的旋律段落。”該樂章的展開部的確篇幅緊湊精煉，但其中的內容含量與技巧使用卻很豐富，這部分中選取的都是脫胎于呈示部且具有典型意義和鮮明特征的賦格段材料進行變形、演化和發展的，通過不間斷的運動逐漸將主題形象予以更全面和深刻的演繹與挖掘。第二賦格段作為展開部引入的手段出現于第158小節，它是一個二重賦格段，選用的是主部的兩個主題，相繼呈示并分兩次成對陳述，聲部間取得了良好平衡。第一次進入在屬調上，小提琴聲部演奏第一主題，雙簧管與大管聲部奏第二主題;隨后過渡到e小調，從第166小節開始小提琴聲部依舊奏第一主題，長笛與大管以倒影形式奏第二主題。兩個主題在這里是獨立且各具展開性質的，通過賦格式的呈示后，音樂比較自然地進入了不穩定和緊張度逐步加強與發展的展開部分：主要依靠第二主題連續不斷的卡農式模進段落，以及第一主題的材料變形分散在各個樂器組聲部中進行縱向結合，以此來構成對比結構復調織體進行展開。整個段落幾乎是無終止進行著的，樂思不間斷地發展，聲部間無同時的停頓，節奏一氣呵成。

譜例2

樂章的尾聲出現的所有材料都在這里層出疊見，形成了天衣無縫的相互融合與統一，具有鮮明的結論性概括意義。尾聲最先出現的是上方譜例2中由主部第一主題和副部主題組構的二重賦格段，從第373小節開始，兩個主題依次在弦樂各聲部共同呈示四次。前兩次陳述都是在主調上：首先大提琴聲部奏主部第一主題、中提琴負責副部主題，緊接著中提琴奏主部第一主題，第二小提琴聲部奏副部主題;后兩次轉到屬調上，第二小提琴聲部演奏主部第一答題、副部答題在第一小提琴聲部出現，最后第一小提琴聲部敘述主部第一答題，低音提琴聲部演奏副部答題。先前在呈示部中與副部主題相對的動機材料自身模進而成為這里的兩個固定對題，共同引出該樂章最妙手丹青的一段經典。

譜例3

通過上述譜例可以清楚看到，副部主題首先在第388小節大提琴和大管一聲部進入，兩拍后主部第一主題由低音提琴和大管二聲部奏出，主部第二主題也是按照兩拍的時間距離在中提琴和雙簧管二聲部出現，木管及弦樂的其他聲部則演奏副部主題在呈示時與之相對的兩個過渡性動機旋律。這些重要的旋律及動機材料按照復對位的方式編織在一起，各具匠心，此起彼伏，長時間的對位性全奏賦予該樂章以所有末樂章最具有交響性的特點，塑造出氣勢如虹的音響效果。“18世紀的音樂理論家曾以此作為在作曲中取得旋律多樣性的手段來教授這種來自數學的組合與排列的藝術。”

運用賦格段進行多個主題的寫作，不僅是作為獨立的賦格結構對某一個主題進行邏輯化展開，更是體現了將多個獨立性格的主題材料結合在一起的兼容性。三個賦格段采用的都是相同的主題材料，第一賦格段的主題是主部第一主題，一氣呵成句幅悠長。其后的兩個二重賦格段是在主部第一主題的基礎上分別又選取了富有活力、節奏流動感強的主部第二主題和清揚明亮的副部主題作為各自的賦格段主題。這樣，三個性格迥異的主題相互結合，獲得一種相映成趣、相得益彰的效果。出于弦樂器在演奏方面速度與技術的靈活性，賦格段的主題進入通常都是在弦樂組上進行的。而賦格段的調性布局除了第一和第三賦格段遵循的是最為傳統的主屬調性關系布局外，第二賦格段則是以關系大小調的布局來安排的，主題先在弦樂聲部在G大調上進入，接著又轉到關系小調e小調再次陳述。這首作品恰如其分地印證了賦格段寫作手法的靈活性、樂思發展的動力性等特點，都符合奏鳴曲式“戲劇性的沖突和對比”的發展原則，因此可以鑲嵌在奏鳴曲式的各個部位，并擔負著特定的結構功能意義和情感表現意義，總體來說有兩方面：

（一）刻畫主題，突出主要樂思

主題肩負著重要音樂內容的呈示，是樂曲基本形象的集中表現。以賦格段手法陳述主題，是在特定的音樂陳述條件下，使主題得到橫向的多次強調與縱向的立體突出。不管是波浪式的進入，抑或是遞增式的呈現，都使主題在簡明規整的結構中，得到不同調性色彩上的體現，使人印象深刻。

（二）豐富結構，推進音樂發展

在主調音樂結構中插入賦格段，運用對比和模仿復調的各種對位手法來發展樂思的同時與主調音樂織體形成鮮明對比，增強了音樂的矛盾沖突和戲劇性張力。在呈示部分陳述時，賦格段可以使主題的出現方式多樣化;在作為發展手法時，又是推動音樂發展邁向高潮的重要手段，主題在不同音區以不同的音色依次進入，音響逐漸渾厚，渲染音樂情緒。不僅如此，賦格主題本也蘊藏了諸多結構意義，自身可以擴大、縮小、倒影，并結合卡農、緊接模仿等手法，抑或是分裂一些附屬音型，而這每一個動機材料、每一種音型組合都能發展成為段落結構，在作品中都能得到有效的表達，賦予了音樂邏輯化、理性化的高度。

二、對位技法在奏鳴曲式中的運用

在《朱庇特交響曲》末樂章中同樣也活躍著各色各樣的對位技術，富有音樂嚴密邏輯的對位活動創造了音樂的特性與情趣。在這首作品中主要是以下幾方面的運用：

（一）卡農式模進的復調結構

在《朱庇特交響曲》末樂章的寫作中，卡農模進是毋庸置疑的技術主角。卡農模進是模仿與模進相結合的發展音樂的重要技術，因其能夠促使調式音級的不斷變換而富有流暢的動力性。在全曲的呈示部、展開部和再現部，莫扎特都選取了不同的音樂素材撰寫了相當篇幅的卡農模進段落。

展開部中篇幅最大占比最多的材料組織方式即是運用卡農式模進來進行主部第二主題的發展。從第172小節開始，大提琴和低音提琴聲部先出現第二主題，做上四度、下五度模進進行，接著第一小提琴在上十六度的音程上作模仿，然后中提琴又在上八度音程上作模仿，再下去第二小提琴在中提琴聲部高八度音程上作模仿，每次模仿的進入都相隔兩拍，這段連續不斷的四聲部卡農模進段落包含了五個模進音組，一共持續了18小節之久。除了主題原型構成的卡農模進之外，也有原型與主題變形、倒影形式所組成的范例：在第191小節處，第二主題倒影形式在第一小提琴聲部出現，同時奏出的還有第二小提琴聲部的主題變化形式（改變的是主題尾部材料節奏型），中提琴與大提琴低音提琴聲部也是同時出現，上方也是演奏中部材料節奏型有異的主題的變化形式，下方演奏主題原型，它們與小提琴聲部構成下三度卡農，上五度、下四度和上二度模進步伐的卡農模進段落。展開部雖然相對短小，但通過運用連續不斷的卡農模進，整體的強度也得到了保持。這種使用主題和主題倒影形式所組成的卡農模進段落在呈示部的再現部中也有展現，在第135小節中提琴與大提琴、低音提琴聲部演奏主部第一主題原型，小提琴聲部則演奏第一主題的倒影形式在一小節后高八度出現，它們共同以上三度的步伐進行了兩次卡農模進，推動音樂行進到隨后的主調織體部分。

（二）緊接模仿的處理手法

緊接模仿是賦格寫作的一個重要手法，采取逐步縮短主題之間距離的方法強化模仿效果，使音樂形象更為集中。在莫扎特的許多作品譬如安魂曲、c小調彌撒中都能找到這種寫作方式的身影，在這里也不例外。緊接模仿的處理主要出現在呈示部和再現部的連接部分及展開部的屬預備處，特別的是這三處緊接模仿選用的都是相同的材料，即主部第二主題。第一處在64小節，長笛和小提琴聲部在D大調上進入，接著雙簧管大管聲部和中提琴低音提琴聲部晚兩拍作緊接模仿，在形式上已然形成了木管聲部和弦樂聲部兩對緊接模仿，隨后逐漸過渡到主調織體轉入G大調，引出副部主題。相同材料和功能的緊接織體在第262小節出現，聲部的進入順序同第一處的緊接模仿是一致的，只是調性轉為屬調G大調。

另外一處緊接模仿從第219小節起始，同樣是聲部之間由主部第二主題構成模仿性質的織體結構，但與其他兩處緊接模仿不同的是，在參與模仿的各聲部中只有第一小提琴演奏的是完整的主題形式，其余聲部都選取的第二主題的首部材料，按照大管1—大管2—圓號—第一小提琴的聲部順序以一小節的時間距離依次出現，音樂以各種對位形式將主題以齊奏的方式重新組合，過渡到主部主題的再現。

（三）利用主題動機材料在縱向上構成對比結構復調織體

除了卡農模進、緊接模仿等形式，莫扎特還善用主題動機材料進行縱向上的結合。像是在前文所講到的弦樂聲部的卡農模進段并不是獨立出現的，在管樂聲部時有動機材料與之對位加以點綴。例如在第172和第173小節銅管、木管聲部采用第二主題首部動機的自由變體形式與之相對。第189至202小節雙簧管和長笛聲部演奏的是縮小一半時值的主部第一主題，它們與弦樂聲部的第二主題卡農模進段落一唱一和、此起彼伏，各聲部間交接編織、上下對應，逐漸過渡到主調音樂結構。除了上述討論的對位技法外，全曲還運用了直觀的單對位、模進、模仿等處理方式，對位結構使交響曲的每個聲部生機盎然，并促成了音樂的理性力量和情感強度的增長。

“復調自中世紀以來，在不同的風格時期中呈現不同的面貌。老式的經文歌中是最絕對、最獨立的復調形式;尼德蘭人的寫作唯無限復雜的卡農為正宗;16世紀的羅馬樂派以高潔的平衡聲樂寫作著稱;巴洛克盛期是強勁有力的和聲性對位;海頓是新型的器樂復調。到了莫扎特，發現了一種全新的多變性，或者說一種復調與主調的全新融合，《朱庇特交響曲》是最佳例證。”通過對這一樂章的剖玄析微，不僅可以發現莫扎特將賦格結構和奏鳴曲式的融合提升到了一個新的創作理論高度，同時也充分印證了他對各種對位技法的運用早已融會貫通、游刃有余，在音樂規模和藝術性上都達到了前所未有的高度。“古典風格能夠從巴赫那里獲得的一切，已經在1780年代初通過莫扎特的眼睛吸收完成了。”莫扎特將早已深入人心的傳統作曲精髓和充滿想象力的音樂語匯結合在一起，立足于自巴洛克以來的傳統對位技法，又賦予了18世紀晚期音樂語言的新風格，對于復調音樂在這一時期的延續和發展起到了推動作用。