北朝墓葬壁畫中紋樣的圖像敘事功能及精神信仰

常曉君 王楚昀

太原師范學(xué)院

“敘事”一詞最早出現(xiàn)于《周禮》之中，原本是指西周禮樂文化對(duì)尊卑等級(jí)秩序的重視與強(qiáng)調(diào)。隋唐曾有這樣的記載：“記傳所以敘其事，不能載其容；賦頌有以詠其美，不能備其象；圖畫之制，所以兼之也。”這里的“敘其事”就是“敘事”，有記述之意。而所謂圖像敘事，即“空間的時(shí)間化”①龍迪勇：《圖像敘事：空間的時(shí)間化》，《江西社會(huì)科學(xué)》2007年第9期，第39-53頁。，圖像通過自身特殊的視覺語言，由創(chuàng)作主體把想要表達(dá)、描述的事物進(jìn)行圖形形象化描繪，在這個(gè)過程中，雖然圖繪者會(huì)根據(jù)自身的社會(huì)實(shí)踐和經(jīng)驗(yàn)、創(chuàng)作能力等，對(duì)其圖像所描繪的內(nèi)容進(jìn)行一定程度的主觀性表達(dá)，但其畫面主體部分通常會(huì)根據(jù)現(xiàn)實(shí)事物來進(jìn)行相對(duì)忠實(shí)的表現(xiàn)，即所謂視覺呈現(xiàn)一定有其現(xiàn)實(shí)依據(jù)。而所謂的圖像敘事方式則明顯體現(xiàn)在創(chuàng)作者對(duì)于動(dòng)態(tài)事物的瞬間表現(xiàn)。因?yàn)閳D像作品往往具有瞬時(shí)性、象征性等特征，所以即便我們?cè)诋嬅嬷锌吹降膬H僅只是一些人與物靜止的畫面，但我們卻能夠從靜止的畫面中看到其所描繪的故事情節(jié)等敘事過程中的關(guān)鍵性因素，從而在靜態(tài)的方式下描繪出過去那個(gè)時(shí)刻正在進(jìn)行的故事效果。因此，識(shí)別壁畫場(chǎng)景中的人與物的圖形元素，才是獲取并解讀歷史文化意蘊(yùn)的關(guān)鍵。北朝是中外文化交流興盛的時(shí)期，佛教僧侶、中亞商人、民間藝人大量涌入中原，并在平城、洛陽、西安、鄴城、晉陽等地留下了許多文明的印跡。通過觀察山西北朝墓葬中的世俗造型藝術(shù)以及精神文化造型藝術(shù)，我們可以看到山西出土的北朝墓葬壁畫以不同的敘事形式展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的歷史文化情境。

一、山西北朝墓葬壁畫中紋樣圖像的敘事特點(diǎn)

紋樣的形成本質(zhì)上是具有意象的事物的抽象化，從而使得圖像具備符號(hào)性質(zhì)?？v觀北朝不同時(shí)期的墓葬紋樣圖像，可以發(fā)現(xiàn)其形態(tài)經(jīng)歷了一定程度的變遷。從北魏到北齊，紋樣圖像逐漸具有一定的規(guī)制和規(guī)模。整體上來看，我們可以大致將此類紋樣圖像歸為以下幾種。

（一）植物紋樣

該類圖像的抽象程度最高，主要包括忍冬紋、蓮花紋和其他花草紋樣。忍冬紋、蓮花紋的文化氣質(zhì)比較明顯也相對(duì)復(fù)雜。關(guān)于忍冬紋的文化來源判斷目前學(xué)界尚未明確，但大致可以得出，山西北朝墓葬中出土的忍冬紋圖像并非取材于中原地區(qū)的金銀花，而是由中、西亞地區(qū)傳來，具有“胡飾”的特征。山西北朝墓葬所見忍冬紋通常為三瓣葉片和兩個(gè)一瓣葉片分列兩邊的形態(tài)，在山西發(fā)掘的北魏墓葬壁畫中十分普遍，早期的忍冬紋十分古樸，例如，大同仝家灣北魏九號(hào)墓東西兩壁發(fā)現(xiàn)的兩株忍冬紋樣，為墨線勾勒、赤色填涂，整體線條結(jié)構(gòu)簡潔單一（如圖1）。在隨后的紋飾發(fā)展中，忍冬紋逐漸形成了更加復(fù)雜的形態(tài)。大同智家堡北魏壁畫墓石槨三角梁上飾一忍冬紋組合紋樣（如圖2），由多簇忍冬枝葉共同組成大面積的復(fù)雜紋樣。其后，忍冬紋單獨(dú)出現(xiàn)的頻率降低，通常與其他植物、動(dòng)物紋樣相結(jié)合出現(xiàn)。例如，北齊徐顯秀墓中所見忍冬紋位于墓室門框，上面刻有寶相蓮花、摩尼寶珠、忍冬紋等圖案①山西省考古研究所、太原市文物考古研究所：《太原北齊徐顯秀墓發(fā)掘簡報(bào)》，《文物》2003年第10期，第5頁。。

圖1 大同仝家灣北魏九號(hào)墓忍冬紋壁畫及線稿（自繪）

圖2 大同智家堡北魏壁畫墓石槨三角梁上壁畫忍冬紋圖案及線稿（自繪）

盡管在發(fā)展中忍冬紋產(chǎn)生了諸多變化和組合，但其主要文化內(nèi)涵并沒有發(fā)生變化。一般而言，忍冬紋獨(dú)特的曲線結(jié)構(gòu)表明與西域文化之間的連接性，因?yàn)樵诜鸾趟囆g(shù)興盛之前，此類曲線結(jié)構(gòu)是極其少見的。佛教忍冬紋受希臘紋樣影響。佛教傳入中國后，忍冬紋所蘊(yùn)含的“靈魂不滅”的信仰觀念也與中國“事死如事生”的理念疊合重流，不斷重申著生死往復(fù)、靈魂轉(zhuǎn)生的精神文化信仰，與中原本土文化進(jìn)行了無阻攔的內(nèi)核銜接。

蓮花紋的圖像文化內(nèi)涵同樣來自中西亞地區(qū)的佛教信仰，很多蓮花圖案的發(fā)掘是佛教在中原得到徹底傳播的直接圖像證據(jù)。北魏時(shí)期墓葬中的蓮花圖案與忍冬紋一樣都表現(xiàn)出簡易概括的特征。大同文瀛路壁畫墓棺床前踏步上所見的蓮花紋樣即為概括簡練風(fēng)格的代表（如圖3），該蓮花紋樣中蓮花瓣圍繞中心圓形蓮心整齊排列，線條圓潤勻稱，蓮心有蓮蓬。在北魏之后，北齊墓葬中所見的蓮花圖案已有復(fù)雜化的趨勢(shì)，其裝飾意義更強(qiáng)，線條更加優(yōu)美靈活。2008年發(fā)掘的山西朔州水泉梁壁畫墓中可見一組較為豐富的蓮花紋樣組圖（如圖4），兩幅蓮花紋樣運(yùn)用了組合圖像的方式，將蓮花與忍冬等其他植物進(jìn)行拼接，美化了單一的蓮花圖像，從而形成了更加具備佛教裝飾意義的紋樣圖像，其線條相比文瀛路墓葬壁畫中的蓮花紋樣活潑，落筆線條較短，力度深厚。除水泉梁墓外，太原徐顯秀墓中的蓮花紋樣圖像數(shù)量也相當(dāng)大，在墓室東、西、北三壁上可見蓮花紋樣圖像共19幅，其圖像線條相比前兩組蓮花紋樣更加靈動(dòng)飄逸，像是蓮花飄浮在空中。行筆勾線較長，技法趨于熟練（如圖5）。

圖3 大同文瀛路壁畫墓踏步蓮花紋樣

圖4 朔州水泉梁壁畫墓蓮花紋樣

圖5 太原徐顯秀墓室壁畫蓮花紋樣

上述蓮花紋樣的變化可以大致說明兩個(gè)問題。第一，佛教在北朝社會(huì)中的傳播程度處于漸行漸深的狀態(tài)。早期北魏蓮花紋樣數(shù)量少，形態(tài)古拙，更多具備象征意義，中后期北齊墓葬中所見的蓮花紋樣數(shù)量有明顯的增加，且線條技法更加成熟，形態(tài)更加富于變化，可見墓葬文化中佛教信仰地位的巨大提升。第二，北朝墓葬壁畫畫師在技法上有了長足進(jìn)步，北魏早期的古拙風(fēng)格向北齊時(shí)期靈活多變風(fēng)格的轉(zhuǎn)變直接表明南朝畫論的發(fā)展對(duì)于北朝墓葬壁畫繪制技法的影響。

（二）精神信仰類的神獸紋樣圖像

這類圖像與植物類圖像相比文化特質(zhì)相對(duì)復(fù)雜，暗示了中原傳統(tǒng)文化與西域文化之間相互融合與接納的可能性。由于圖像敘事本身的特殊性導(dǎo)致其可能會(huì)在讀圖時(shí)使人產(chǎn)生歧義，因此如何消除這樣的歧義就是神獸圖像敘事中最主要的部分。英國學(xué)者蘇珊·伍德福德認(rèn)為，可以通過大背景的分析消除圖像的敘事歧義②蘇珊·伍德福德：《古代藝術(shù)品中的神話形象》，山東畫報(bào)出版社， 2016，第15-27頁。。徐顯秀墓中的神獸圖像在形態(tài)上具有模糊性，如其墓室兩扇石門上有一似狼獸、頭部有鹿角、肋間有兩羽翼、偶蹄分開站立、口中銜有蓮花枝的神獸。有角、有翼的神獸在中國古代漢族神話中可為神獸獬豸，而偶蹄、有翼的神獸又可為古代波斯地區(qū)瑣羅亞斯德教中的神獸“森木鹿”。按照蘇珊·伍德福德的消除歧義的方法，我們姑且回歸到北朝時(shí)期的社會(huì)歷史背景中，北朝社會(huì)與傳統(tǒng)漢族統(tǒng)治的社會(huì)不同，其文化內(nèi)容相當(dāng)復(fù)雜，尤其是粟特商人入華后，北朝的精神文化信仰呈現(xiàn)融合趨勢(shì)，瑣羅亞斯德教、佛教、道教玄學(xué)等精神文化相互接納，并在統(tǒng)治階級(jí)中獲得了認(rèn)同。因此，在北朝墓葬中發(fā)現(xiàn)的神獸頭像較容易出現(xiàn)各類宗教相混合的再創(chuàng)造的情況。按照這個(gè)消除歧義的方法，我們可以判斷徐顯秀墓中如“獬豸”或“森木鹿”樣的神獸圖像，極有可能就是這種再創(chuàng)造的結(jié)果。

此外，蘇珊·伍德福德還認(rèn)為，通過分析圖像的象征意義也可以消除圖像敘事的歧義。同樣以徐顯秀墓中的神獸圖像為例，墓門上偶蹄分開站立、口中銜有蓮花枝的神獸明顯存在一種象征含義。蓮花圖像即為佛教所言“清凈不染”，這一象征意義使得徐顯秀墓中的神獸圖像與佛教產(chǎn)生了聯(lián)系。如此看來，北朝墓葬中的精神信仰圖像雖然可以消除敘事歧義，卻無法明確證明圖像內(nèi)容，總體上來看，神獸圖像在敘事上的跨文化性也是北朝墓葬精神信仰圖像的又一敘事特征。

（三）綜合類紋樣圖像

這類圖像包括組合聯(lián)珠紋、摩尼寶珠紋、山字紋、鳥獸紋、組合植物紋等。這些圖像綜合性較強(qiáng)，所蘊(yùn)含的文化意味交叉相容，不宜定論，但仍不排除其具有的空間時(shí)間化的敘事特征。造型藝術(shù)是空間藝術(shù)，而精神信仰圖像在一定程度上把時(shí)間的度量賦予了空間，因?yàn)閺倪@些復(fù)雜的綜合類圖像中我們可以看到精神信仰是如何從精粹走向融雜的。以聯(lián)珠紋為例，其在古代波斯薩珊王朝時(shí)期的流行表明它與瑣羅亞斯德教信仰的密切關(guān)聯(lián)，當(dāng)這種紋樣抵達(dá)中國時(shí)，它的美好寓意和基本空間形態(tài)被保留了下來，但是卻不可避免地成為當(dāng)?shù)匚幕呐阋r。在徐顯秀墓南壁的宴飲圖左側(cè)可見一身著間色裙的侍女，間色裙上紋樣為一聯(lián)珠女子紋（如圖7），聯(lián)珠紋中間的女子頭像顯然沒有瑣羅亞斯德教娜娜女神的特征，其頭部所戴三瓣蓮花冠可推斷其與佛教信仰有關(guān)，可為一女菩薩形象。祆教聯(lián)珠紋與佛教人物的組合也唯獨(dú)在北朝時(shí)期的中原地區(qū)有實(shí)踐的可能性，此類組合讓西域宗教信仰的傳播具備了時(shí)間性的證據(jù)。在聯(lián)珠菩薩紋之前的佛教圖像都是單獨(dú)出現(xiàn)的，而到了北齊時(shí)期，粟特商人通過絲綢之路在中原的商業(yè)活動(dòng)帶來了祆教文化，才出現(xiàn)了徐顯秀墓中的聯(lián)珠菩薩紋。而同樣在徐顯秀墓西壁的鞍馬圖中，馬匹所駝鞍袱下墜的部分，看到一排描繪細(xì)致的菩薩聯(lián)珠紋，榮新江認(rèn)為：“徐顯秀墓壁畫上出現(xiàn)的菩薩聯(lián)珠紋樣，并不是孤立的現(xiàn)象，它實(shí)際是伊朗系統(tǒng)的圖像進(jìn)入佛教王國以后，與佛教圖像相融合的反映，是伊朗-印度混同文化東漸的結(jié)果?！雹贅s新江：《略談徐顯秀墓壁畫的菩薩聯(lián)珠紋》，《文物》2003 年第10期，第66-68頁。足以見得，創(chuàng)作者并非簡單地進(jìn)行場(chǎng)景描述，而是將當(dāng)時(shí)的社會(huì)、文化、民族發(fā)展背景充分融入看似簡單的墓室壁畫之中。

圖7 徐顯秀墓南壁侍女衣著上的聯(lián)珠女子組合紋樣

二、山西北朝墓葬壁畫中紋樣圖像的精神信仰

北朝墓葬壁畫中紋樣圖像的精神信仰與造型藝術(shù)相比于漢晉時(shí)期的壁畫呈現(xiàn)出復(fù)雜多樣的特征，這必然歸結(jié)于北朝時(shí)期社會(huì)的文化大融合趨勢(shì)。在目前已發(fā)掘的北朝墓葬壁畫裝飾紋樣中，可見大量宗教、信仰文化因素，包括來自中原漢族的傳統(tǒng)信仰、道教信仰、佛教信仰以及來自古代波斯地區(qū)的瑣羅亞斯德教信仰的內(nèi)容。

首先，北朝墓葬壁畫中紋樣圖像的精神信仰造型藝術(shù)具有抽象性特征。像其他所有的信仰圖騰紋樣一樣，在北朝墓葬壁畫中發(fā)掘的精神信仰裝飾紋樣都具有抽象性的特征。例如，徐顯秀墓北壁夫婦宴飲圖上方空白處繪有大量浮空蓮花紋樣，所繪蓮花外形簡潔，花瓣四瓣到六瓣不等，蓮花葉片呈卷曲狀。此外還有大同文瀛路出土的北魏壁畫墓葬，墓室石棺前臺(tái)階上所繪蓮花抽象程度更高，由圓形蓮心和十二花瓣組成。此類具有裝飾性的佛教信仰圖騰在北朝墓葬中極其普遍。

其次，北朝墓葬壁畫中紋樣圖像的精神信仰造型藝術(shù)具有融合性的特征。在目前已出土的山西北朝墓葬中均可見包括中原漢族的傳統(tǒng)信仰、道教信仰、佛教信仰以及來自古代波斯地區(qū)的瑣羅亞斯德教信仰在內(nèi)的文化符號(hào)和具象圖像，此類圖像通常難以確定形象含義，因其多為上述幾類文化的綜合體。例如，徐顯秀墓門門楣左右兩側(cè)所繪偶蹄鹿首怪鳥形象，該形象同時(shí)類同于中原文化中的獬豸，又可與瑣羅亞斯德教中的“森木鹿”類似，還可與佛教典籍中的金翅鳥形象產(chǎn)生聯(lián)系。從這一方面來看，西域文化的“東漸”讓中原地區(qū)的北朝統(tǒng)治者構(gòu)建了一套獨(dú)特的融合性文化體系，由此使得北朝墓葬中的精神信仰裝飾圖像具備了融合性的特征。

由此可看出，墓室壁畫中紋樣圖像折射出的精神信仰可以作為一個(gè)獨(dú)立的敘事單元，其單元之間也可產(chǎn)生諸多聯(lián)系，這種聯(lián)系能夠反映一系列事件的因果聯(lián)系，紋樣的敘事功能證實(shí)了絲路商業(yè)貿(mào)易的融會(huì)貫通為不同民族文化的融合提供了實(shí)物參考，北朝社會(huì)結(jié)構(gòu)的更替使得種族身份隨著精神和信仰統(tǒng)一到某種既定程式下，形成“以圖證史”的有力證明，利用已發(fā)掘的圖像，我們可以進(jìn)一步論證史料文獻(xiàn)中具體社會(huì)形態(tài)之變遷。