《你好，李煥英》的庸常影像、歷史同構與女性空間研究

馬翱　宋紅巖

電影《你好，李煥英》作為現象級的賀歲片，其對中國電影市場的貢獻及中國影視的意義是不言而喻的。同時，該片又是近年來喜劇片創作為數不多的高口碑電影之一，其在時光網、淘票票和豆瓣上的評分分別為7.9分、9.3分和8.1分。網絡自媒體及部分影評人對其的簡短評價，大多不脫喜劇搞笑與母女親情兩個方面。但在筆者看來，影片文本自有其豐富的理論基礎和創作創新。在列斐伏爾（Lefebvre）的日常生活批判理論、漢森（Hansen）的白話現代主義理論以及菲勒斯（Phallus）權力機制的觀照下，該片顯影出影像庸常化、多媒介感知及現代歷史的同構及掙脫菲勒斯中心權力的豐富內涵和類型創新，為類型片、女性電影創作及影像歷史的敘述等問題皆提供了新的創作面向。

一、影像的庸常：邊緣且消解的歷史

電影影像的庸常，在此指的是電影敘事意義上的情節日常化。對電影影像庸常化的理解，首先要明晰列斐伏爾的日常生活批判理論。宏觀的、主流的社會學理論多研究所謂歷史的重要時刻、事件，研究對象多聚焦于社會精英，而遠離社會生活的微觀細節。而具體的民俗學、民族學、文化社會學則往往把日常生活非批判地神秘化、永恒化[1]。列斐伏爾所言的日常生活是雙重辯證的，既有重復的惰性、習慣的保守，常流于世俗，又是多面流動的，內生著驚人的瞬間創造力。也正是在此意義上，列斐伏爾的日常生活批判理論呈現出現代主義與后現代主義的雙重特質。所謂現代是指其對現代人類生活表現出的樂觀向上的精神期待;后現代則是指其對宏觀歷史、精英敘述的顛覆，進而確立了微觀歷史、民眾敘述、權力消解的歷史面向。

《你好，李煥英》的電影敘事延續了近年來的“穿越敘事”模式（當下對歷史的想象性建構），此模式在電視劇《步步驚心》《慶余年》《穿越火線》及電影《夏洛特煩惱》《乘風破浪》《重返二十歲》等影視作品中屢獲成功。由當下穿越至過去，一方面，先驗的歷史經驗與人物事件成為一種獨立于當下人物的存在;另一方面，當下個人對逝去歷史的認知記憶，常被個人邊緣化的日常生活經驗所占據，使得“穿越敘事”中的個人史具有影像庸常化的經驗基礎。這一庸常影像在電影敘事中常因當下經驗與歷史經驗的時空與觀念錯位，使得觀眾在“錯位落差”的差異快感中暫時忽視了逝去歷史宏大的歷史境遇與復雜的社會現實，沉浸于個人庸常的歷史體驗中。

憑借“穿越敘事”的獨特路徑與日常生活批判理論的觀照，《你好，李煥英》的影像庸常外現為敘事日常化，表征為宏大歷史的邊緣與消解。“穿越敘事”的主要段落是關于“拯救李煥英”的“個人選擇史”，串聯敘事的情節即是一個個選擇（買電視機、打排球賽、相親結婚）。影片不厭其煩地講述個人的日常生活，排隊買電視、集體割麥子、排球比賽、相親等，電影敘事的日常化直接造就了影像的庸常化。此處的庸常意為一種修辭，用以表述影像的某種狀態。庸常影像常造成文本的意義鏈雷同，意涵單一。然而，影片將這一庸常影像用以表現個人如何反抗，或者說更改既定歷史的努力，便具有了宏大歷史邊緣化且逐漸消解的獨特意義。從歷史構成的角度看，影片對個人意志的強調（參與游戲，改變歷史）及其凸顯的“歷史選擇論”的偶然性，在一定程度上消解了宏大歷史的必然話語。雖然影片最終以母女的雙向肯定回歸了先驗歷史“必然論”的預設結局，但在補救歷史的游戲式選擇中，歷史的嚴肅與神圣已全然消解。

影片對宏大歷史作邊緣化和消解處理也直接映現于20世紀80年代歷史現實的個人想象之中，這一想象是游戲式、濾鏡化的。上映于1990年的電影《本命年》同樣講述了20世紀80年代的歷史記憶，同一歷史在兩部作品中卻呈現出不同的歷史面向，直接反映了不同時代影視創作者的歷史觀念及其處理方法。在電影《本命年》中，歷史是主流歷史的現實鏡像：經濟改革、思想解放的大浪潮下，工人下海經商，農民進城務工，娛樂消費與市場資本逐漸消解了傳統社會觀念。現實主義的歷史觀和創作手法使得影片對李慧泉日常生活的追蹤并沒有流于影像的庸常，反而讓這部講述邊緣人物如何喪命的電影成為了時代的“顯微鏡”。反觀《你好，李煥英》，20世紀80年代所標識的社會巨變非但沒有成為敘述背景，影片甚至有意抹除了這一歷史底色。影片的歷史定位皆消除了科技進步（收音機、電視機）、文化自信（女排奪冠）與娛樂消費（粵語歌曲、二人轉）的標識，進而又被一系列游戲所遮蔽。20世紀80年代主流歷史的現實巨變及其引起的種種現實癥候在關于電視機的爭奪、女排游戲的夸張表演以及狀況百出的相親中被徹底放逐至歷史邊緣，并在嬉笑的游戲與想象的濾鏡中被逐漸消解。

二、多媒介感知、多地整合與歷史同構

電影媒介作為一個感知現代性的對象，一種感官、情緒體驗與反應機制，是基于美國電影研究者漢森所提的白話現代主義理論，其選取“白話”（vernacular）一詞，而不是“通俗”（popular）一詞來定位現代主義。一方面，漢森意在規避“通俗”一詞先驗存在的意識形態性和歷史模糊性。白話雖然也存在不穩定性和混雜性，其以地域廣博性而更易公正、普遍的闡釋現代主義。另一方面，白話強調了對日常生活的關注、對微觀物質與物質實體的體驗，并突出感官經驗的感知。《你好，李煥英》作為一個媒介綜合體，其囊括了音樂（粵語）、電視、電影、舞蹈（二人轉）等多種媒介，具有了利用多媒介進行歷史敘事的基礎和感官體驗的可能。在白話現代主義理論的意義上，影片還聚焦各種日常生活的物質實體，既有多地域的戲謔書寫，又對中國現代歷史進行了想象同構。

“所有電影都是現代主義藝術，電影本身就是不斷加速的現代性圖像。”[2]萊文森（Levinson）從電影藝術與現代藝術的關系定義了電影內涵的現代性意義。作為現代藝術的電影《你好，李煥英》，其電影敘事的終極命題，即“在現代社會中，何為成功與幸福？如何定義每一個體的成功與幸福”。“成功”與“幸福”，這一對內含現代主義觀念的語詞，不僅彰顯該片的現代主義性，也召喚觀眾自身現代觀念的自認與感知。某種意義上說，該片之所以“以情動人”，正在于影片與觀眾建立了現代人生觀的歷史認同，這也是近年來多數喜劇片成功的共同路徑。該片集合了近年來喜劇片的“成功密匙”：《夏洛特煩惱》中的多媒介歷史敘事（流行音樂、廣播與電視）;《煎餅俠》對中國香港及其文化的跨地想象;《乘風破浪》中父子認同的現代歷史同構。在雜糅的基礎上，影片以現代普世情感（母女情）統攝之，在白話現代主義理論的意義上，賦予多媒介以歷史敘事之外的感官體驗與情感認知，同時用漫游者母女的雙向認同與自認（區別于《乘風破浪》中子對父的單方認同），牢固地建立了20世紀80年代與當下歷史的現代同構。

在白話現代主義理論中，實體物具有表征歷史記憶與存在的“實在物”意涵，即某一具體實在物因其自身而反映出特定的歷史文化。在某種意義上，《你好，李煥英》即是關于歷史之物的建構文本：破洞褲子、電視機、收音機、電影院及電影文本（《廬山戀》）等，不僅以各自的敘事情節構成影片，更以自身的歷史意涵標識影片。除去破洞褲子與自行車等實在物表征20世紀80年代歷史的文化、經濟、政治意涵，具有言說歷史的功能特質，影片中的多種實在媒介物在補救先驗的“缺憾母女情”的敘事中，具有“感知反映物”的功能性特征，即建構觀眾的感官體驗和情感認知。電視機這一媒介物在電影敘事中象征為地位、成功等階層分化物，具有反映20世紀80年代家電產品稀缺的社會狀況以及人們對電視媒介所象征的經濟及社會地位的追逐，其言說歷史的特定功能不言而喻。但在補救母親先驗歷史的敘事中，電視媒介因李煥英與王琴的打鬧爭奪、曉玲虛假的“悲慘故事”等戲謔情節的加持，而超脫了言說歷史的固定功能，成為了刺激觀眾視知覺的“感應物”（因喜劇情節與母女情而成為觀眾生理與心理的刺激物）。同樣，電影院空間及電影《廬山戀》也因尷尬的“錯位情感”引發了關于相親的調笑，成為白話現代主義意義上觀眾感官的體驗之物。

白話現代主義在語言學上，以所謂“白話”（相對“官話”“古文”）的現代性與口語化，最大限度囊括多地域的語義概念和價值觀念，“轉化融會新詞和舊語、傳統和現代，代表了本土文化對外來文化的靈活吸收和運用”[3]。在此意義上，白話現代主義便具有了一種跨越與整合的內生功能。與多數喜劇片一樣，《你好，李煥英》異于以往喜劇片的是，本片中的“異域想象”經戲謔的現代普通話，或當下者的語言指引，由獨立多地轉變為統一一地。《萬里長城永不倒》的流行粵語演唱，爭吵由語言準不準的問題轉為只有普通話好才能認知中國香港的問題。曉玲向冷特等人介紹港語獨有的“古惑仔”及其代表人物時，其“未來語言”無意間點明了當下多地為一的現實境況。本就是現代社會產物的普通話在該片中所起的就是整合異域為本地的地域想象。

其實，這一整合性的地域想象已經暗合了影片同構現代歷史的企圖，只不過這一企圖在影片結尾，當下與20世紀80年代時空交匯的魔幻蒙太奇段落中表現得更為清楚。在這一段落中，曉玲不僅超越了其穿越而去的特定的20世紀80年代，化身為一個只會出現在科幻電影/小說中的時空漫游者，經歷任一她想象的歷史瞬間。一方面，漫游者如神，其在場造成了絕對意義的時空扭曲，但其先驗歷史性和中介主體地位合力將消逝且斷裂的歷史碎片及其經驗重構合一;另一方面，漫游者如無，先驗歷史并不因其存在而偏離先在。齊澤克對此類時空漫游電影如此評說：“主體面對的場景是來自他想改變、摻和、介入的過去，他步入過去，干預其場景;這倒不是說‘他無力改變任何事物——與此截然相反，只能通過他的干預，來自過去的場景才會變回它本來的樣子：他的干預從一開始就已經被囊括于其中了。”[4]齊澤克強調了一種漫游主體與先驗歷史共謀的保守性“歷史能動性”。在此意義上，先驗歷史摧毀了任何企圖顛覆他的力量，并將其內化為歷史推動力的一部分。漫游主體雖然具有強大的主體行動力，但其行動只能在與歷史合謀后才能發揮效力，這就限定其效力的有限性。從觀影接受角度看，漫游者是觀眾的想象自我，具有觀眾投射的觀念認知和現今歷史經驗。在其與歷史的共謀中，漫長且斷裂的現代歷史得到了想象的重建整合。

三、性別差異與女性空間：掙脫“菲勒斯”的魅影

電影《你好，李煥英》的導演、主演，及其敘事情節、視角、主體都以女性為中心。電影宣發以導演賈玲的自身經歷，主要是對其母親的追憶為重點。飾演李煥英的張小斐與飾演曉玲的賈玲因戲內的母女身份產生的現實錯位對話，頻頻引起網絡的熱門話題討論。電影文本敘事皆以李煥英的平凡生活為本，在爭買電視、排球比賽和相親的情節敘述中，以曉玲為視角和推動力，完成了李煥英平凡卻不平庸的生命講述。如此明顯的女性意識及其書寫女性歷史的欲望，使得影片具有女性主義電影特質。在此基礎上，影片是否掙脫了男性“菲勒斯中心”的桎梏，以何種方式掙脫的問題便亟需解答。

盡管導演賈玲只是欲求緬懷母親李煥英，將電影作為一種“情感—影像”的書寫路徑。作為創作者和主演，以及制片方的多重角色，確實讓賈玲保有最大限度的創作自由。但其先在的女性性別/性征差異，仍潛在影響了電影創作的歷史經驗及其書寫方式。綜觀中國女性電影，這一由性別/性征差異而來的電影創作大多是消極意義的，即“她們”大多受困于菲勒斯中心的男權話語，普遍內生性存在于中國女性導演群體中。張暖忻的《北京，你早》講述了女孩艾紅在雙重“菲勒斯”目光（父權壓制及男性欲望）的窺視下，逐漸淪為異質資本的過程。黃蜀芹的《人鬼情》則講述了一個女性只有依靠男性（鐘馗）才能獲得自我話語權的悲慘故事。趙薇導演的《致我們終將逝去的青春》以青年男女的“青春創傷”紀念逝去的青春。影片雖然以女性為敘述主體，但在敘事中女性逐漸偏離其主體位置，男性反客為主并掌握了女性的歷史話語。在這些影片中，“菲勒斯”對女性的囚禁和規訓始終存在，女性影像的書寫直接或間接的逃遁至“俄狄浦斯敘事”的男性欲望之中。《金陵十三釵》《我是女王》《七月與安生》《送我上青云》等女性電影或依靠外國男權話語而存在，或為競爭男性欲望而被講述，或沉淪于自我想象的話語陳述中，均被縈繞于文本之上的男性欲望與其話語所籠罩。

反觀《你好，李煥英》，導演賈玲的女性性別/性征差異對其電影創作的影響具有積極意義，即影片掙脫了“菲勒斯中心”的男權束縛。那么，影片是以何種方式掙脫的呢？首先是女性雙主體的身份互認和位置互換。影片以曉玲與李煥英的雙重視角展開敘述，這一雙生主體的位置設定，從電影敘事的角度看，基本排除了男性參與敘事的可能，奠定了女性敘事共情力的基礎。影片結尾以李煥英的先知存在，悄然間將“女兒的補救”置換為“母親的寵愛”，在母女的互相認同中突出敘事的女性特質。另外，在電影主體的意義上，雙主體女性的位置互換、身份互認和情感互守，杜絕了男性客體的欲望吸引，且并不依賴男性認同來確證主體身份，形成了女性主體認同的閉鎖式互證機制。在影片中，曉玲的主體身份來自母親李煥英的目光確認，其所做的一系列“補救事件”均是在李煥英的確認中完成的。曉玲的所作所為不僅凸顯為有意義的行為，而且顯影為其主體身份的自證。而李煥英的主體身份不僅來自曉玲的先天認同——母親的身份地位，并在曉玲尋求認同的過程中，逐漸確立了她作為施以認同的先驗主體地位。值得注意的是，女性雙主體的設定同樣出現在《七月與安生》中，該片的雙主體雖然進行了位置互換和身份互證，但雙主體的認同互證卻依賴于男性中介來完成，且雙主體始終處于男性欲望的窺視之下，缺乏主體的話語表達空間。相比之下，《你好，李煥英》中女性雙主體的主體設定及其功能實現都是難能可貴的。

其次，男性身體機能的功能性匱乏及其對男性欲望和權力的消解。這一男性設定其實在近來各電影類型創作中屢見不鮮。《唐人街探案》中口吃的秦風和耿直卻失智的唐仁;后者在《無名之輩》的兩個搶劫犯身上延伸至愚蠢至極的地步;延此路徑，《一個勺子》不僅將男性驅逐至“功能性失語”的邊緣地位，而且其形象、精神皆呈現為尼采所言的“瘋癲”狀態。上述電影雖集體表現出男性身體機能的功能性匱乏，大多具象為言說權力的匱乏（口吃）和表征權力的無效（失智）。但在任一電影文本中，這些被剝奪男性特質及權力的男性是合目的性的有意放逐，表現為現代男性形象的另一側面。顯而易見的是，這些側面形象并不構成菲勒斯意義上的放逐男性及其消解，體現為影片總是用另一強大的男性，或男性群體補充這一先在的匱乏，并重建了“菲勒斯中心”的權力影像。而《你好，李煥英》表現出迥異于前述電影的文本策略，即從普遍的重建菲勒斯中心到創新消解了菲勒斯的歸來。

在該片中，男性身體機能的功能性匱乏表現為張叔的口吃和低智、沈光林的語言及行動力障礙（發音不準、不會騎自行車）以及沈父的偶發性健忘（忘帶演講稿），直接導致了影片男性話語缺失及權力實施的阻礙。唯一彰顯男性權力的就是沈父（廠書記）對兒媳的選擇，但也被先驗歷史及現代觀念，即李煥英和賈文田的自由戀愛和先驗婚姻所消解。驅逐強大的男性欲望及其權力，不僅依靠影片先在的女性敘事及其視角選擇，也有賴于電影空間的女性意識形態的確證。列斐伏爾強調空間既不是勻質的，其純粹的形式也不是完全客觀的，空間不僅是各種歷史和自然因素的產物，而且是社會和意識形態的產物[5]。影片中的空間，排球場、家庭與電影院皆由女性意識形態的導引而產生了特定的女性空間。影片在李煥英及其女隊友打球時，多次與女排影像剪切，凸顯出女性意識形態對這一空間的強力占有。家庭空間的女性歸屬，一是來自于傳統中國文化先在劃分與認定;二是來自于影片中家庭空間內父親角色的缺席設定。女性意識形態對電影院空間實施統治的標志，則來自于男性沈光林在觀影期間被電影文本無情的驅逐。電影院通過顛覆常規的數字排列，對希求追求李煥英的沈光林進行嘲弄，并用愛情片《廬山戀》排斥現實中戀愛受挫的沈光林。李煥英沉浸影片的開懷大笑與沈光林的坐立難安，兩人大相徑庭的觀影狀態，正是電影院與觀影文本對他們的接受/拒絕態度的表現，這一對立的人物處境也直接證明了女性意識形態對電影院空間及觀影文本的統治。

結語

綜上所述，賀歲喜劇電影《你好，李煥英》并不因“穿越敘事”、戲謔橋段和身份錯位而流于平庸。細察其文本肌理，反而有著豐富內涵。具體而言，在列斐伏爾日常生活批判理論的基礎上，其敘事情節的日常化，表現為電影影像的庸常態勢。在近年來電影類型片慣用的“穿越敘事”模式的加持下，該片關于逝去歷史的想象呈現出宏大歷史的邊緣化與消解性。同時，該片關于音樂（粵語）、電視、電影、舞蹈（二人轉）等多種媒介的想象性表現，使白話現代主義理論有了進入該片的路徑。在此理論的觀照下，多個媒介具有了歷史言說之外的感官體驗與情感認知等功能，成為刺激觀眾“感應物”。由于兼具現代性與口語化的“白話”使用以及漫游者與先驗歷史的共謀，中國現代歷史得到了想象的重建整合。同時，導演及主演賈玲的女性身份及其性別/性征差異，使得影片具有了“女性電影”的討論可能。從女性雙主體的身份互認、位置互換，男性身體機能的功能性匱乏以及女性電影空間的生成，共同構成了掙脫“菲勒斯中心”的強大力量。

在中國電影市場持續迸發旺盛生命力的當下，中國電影研究者亟需改變“商業無藝術，票房皆低俗”的電影批評觀念去看待一切被大眾熱烈稱贊的商業電影作品。同時，在中國電影融類型、跨地域創作已成大勢的當下，電影作品的內容（題材、敘事）與形式（藝術風格）難免會有一定程度的雷同，這更需要研究者撥開云霧，見藝術之真相。用不同的理論觀照電影文本，從不同的側面觀察其內核，才能領略新時代電影藝術作品的豐富內涵。《你好，李煥英》便是這樣的一部電影作品，影片不僅綜合了近年來熱門類型片的敘事模式及情節段落，保證了影片的大眾接受度，而且創新性地開辟了多媒介感知、現代歷史同構、漫游者與歷史共謀以及女性主體如何掙脫“菲勒斯中心”的魅影束縛的新路徑。在此意義上，影片為類型片融合、女性電影創作及影像歷史敘述等一系列問題提供了新的解決思路。新的一年，中國電影任重而道遠。現象級的電影作品可遇不可求。面對新的電影創作環境、瞬息萬變的電影市場，只有從優秀的作品中及時汲取營養、豐富自身，中國電影才能乘風破浪、勇往直前。

參考文獻：

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