《我的姐姐》：家庭倫理敘事與女性困境書寫

于樹耀

由“國民妹妹”張子楓領銜主演的劇情電影《我的姐姐》成為2021年清明檔的一匹黑馬，10天票房突破6億元。作為一部刻畫女性成長歷程的非商業電影，《我的姐姐》以性別議題作為敘事切入點，在現實社會環境背景下，以細膩的敘事手法展現了現實的復雜、命運的無奈、自我的抗爭與親情的修復等議題，具有強烈的感染力與共情性，對“文藝片如何深入大眾”這一話題實現了一次成功的范例呈現。

該片由殷若昕導演，游曉穎編劇，張子楓、肖央、朱媛媛等共同主演。片中，張子楓飾演不受父母關照、獨立的姐姐安然。在安然幼時，父母想生二胎便讓她扮成瘸子，被寄養在姑姑家。安然上了大學后，父母生下了弟弟，二人謀面不過數次，雖有血緣相連，卻十分生疏。安然以經濟獨立的形式自以為走出了家庭的羈絆，但當父母在車禍中雙雙喪生的意外來臨后，撫養弟弟還是追求個人獨立生活成為擺在安然面前的選擇題。影片表現了安然如何從一個極端的女性角色慢慢平和的故事，以朱媛媛飾演姑媽這樣一個上一輩“姐姐”的角色為對照，塑造了一種真實的日常化戲劇情境。影片的結局并不是非此即彼的，其所真正關注的是在歷史發展的進程中女性的身份困境以及對女性個體價值的深刻思考。

一、“家國同構”模式下家庭倫理的社會化傾向

近代以來，伴隨著女性自我意識的覺醒，中國的女權運動開始興起，廢除纏足、提倡女學等社會政策與風氣使女性作為獨立的個體出現在歷史的舞臺上。當女性不再受“三寸金蓮”等封建糟粕觀念的束縛，她們開始邁出房門，走向社會。“家庭”曾經作為一個封閉場所代表著束縛女性的敘事空間，“娜拉”們的出走代表著一種性別意識的覺醒。在中國傳統社會結構中，公共空間與私人空間是嚴格分開的，只有公共空間屬于政治。“在很長一段時間里，這種二元對立的社會結構逐漸被合理化和正常化，大多數女性囿于私人領域而無關公共政治。但是隨著社會思潮的多元化以及利益的不斷分化，中國的社會結構正在維持二元對立的基礎上被迫接受多元結構重組。”[1]社會結構的革新為女性走出家庭，進入社會參與政治提供了必要基礎。女性的社會地位不斷提高，也開始在社會上扮演更多的角色。女性不僅是妻子與母親，同時也是醫生、律師、教師等，在每一個平凡卻又偉大的崗位上發光發熱。法國女權主義者西蒙娜·德·波伏娃（Simone de Beauvoir）在其著作《第二性》中提出，“女性氣質是社會的產物”[2]，將社會性別理論帶入大眾視野。在社會性別視域下，女性開始追求并嘗試獲得性別正義的政治哲學基礎——平等，女性要求在社會上獲得同等的權利、資源和機會。

縱觀安然的成長歷程，可以看到一條非常明晰的女性成長路線。為了獲得生育二胎的資格，父親讓安然扮成瘸子。安然穿著漂亮的紅裙子在房間跳舞，被他人意外看到后，遭到了父親的暴打。“瘸子”暗喻著中國古代傳統社會中女性的纏足，二者都在一定程度上禁錮了個體的自由行動能力;而女性之足與紅裙子都是欲望的象征，代表著女性自我意識的朦朧覺醒。父親質疑安然“為什么要穿紅裙子”充滿了傳統父權社會中男性對女性帶有強烈控制意味的凝視——將女性看作是男性的附屬品。后來父母將安然送到姑媽身邊成長，在看似穩定的成長環境里，安然“被表哥當沙包打，被姑父看洗澡”，盡管受到了同為女性的姑媽的保護，安然依然無法在一個擁有自我話語權的空間內實現自我價值。安然的獨立同樣是一條女性爭取自身權利和地位的抗爭之路。她報考了北京醫學院的臨床專業，想要離開家鄉，通過自我學識與能力尋找新的環境，卻被父母偷偷改了志愿，留在了川內醫學院學習護理專業。父母阻斷了安然自我實現的路徑，強制性讓她留在易于管控的家庭語境下。“父權制的核心包含了對女人平等的公共權力的否定，這種否定來自于父權制時代的物質與意識形態遺產，逡巡不去的男性權利的封建殘余。”[3]安然的父母通過剝奪安然作為女性的社會身份實現對她的性別壓迫。在這樣的成長環境下，安然養成了果敢堅韌的性格，她在成長過程中學會了以抗爭的方式維護自我，努力證明個體的存在價值。

在影片所建構的社會與家庭環境中，安然一直處于一種“失語”的地位，但她從未向這種“失語”妥協，一直在努力發出自己的聲音。她充分的自我肯定，以對抗社會與家庭企圖對其社會身份所進行的消解。在醫院里，安然是一名護士，但她敢于對開錯了藥品劑量的醫生說“下次注意”，敢于對患有孕期子癇的孕婦家屬提出終止妊娠的建議，敢于質問看不起她的人“當護士怎么了”。安然拼命想要離開家鄉，考研去北京，因為在這里沒有人重視她，她所渴求的是一個能夠肯定自我存在價值的社會環境。反觀安然的弟弟安子恒，在嬌生慣養中長大，他說“我們的爸爸好像不是一個人”，這充分表明了他倆在家庭環境中地位的截然不同。安然一家可以被看作是一個研究樣本或一個微縮式隱喻，女性在家庭與社會中所承受的不公待遇和被邊緣化的現實處境被體現出來。在這種家國同構的敘事模式下，家庭倫理成為一個更加社會化的議題。《我的姐姐》便是影像面對整個社會所發出的吶喊。

二、女性的生存價值：從“為他”到“為我”

五四時期的反帝反封建運動對封建制度的批判象征著對整個傳統父權體系的質疑，女性群體由此從歷史的縫隙中獲得喘息的機會，“從物體變成主體，從他人的‘他人變成自己”[4]，女性話語權在整個社會上得以被重新審視。在這一階段的文學創作中，自我意識的覺醒使得女性對自己作為個體和作為他者而存在的意義產生了質疑。廬隱在《何處是歸程》中塑造了沙侶這樣一個女性形象，她在婚后一直被家庭瑣事纏身，不禁發出“這是怎么一回事呢？結婚，生子，做母親……一切平淡的收束了，事業志趣都成了生命史上的陳跡”[5]的疑問與感嘆。女性意識自覺后，女性即將面對的是更加殘酷的現實困境。女性對權利的爭取并非是線性的前進，在動蕩的國際政治環境和戰爭的壓迫下，女性主義被當作個人主義的體現;在一切為了國家與前線的號召下，剛剛一只腳踏出房門的女性又走回了家庭，女性意識也再次被歷史的浪潮推向社會的邊緣。女性回歸了家庭，成為母親、妻子、姐姐等，承擔起為他人人生助推的角色。

《我的姐姐》直觸社會發展中一直無法被根除的“重男輕女”觀念，并且予以了各種視角與維度的展現，其中最重要的便是塑造了姑媽這一悲劇式人物形象。其悲劇性在于一生都處于“為他”的困境之中，在沒有足夠反抗意識中逐漸麻木，在成年后成為了新的“壓迫者”，反復向安然灌輸“你是姐姐，就該養弟弟”的觀念，甚至以不正當手段阻止領養家庭對弟弟的領養。通過姑媽自己講述小時候看到母親偷偷給弟弟喂西瓜，并說“快點吃，別讓姐姐看見了”的不公待遇，可以瞥見姑媽所處的成長環境。在人生的很多個面臨選擇的路口，姑媽都因為弟弟放棄了自己的選擇：放棄了念俄語系的機會、放棄了去俄羅斯做生意的夢想，選擇了早日去工廠打工供弟弟讀書、回來為弟弟帶孩子等。姑媽是一個完全“為他”的女性形象，她是母親、是妻子、是姐姐、是姑媽，但當影片結束，我們甚至不記得她的名字。姑媽“你是姐姐，你就應該……”的論述，本質上也是一種在男權語境下因為一味的忍讓與退縮所產生的個體自卑感的體現。可以說，在當安然面臨自己曾經的困境時的自我再現中，姑媽已經認同了自我的他者身份，為自己和安然都選擇了一條“為他”的道路。

安然所試圖沖破的，便是這樣一種“姐姐就應該養弟弟”的道德倫理枷鎖。親戚理所應當地認為安然應該承擔起撫養弟弟長大的義務，大伯甚至試圖直接以暴力解決，沒有人替安然考慮她的前途，也沒有人真正了解她想要實現的人生理想。安然便是在這樣的現實困境中，試圖去爭取一條“為我”的道路。在此過程中，她是堅定卻也迷茫的，面對撞死了父母的司機，她發出了“所有人都認為弟弟是我的責任，憑什么”的疑問與控訴。正如姑媽從俄羅斯帶回的帶有明顯象征意味的套娃——女性便像這套娃一般，一代一代地被裝進“重男輕女”的男權社會的套子里，被刻畫成同一個模樣。姑媽的轉變也是由此開始，當她意識到“不是所有的套娃都非要裝進同一個套子里”時，以及當她看著套娃默念俄語單詞時，她看到了那條曾被放棄的“為我”的道路重新出現的可能，就在安然的身上。

在這樣的價值取向之下，影片的結局難免為人詬病。安然放棄在領養家庭給出的“不再與弟弟見面”的協議書上簽字，帶著弟弟跑了出去。當弟弟問“我們去哪兒”時，安然說，“不知道”。影片似乎有意建構一種開放式的結局，并沒有直言安然一定會重走姑媽的老路，但她也無法放下對弟弟的牽掛。不少觀眾表示對這樣的處理方式不甚滿意，但從影片對劇情沖突的建構上看，早已預示了這樣的結局。片中的弟弟安子恒十分乖巧懂事，說出了許多并不符合其年齡階層的話語，設定感明顯，但無疑起到了柔化沖突的作用。在姐姐與弟弟的相處過程中，姐姐逐漸與弟弟形成了情感上的羈絆，從被迫照顧弟弟到真正無法放下弟弟，女性終歸在自我與親情的拉扯之下無法獲得真正意義上的“為我自己而活”，也從某種程度上表明了原生家庭始終是無法抹去的人生底色。影片拒絕了以直給式的結局為女性困境這一在當下社會亦十分敏感的話題給出答案，也沒有決絕地挑戰中國社會傳統的道德觀念，只是重在表達與呈現。它借安然之口，向社會發出一聲聲“憑什么”以及“為什么”的吶喊，至于弟弟的疑問“我們去哪兒”，則留給了社會去解答。

三、“姐姐”的身份建構與情感回歸

影片的原名是《踢皮球》，一語三關，同時象征著被寄養在姑媽家的姐姐和前路未卜的弟弟，還隱喻著在計劃生育和二胎開放政策的歷史組合拳下的普通人。隨著影片的更名，可以看出主創有意對影片的情節做了減法。在擁有復雜人物關系，本可以做成眾生相式的劇情架構中，影片重點拎出了“我的姐姐”這條線索，將敘事焦點集中在姐弟之間的牽絆上，弱化了姐姐和姑媽、姐姐和舅舅、姐姐和男友、姐姐和肇事司機等線索。同時，將“姐姐”這一在家庭題材的影片中較為缺失的身份呈現在屏幕上，在社會政策的大背景之下對其進行身份建構與情感書寫。

安然是一個成長在歷史的夾縫中的“姐姐”。在她的身上，我們能夠看到新政策與舊觀念的強烈沖突，二胎政策的開放與“重男輕女”的觀念讓安然感受到冷漠，也塑造了她個人意識強烈的倔強性格。影片用了不少細節去表現這一點，如父親車上懸掛的照片是與弟弟的“三口之家”的合影，連交警都對安然發出“你是他們的什么人”的疑問，因為在父母的手機里只有弟弟的照片——安然似乎已經成為了這個家庭中的“他者”，親情的溫暖港灣對她關閉了港口。影片以安然的兩三處夢境去呈現了她心中的夢魘——她回憶著媽媽為她洗頭時的幸福時刻，也無法忘記溺水時無人幫助、只能自救的恐慌，安然內心的情感有著無法彌補的缺口，而和弟弟的相處恰是實現親情回歸的過程。盡管在這一過程中，安然是以“姐姐”的形象出現的，已經從被照顧者成長為照顧者，但情感是雙向流動的。在這個僅由姐弟組成的家庭中，“姐姐”這一形象能夠給弟弟帶來情感慰藉和精神力量，這也能夠解釋為何起初安然對弟弟不夠友善，弟弟始終樂于跟在姐姐身后。弟弟從姐姐身上感受到了家庭的暖意，同時也將這種溫暖回饋給了姐姐。影片最終所呈現出的是一種無法割舍的親情羈絆，正是這種連結彌補了安然內心情感的缺口。從這層意義上來說，安然對弟弟情感回歸的最終確認，也代表著與原生家庭的最終和解。

結語

《我的姐姐》以細膩的情感表達將社會敏感話題呈現在大眾眼前，旨在帶給社會更多的思考與表達空間，而非以藝術手法給社會一個答案。影片特意將故事發生地選在“重男輕女”觀念并不嚴重的成都地區，建構了極具生活感的戲劇情境，就是為了表達社會現象的一種普遍化——這種觀念與現象可能就發生在你我身邊，以此去喚起更加深刻的情感共鳴。個體在社會政策下的無力、家庭內部的代際混亂、階級的落差，影片所呈現的抗爭與無奈最終都收束到一句“姐姐”中。可以預見，安然最終會坦然的面對一切個體的自由抉擇。

參考文獻：

[1]牛天秀.性別正義視域下當代中國女性參政研究[D].南京：南京師范大學，2013：14.

[2][法]西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].北京：中國書籍出版社，1998：310.

[3][英]約翰·麥克因斯.男性的終結[M].南京：江蘇人民出版社，2002：97-98.

[4]孟悅，戴錦華.浮出歷史地表——現代父女文學研究[M].鄭州：河南人民出版社，1989：25.

[5]廬隱.何處是歸程[M]//廬隱經典作品.北京：當代世界出版社，2004：45.