溯“儺” 之源， 討“戲” 之流

【摘要】 “儺戲”是中華民族歷史文化遺存的“活化石”，是中華民族歷史文化余緒的“瑰寶”，是延續幾千年的文化、圖騰崇拜的遺址，其獨具特色的戲劇文化藝術形式，在歷史的長河中源遠流長。當追溯“儺戲”的起源時，可從面具談起。面具是中國儺文化重要組成部分，自新石器時期便被賦予神秘、獰厲的藝術色彩和圖騰崇拜等象征的藝術形式。上古時期人們在求生存、求發展的社會思潮及意識形態中創造出面具，自此來縱觀“儺”之源到“戲”之流，歷經文化形式演變，內容遵從不同的主題歷程而發展。“儺”這一多元文化，伴隨著人類社會現象的變更、精神文明的進步，不斷革新精進，成為一顆傳播中華民族幾千年文化的種子。迄今為止，“儺戲”和種類繁多的面具藝術遺緒仍流傳在我國一些少數民族地區，使人們能夠窺見這如珍寶般絢爛的古老藝術，是全面了解五千年華夏文化中必不可少的一部分。

【關鍵詞】 面具;儺戲;儺文化;源流

【中圖分類號】J825? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2021）34-0085-03

現今“儺戲”在詞典里被釋義為：“地方戲曲劇中的一類，流行在中國南方部分地區以及湖北西部山區。”由古代逐疫活動中的儺舞發展而成來，多戴面具，表演較原始單一。從遠古時期先民意識層面于蒙昧階段提起。在“萬物有靈、圖騰”等觀念支配下，出現不同程度、不同樣貌的祈求活動及成果，先民通過思維意識企圖通過咒詞、道具等手段來戰勝“本能力”的思維方式，從而達到求生、求安的心靈慰藉。隨社會的進步，這些思維混沌的體現方式逐漸革新，違背科學的文化走向衰落。“儺”開始向程式化、世俗化、藝術化的方向轉變，“儺”的成分弱化、“戲”的成分則增強，慢慢沉淀在歷史長河中。在這張歷史縱橫交錯的網中，本文僅從遠古時期到近古時期中不同朝代“儺戲”的流變進行簡單的脈絡梳理。

一、源于面具的“儺”文化

追溯到公元前7000年左右，亞洲西部近東地區發現用于喪葬的面具，這不僅使面具產生于新石器時代有據可依也表明此時已初具喪葬儀式的雛形。縱觀夏朝成立前，舊石器時期先民以“群”為單位聚居，過著茹毛飲血、穴居野處的生活，為求生存、求發展，伴隨著狩獵活動、圖騰崇拜及“巫”的觀念先后出現，在客觀上為面具起源創造了條件，同時面具下的文化形態也逐步誕生。荒蠻時期，為達到戰勝“自然力”，制作了多元化用途的功能性面具，如狩獵的先民會借獸形面具麻痹誘騙獵物，在“萬物有靈”的觀念驅使下，不單麻痹被捕動物的靈魂同時也防止死去的動物進行報復，部落戰爭成為人類由野蠻跨至文明的助產劑。征戰時佩戴獸形面具，對面部和頭部進行防護的同時其夸張變形的樣態起到從心理上震懾住敵人的作用。此時面具是意識的產物，先民希望得到祖先的庇佑被認為是神靈等的化身。面具的出現、應用和發展，使其在不成熟的萌芽時期賦予了有意義的活動，為儺舞的出現做了積淀。《拾遺記·神農氏》記載：“百獸率舞”，點出“舞”的意味。描繪了人們邊歌邊舞，披獸皮、戴假面模仿百獸的擬態表演，而舞蹈表演者均扮成野獸的形象。先民的智慧在狩獵、舞蹈、戰爭等活動中及制作的多功能面具中體現得淋漓盡致，隨著社會的發展，“美”的意識也逐漸增強，為后期“儺舞”的發展提供線索。

二、“儺禮”的出現

從夏朝到有神權意味的商周，發達的青銅制造業和仰神傳說將面具由幼稚過渡至成熟，統治階級常常舉行活動祈福。戴面具的人主持的活動逐步產生，面具此時成為有象征意義的符號。春秋戰國諸侯爭霸，長期的兼并戰為國家統一產生了條件，隨著國家的發展理性精神的發揚給這些活動造成強有力的沖擊。步入鐵器時代，面具流布雖受到影響但并未絕跡。春秋戰國后期，由巫賦予的戴面具活動已有形式意味，成為儺文化形態的雛形。至周代，這些關系國民生計的重大活動，有“戴上面具是神，摘下面具是人”的媒介之說。

西周時期，周公旦提出“制禮作樂”，受禮治綱領的影響“儺”形成一種固定的模式被納入“禮”的范疇。宮廷“儺”盛行的同時民間更是不脛而走。有三種形式的“儺禮”，也稱“三時之儺”。一為“國儺”或“國人儺”，它以周王和諸侯為主體，于季春之月在都城內舉行;二為“天子儺”，顧名思義，專門為周王進行活動，于秋季第二月舉行;三為“大儺”，民間“鄉儺”，為驅逐陰氣，于冬季之月全民參與的規模最大的活動。周人認為自然的變換屬陰陽失調、寒暑交替的時節，于是在這三時行“儺”以同疫病等相抗衡。“儺”此時已具備較完善的形態，場面盛大且舉辦次數較多。家家戶戶在郊野進行的“鄉儺”是最早的民間儺儀，也稱“鄉人儺”，形式靈活隨意，沒有諸多的禮制約束，因此在娛樂化和世俗化方面比宮廷儺禮先行一步。《周禮·夏官》中記載：“方相氏掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執戈揚盾，帥百隸而時儺，以索室驅疫。” ①所指“方相氏”為從事此活動的神職人員。作為儺活動的主導人物，面帶“?頭”由整張熊皮制成丑惡獰厲假頭形象，著黑衣紅褲，右手執長把兵器，左手執盾器。索室逐疫的“時儺”和走在棺柩前，于墓地進行的“大喪”為他的兩個職能。隨縣擂鼓墩曾侯乙墓中曾侯棺內兩側髹漆彩繪的神人神獸圖被稱為“迄今所知最早的儺儀圖”。周代儺禮較完整，占夢、方相氏驅儺和贈堂環節囊括其中被視為后世儺禮的樣板。占夢是儺活動的前奏禮，由“狂夫四人”驅儺，最后將堂屋里不祥的夢送走。反觀原始社會早期至周代，從面具起源下的求存活動到戴面具的“儺儀”形成，原始先民發揮精神意識力量，用戴面具活動等手段同思維意識中的形象對話，向惡劣的環境同“神”來索取所需的生活條件。當意識步入思想文明的時代，“萬物有靈”的產物經時間的洗禮，送來一份具有固定程式的“儺禮”。

三、“儺禮”的演變

春秋戰國“禮崩樂壞”，隨即新的“禮”在秦漢出現，打破周代禮治束縛的同時在原有典禮基礎上為“儺禮”加入鮮活的世俗成分，政治的變革、經濟的發展、文化的繁榮為“儺禮”初步走向娛樂化和世俗化的演變創造新的格局。屆時，三時之儺僅保留“大儺”，在方相氏和百隸的基礎上加入男童女童。東漢前期驅儺咒詞的出現是娛樂化轉向最顯著的特征，也是儺文化的重大突破。比起史前到先秦的呼喊之聲，此時驅儺咒詞則是一種有具體內容的說唱形式，提高了儀式的可觀性。對于創造出儺戲雛形的標志“方相與十二獸舞”，不僅在東漢末期、秦漢時期的娛樂化方面具有里程碑意義，而且在東漢末期宮廷儺禮中也是娛樂化的里程碑。較先秦相比，此時活動規模日益擴大，首次將宮廷大儺稱為“逐疫”，民間儺儀稱為“逐除”。但兩漢仍承襲周代舊制，依照季節的更替舉行，不過將“大儺”在除夕日進行的傳統改為蠟日前一天舉行，時間上發生了變化的同時陣容較龐雜，主領仍為方相氏擔當，領頭人為宦官，身后排列著百名侲子，區別是驅儺的助陣子均為童子，進攻方增加“有衣毛角”的十二獸戴面具扮相。這“一唱一舞”的鮮活形式已顯露出些許儺戲的端倪。秦漢時期“禮崩樂壞”的到來將儺禮被列入五禮中，成為重民聚集的盛大典禮，隨社會的變遷和禮制的改革，向世俗化、娛人化發展。

隋唐時期，“儺”娛樂性增強，觀賞大于形式。宮廷儺禮中方相氏的職能被“工人二十二人”分配、削弱，娛人化增強。唐初，雖方相氏由男巫替代，但“堂贈”仍承周禮，是四種儺制中形式最嚴肅的，歌舞成分占主導地位。高宗時，顯慶儺制雖依唐初但也有所調整，此時方相氏一改左手執盾的形象并增設重要環節，走進求佛拜神階段。玄宗時，為最完整的開元儺制，較顯慶比更規范、完整，方相氏在其中僅擔當唱儺辭和跳儺舞的職員。晚唐時，儺禮成為獨具特色的“閱儺”，增加了 “五十人合唱”，沖破宮廷儺制，是不分王公貴族眾民同享的表演。而唐代儺儀世俗化的重大突破及具有劃時代意義的重大事件就是進廟會，“廟會”屬娛樂同商業結合的集市形式，是民間的“戲場”，唐代也稱其場地為“廟市”，在寺廟節日或規定時間內演出的集市。玄宗時，儺儀被搬進了廟會，但受城坊和宵禁的限制，一般只能白天在寺廟里或寺廟附近的場地上進行活動，囊括著“送故”和“迎新”兩個重要組成部分，其中驅逐和還愿部分在現代儺儀中仍有跡可尋。先秦至隋唐，“驅逐”是儺儀必備功能，在儀式和民間儺儀相結合的唐代，擴大儺儀的使用范圍和功能，順利過渡到宋代儺儀的革新體系中。

四、“儺戲”的發展

宋代，迎來“儺文化”轉折期，是“禮”向“戲”的過渡時期進入表演化程，由方相氏與十二神獸為主神的時代到多為人形的時代。《續通志·禮略·時儺》記：宋史官不記儺，“直以戲視之”。②北宋末期就有呈街頭巡演性質的“埋祟”表演形式，特點就是“千人假面”。宋代出現神祗形象的產物并成為主流對唐代儺制產生沖擊，其“戲”的意味趨于清晰，逐漸成為主體并大于“驅疫”，此時方相氏、十二神獸等均已不見蹤跡。從秦漢時期儺儀傾向娛樂化、世俗化開始，經隋唐至宋，是儺儀向“戲”靠攏的過程，在民間儺儀的反向驅使下，實現了到戲劇表演藝術的過渡，印證了“比宮廷更早將娛樂與驅儺結合起來的，還是民間百姓”。如“打夜胡”將娛樂與驅儺完美結合的民間儺儀，人們扮成判官、鐘馗等形象，沿門逐疫的同時行乞、賣藝，戲劇因素極強。當儺禮入廟會后充斥著戲劇的意味，人物的增多、情節的復雜，并有廟會、戲場、變戲場等有名稱的演出場地，都是唐代“儺”關鍵性演變的力證。宋代一改“沿門”習慣，成為在固定場所“勾欄”中進行的表演，屬街頭賣藝行為。部分“勾欄”外的“儺”也從“驅逐”的儀式受“勾欄”演出形式的影響，被同化著走向供民眾欣賞娛樂的戲劇化形式，成為民間戲劇“儺戲”。

唐宋時期，“儺儀”含于“戲”中，“戲”寓于“儺儀”里，為后世“儺戲”大面積的成形夯下扎實而多元的基礎。從儺戲的雛形——漢代末期的“方相和十二獸舞”到隋唐的儺儀廟會演出至宋“埋祟”中鐘馗等神抵形象同“跳鐘馗”“鐘馗嫁妹”等具有情節的裝扮表演中可清晰地看到由“儺儀”到“儺戲”的轉變。在音樂、歌舞、戲劇等藝術因子的滲透下，儺文化順利由神靈化轉向角色化、神權化轉向世俗化。其性質已成為表演性和娛樂性兼并的演出形式，成為流傳至今的“儺戲”。

明代，趨于成熟的“儺戲”分為宮廷儺戲和民間儺戲，宮廷儺儀同漢唐時體制基本相同，由方相氏和侲僮作以舞為主的逐疫動作，于歲除時進行驅儺儀式，突出表現人們現世的需求。伴隨“鳴鑼擂鼓”“火傳萬戶”壯大聲勢，這支百人以上的大型戲劇隊伍以“驅逐”為宗旨同宮廷儺儀呈一體化戲劇表演。民間儺儀有以儺戲為單純的敬拜儺神的“儺戲”和在迎神賽社的龐大隊伍中劇目獨立演出的“迎神賽社類儺戲”，二者存在重疊現象。前者較常見是儀式層面的儺戲，其本身就是戲劇，囊所有民間儺儀;后者大多從儺儀中剝離，但仍為“驅逐”的性質。明代“儺戲”同世俗戲劇相互汲取又各自發展。明末清初，地方戲蓬勃興盛于各個地區，為“儺戲”汲取戲曲形式提供養料，端公戲、儺唐戲隨之發展。

清代，成為基本定型的”儺戲”樣態，開始真正的具備傳承雛形。此時一位藝人在《孟姜女》的演唱時配上豐富動聽的小鑼等伴奏，改良創新了曲和調的變化，被稱“儺戲腔”但仍缺相應伴奏。康熙到民國年間，儺戲步入興盛。在湘西形成的儺戲康熙年間由沉水流入長江流域的各地區，在貴州、安徽、青陽等地衍生出不同派別及藝術風格，并風行。而北方儺戲依舊保持傳統形式伴隨明顯的戲劇色彩。南方儺戲地處多元，大多稱“地戲”，主要表演開財門、掃開場、跳神、掃收場四部分。二者演出方式差別較大但審美和娛樂趨向卻幾近相同。如在花鼓燈中汲取養分的湖南、湖北儺戲;在徽劇和目連戲的沃土上成長的江西、安徽儺戲等等。“儺戲”的流傳從明清各地域間經濟文化的交融逐漸由南北轉為東西，大規模人口流動將儺文化一并帶入，經融合發展，最終形成新的、更具適應力的儺文化系統。

五、總結

縱觀源遠流長的儺文化歷史。從原始社會早期各具功能的面具開始，便賦予它“驅逐”的主題意味。到夏、商、周這個神權統治的時代，迎來娛神娛人的“儺”，增添一抹神秘色彩。儺“禮”的生命活力誕生在“制禮作樂”的背景下，向程式化邁進的同時也標志著原始思想混沌的人類到文明進步的歷史演變。儺文化漸漸向四方擴張在夏、商、周這中原文化的祭奠期，自東而西、由北至南的流傳在兩宋時期。由宋代傳至我國多民族的明清時期，“儺”文化的種子在中國的沃土上孕育成長。這個中華民族多元一體的歷史背景下的文化產物，其研究價值是不言而喻的，在此，對于本篇論述，也僅僅是對“儺文化”由原始社會時期到清代的簡單梳理。

注釋：

①林河：《中國巫儺史》，花城出版社2001年版，第232頁。

②（唐）杜佑：《通典》，中華書局1984年版，第698頁。

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[10]杜佑.通典[M].北京：中華書局，1984.

作者簡介：

徐曉晨，女，漢族，寧夏銀川人，舞蹈碩士，新疆藝術學院，研究方向：舞蹈歷史與文化研究。