革命歷史的現代性電影時間與文化投影

劉海萌

從表現內容來說，當代革命歷史題材的電影是對歷史事實的再現。這些影像中的歷史事實大多以具體事件的形式呈現出來，在某種程度上可以被理解為某種固定的“存在”。電影中的每一個具體事件，都向觀眾清晰地展現了其發展脈絡、參與人物、事件影響等要素。這些要素的共同基礎，即是歷史事件在電影生產與接受的當下被賦予的所謂“歷史意義”。在此之外，是否有可能找到一條不同的道路去理解革命歷史影片？在具體的事件之外，影像本身的呈現是否具有其獨特的意義呢？

一、古典型歷史事件的表述方式與基本特質

將歷史呈現為具體事件的革命歷史題材電影，往往采用古典影像的敘事方式，在敘述的過程中先交代歷史背景，再以歷史背景引出主要人物，并令敘事視角與攝影機跟隨主要人物推進情節，在起承轉合中闡明“起義”“決戰”“建國”等“革命”的意義。在這樣的古典敘事方式中，電影影像展示的視角始終以主要角色的人物運動為核心展開;其中的關鍵一環，便是通過對“革命”中正方角色的犧牲調動起觀眾的情緒共鳴。升格鏡頭、大仰角、從個體拉遠到全局、人物情緒的特寫、其余角色表情的情感蒙太奇都是凸顯這種英雄主義或大無畏犧牲主義的常見鏡頭語言，在很多不同時代、不同題材的影片中都可見其端倪。其中最具典型性的莫過于《狼牙山五壯士》（史文熾，1958）中5名八路軍戰士在最后彈盡糧絕之時戰斗到最后一刻，跳下山崖的場景。五壯士面對敵人強大的火力頑強抵抗，憑借地形優勢堅守至最后，其中的革命英雄主義情結和民族氣節感染了無數觀眾，對革命思想的表達方式也極大影響了之后中國革命題材電影的拍攝。其他例如講述共產黨領導贛西煤礦工人反抗資本家壓迫的《燎原》（張駿祥、顧而已，1962）中，贛西煤礦工人在中共黨員雷煥覺領導的斗爭中建立了公會性質的工人俱樂部，與公司老板吳曉嵐周旋。吳曉嵐唆使徐監工打死了工人俱樂部骨干鄭海生，易猛子為救被瓦斯爆炸困在井下的工人被礦警逮捕，猛子的未婚妻秋英在賣身還債的逼迫下自盡身亡……一系列事件激起了礦工們的反抗，他們面對王連奎的開槍威嚇無所畏懼，憤而起義反抗;再如以中國工農紅軍在金沙江流域橫渡大渡河為題材的《大渡河》（林農、王亞彪，1980）為例，紅軍與國民黨反動派以瀘定橋為強渡點展開的反復爭奪中，數名紅軍先鋒部隊戰士在占領橋頭之后，攀著13根搖蕩的鐵索在密集的炮火中強行渡河，為保存大部隊的力量作出了巨大犧牲。然而，這樣在影片高潮處一再渲染犧牲悲情的影片自中國電影開始表現革命歷史題材后，便一直處于陳舊的形式窠臼之中。角色帶有目的性的犧牲意味著其為達成目標付出的代價，觀眾由于情緒上受到感染便認同了角色，并自然而然地一并接受了其價值邏輯。當下，當革命的歷史伴隨時間流逝遠離我們，和平發展成為時代的主旋律之后，繼續以古典形式展開革命歷史題材電影的敘事已經不再具有當初的感召力量，情感蒙太奇等手段也無法再輕而易舉地使觀眾“設身處地”地認同主角的犧牲與價值邏輯。于是，以一種恒定不變、因果相連的預設價值作為角色的行動目標以及電影核心價值的做法也不再有效，在此基礎上觀照、影響當下的觀眾心理的做法也值得電影創作者們反復審視。

實際上，當人們將革命歷史題材電影理解為一系列與革命主題相關、并改變歷史的事件時，即已經認可了以歷史事件完成的“瞬間”去再現整體歷史的方式。然而，歷史的時間影像不可能是由連續的斷片組成的，完整的歷史事件始終無法被切割為有序、連續的幻燈片。歷史時間是一個有機整體，歷史時間的影像也不能被簡化為多個關鍵時刻的連續。將歷史還原為固定位置、特定人物、既定目標與價值觀念的古典型的表述方式演繹，只是一種歷史教科書般的翻版。例如《大渡河》就將視野集中在1935年5月紅軍的奪橋渡河戰役中，影片大體上可以看作一系列環環相扣的事件：長征隊伍來到金沙江兩岸的群山中隱蔽起來準備渡河、國民黨反動派中央軍和蔣介石座機嚴陣以待、紅軍在毛澤東等人的領導下佯攻大樹堡引開敵人注意力、紅軍進入冕寧縣城釋放了被國民黨反動派拘押的進步彝族群眾、先遣團在國民黨反動派夾擊下奪取安順場渡口……這些根據事件發生的時間地點、參與人物劃分而成的基本段落大體概括了紅軍飛奪瀘定橋這一整體“事件”，但每個段落之間的空隙卻要依賴其他線索的輔助與觀眾的想象推進。恰恰是事件與事件中容易被忽略的“縫隙”，構成了瞬息萬變的歷史事實。古典方式無法捕捉連續變化的時間，只能以看似連續的事件，以及事件之間的關系試圖再現歷史整體運行的規則。

二、革命歷史題材電影的現代型歷史時間轉型

作為連續時間內生成的整體、歷史表述已經被證實是不能如古典敘事方法那樣被切割為多個零散事件的，因此，革命歷史題材電影中被精準提煉出的“主題思想”也是在某種既有社會意識形態下被預設好的。相比之下，現代型的歷史時間卻不是被預設好的事件組合。從古典型的“事件”到現代型的“時間”的轉型，體現出無數不可限量的人物、事件、細節在生生不息的整體歷史中進行的創造，以及歷史在無數可變因素下呈現出的變化特征。當觀眾通過電影理解一段歷史，只能在時間綿延上理解歷史發展的全體意義，即使敘事學將其切分為多個片段，觀眾也不能僅僅在這一意義上去理解多個歷史切片的連續。在傳統的古典革命故事中，“某人為某個革命行動犧牲”已經形成了一種敘事方式與故事內部的秩序，“某人”或“某事”是可以自由變換組合的，這樣的“句型”或者說基于結構范式的革命故事是穩定的，它是一種歷史教課書式的表達和高度形而上學的概括，例如“狼牙山五壯士在狼牙山跳下懸崖”“紅軍在大渡橋強渡金沙江”等，在這樣的古典語句中，歷史的意義在其中只能顯現于替換的差異中。人們在這樣看似存在的差距，但實則重復的意義生產中只能得到預設意義，得不到終極意義。

按照伯格森的理解，重復的感覺出現在感官對時空的先驗感知中，但這究其根本只是一種抽象的感知，是我們的智慧從現實中分離出來，努力指向行動的結果。“智慧集中于重復的東西，僅關注把同樣的東西聯系于同樣的東西，離開時間的意向。智慧厭惡流動的東西，把它接觸到的一切凝固化。我們不思考實際的時間。但是我們經歷實際的時間，因為生命超越智慧。我們對我們的進化和所有事物在純粹綿延中進化的感覺就在那里?！盵1]以這樣的現代型時間模型審視對歷史進行再現的影視作品，所有的“歷史事件”都成為了感官體驗提供的一種以行動為核心的“錯覺”。由于人類的智慧會自覺或不自覺地指向在具體時間中的具體行動，因此只有圍繞著沒有預設目的的盲目“行動”生成的歷史，某種程度上而言才是真實的、保留了時間性的歷史。這樣的現代型影像最突出的特質，便是突出無名無姓的小人物在宏大歷史事件中的表現。他們每個人在劇變的革命歷史中都只是微不足道的滄海一粟，面對他們無法理解、沒有被預設意義的歷史事件，總是或多或少地流露出迷惘的情緒。這樣迷惘的情緒，以及隨之而來的行動停滯，都作為宏大革命的一部分參與到歷史的事件中，為原本“不具備意義”的歷史賦予令其成為一種“具備意義”的歷史事件的力量。

以一部帶有實驗性質的小成本電影《我不是王毛》（趙小溪，2014）為例，這部電影同樣屬于廣義的革命歷史題材，大體上也有某個角色為了革命理想而犧牲的情節，但這樣的理想卻是在再三的重復與延宕中體現出的。貧農家的狗剩從少林寺學武歸來，他暗戀青梅竹馬的杏兒卻苦于沒有彩禮，無奈之下選擇頂替遠方親戚王毛從軍，靠入伍發放的軍餉攢錢提親。狗剩前兩次入伍分別選擇了國民黨和日偽軍的隊伍，雖然看似參與到了宏大的“歷史”或“革命”之中，但其目的都是以舍身賣命的方式賺取彩禮費用，直到在新四軍中受到指導員的教育后才經歷了思想的蛻變，真正成為一個懷抱理想的革命者。電影將敘事點聚焦于狗剩這一小人物，以樸實親切的河南方言、貫穿全片的黑白色調，多個自私、愚昧而真實的小人物構筑起帶有黑色幽默的獨特歷史氛圍。作為一部以戰爭中小人物的視角入手表現河南人民抗日歷史的影片，《我不是王毛》固然依舊帶有古典事件影像的特質，狗剩受到新四軍指導員教育，以及全村人慘死在侵略者屠刀下構成了重要的激勵事件，指引狗剩走向單身闖入敵營為同胞報仇的結局;然而在主角行為動機與心理邏輯的鋪墊上，《我不是王毛》卻巧妙地以貧民百姓的苦難、狡黠和愚昧構筑起極具個性的脈絡。狗剩以反復的征兵—領餉—出逃的行動構成了空間性或物質性上的“事件”，但其行動的重復中，卻逐漸體現出狗剩的意識在時間維度上的變化。他逐漸摒棄了騙餉娶杏兒的個人想法，選擇了新四軍建立新中國的宏大理想，獲得了思想與行動的自主與自由。這部電影既體現了古典型歷史事件與現代型歷史時間的結合，也體現了前者向后者的轉型。別有意味的是，這樣的選擇正是在“我不是王毛”這一否定句式的判斷中完成的，這樣的片名某種程度上象征著影片對“命名”或“命令”式的古典結構的悖反，暗示影片中的人物要先拒絕姓名、拒絕預先安排好的敘事情境，以一種“無名無姓”的方式尋找自己的姓名，以及在宏大歷史下的個體價值。

三、歷史的時間在當代文化重寫中的投影

在《理想國》中，柏拉圖用“洞穴之喻”來說明理念世界與現象世界等級結構的存在，他將憑感性認識試圖認識世界的人比喻被困在洞穴中，只能通過陰影想象世界的囚徒。在“洞穴之喻”中，存在一個位于地下的洞穴，一條通往外部的通道可以令像洞穴一樣寬的亮光照進來;一些人從生下來就被綁在洞中，他們的背后有些東西燃燒著發出火光，他們看著面前的矮墻，通過火光投射到洞壁上的陰影想象世界真實的樣子。[2]“洞穴之喻”揭示了憑借感性經驗把握現象世界的狀況，經常被用作電影院中的觀眾觀看電影的寓體?！皻v史”與“當代”的對立并不僅僅是一個時間概念上的先后，更多的是思想范疇中，后者對前者作出敘述時呈現出的關系，即“當代”通過重述“歷史”成為“當代”，“歷史”通過在當下的重寫成為“歷史”。從某種程度上來說，現代文化文本對歷史的重現與重寫也是一種通過感性把握的“投影”進行“想象”的過程。革命歷史題材電影作為展現百余年中國近現代革命歷史非常重要的大眾文本，無論是古典型的事件表述，還是現代型的時間表述，都是基于基本的歷史事件、歷史傳奇、歷史故事、集體記憶等，將真實的歷史和現代文化語境對其追述相提并論的一種“再創作”。被表征的“歷史”與表征歷史的“當代”通過“創作”而非線性時間產生聯系。

淞滬戰役中400名國民黨戰士死守上海四行倉庫的歷史事實，以1938年及2020年的兩次“重寫”為例，在四行倉庫戰役的一年后，中國電影制片廠在1938年攝制了黑白故事片《八百壯士》（應云衛，1938），陽翰笙擔任編劇，袁牧之飾演團長謝晉元，陳波兒飾演為守軍送去旗幟的青年學生楊惠敏。這是中國開啟全面抗戰后一部在當時極具意義的電影，在武漢成立的中國電影制片廠在艱難的戰爭中調動了一切可以使用的資源，不計商業投入產出地對中國軍隊中下層軍官和廣大人民群眾奮勇抗擊日本侵略者的愛國熱情進行了熱烈的贊頌，極大地鼓舞了中華民族堅持抗戰的決心。影片呈現的場景基本分為三種，首先是團長謝晉元、營長楊瑞符率領的一個營的官兵為掩護國民黨數十萬軍隊撤退擊敗了日軍的多次進攻，導演應云衛以粗礪類似紀錄片的質感與充滿激情的風格拍攝了眾多的戰斗場面;其次是上海市淪陷區的殘酷場景，隆隆的炮聲和炸彈聲、大火中燃燒的民舍、在侵華日軍的追殺下奔逃的難民都起到了在抗日戰爭發展形勢中宣傳抗日的作用;再有就是租界區民眾鼓舞八百戰士的行為，例如《八百壯士》的歌聲在租界區響起，市民們興奮地傾聽、鼓掌，以及青年學生楊惠敏與童子軍隊長將國旗送到四行倉庫去的壯舉等?！栋税賶咽俊纷鳛閷ΜF實的迅速回應在上映后受到各方愛國人士熱烈歡迎，在香港和南洋等地的華僑中也引起了轟動，廣受好評。2020年，在管虎進行的歷史講述《八佰》（管虎，2020）中，以宣傳和贊頌“八百壯士”的意圖被相對客觀的人道主義視角下的“八佰”取代，凸顯出不同個體在面對歷史事件時的張皇無措。盡管謝晉元等524團加強營的戰士堅決抱有以身殉國的理念，但影片的敘事視角卻是由一隊并不光彩的逃兵與散兵呈現出的。老葫蘆、端午、羊拐、老鐵、老算盤等人在會戰中與隊伍失散后被強行收入謝晉元的隊伍中，他們貪生怕死，屢屢逃避戰斗，甚至試圖從水中取道游往對岸租界區，卻被英國士兵發現遣返。在六天的戰斗中，這些人在對戰友與市民犧牲的目睹中逐漸在即將亡國的現實中猛然醒來;同時“覺醒”的還有租界區形形色色的市井小民，他們開始“隔岸觀火”，最后則主動向過橋的守軍伸出了援手。《八百壯士》由于拍攝條件的限制無法再現四行倉庫中炮火密集的壯觀戰爭場景，謝團長面對媒體以“八百壯士”迷惑敵人的話術也尚未被揭穿，影片因此以八百人的調度安排了許多鏡頭，但事實上四行倉庫中的守軍只有400余人。《八佰》則以大量橫搖鏡頭建構其互相觀看的租界兩岸之間極具視覺沖擊力的對比，“隔岸觀火”的兩相對照將歷史和現場、電影與現實交融，在抗戰遠去近百年之后讓觀眾再次完全沉浸在戰火紛飛的新民主主義革命歷史中，并成功喚起了觀眾對歷史的熱情。如同歷史學家克羅齊所說，“編年史是死的歷史，是過去的歷史。而歷史是活的歷史，是思想的行動?！盵3]電影中的歷史無疑屬于“活的歷史”，革命歷史題材電影要做的并非完全忠實地再現“編年史歷史”，而是將歷史作為一種當代文化中的投影，指引我們的精神活動向前行動。

結語

在遠離革命與歷史之后，如何在以具體歷史事件敘述歷史的方式之外，有效地令當代觀眾再次被革命的歷史所感召，是當下革命歷史題材面對的重要命題。在對歷史整體的全面把握上，讓歷史事件呈現為無數變化著的個體，在無數個體的變化中呈現出現代型的整體歷史時間，或許是這一問題的解決之道。

參考文獻：

[1][法]亨利·伯格森.創造進化論[M].肖聿，譯.南京：譯林出版社，2014：45.

[2][古希臘]柏拉圖.理想國[M].南京：譯林出版社，2009：242-245.

[3][意]貝奈戴托·克羅切，歷史學的理論和實際[M].傅任敢，譯.北京：商務印書館，1982：7.