荒誕美、隱喻性及酒神精神

馬浩

一、主題意蘊的荒誕美

（一）荒誕的審丑特性

荒誕與丑都是偏離常規審美范疇的一種狀態，丑甚至完全對立于美。但歷史上文藝作品卻證明丑與美并行不悖，《巴黎圣母院》的鐘樓怪人卡西莫多雖然外表丑陋不堪，但其真善美的品質在丑陋皮囊的襯托下更顯難能可貴。荒誕與丑的美學屬性都指一些不和諧的狀態，兩者有著千絲萬縷的關系。意大利導演塞爾喬萊昂內在“金錢三部曲”之《好壞丑》中設計三種角色，在好與壞之間加入第三種元素“丑”，彰顯出獨特的荒誕式戲劇張力。品評荒誕實質上是從審丑到審美的轉化，對荒誕審丑過程中，人們通過反思美獲得審美體驗。

姜文作品從不缺少“丑角”，無論是《太陽照常升起》中高喊“咕嚕姆”的傻子，還是《鬼子來了》中念叨“我一手一個掐吧死倆”的七爺，亦或是《邪不壓正》中大字不識一個卻高談闊論的潘公公等，這些鮮活跳躍的滑稽“丑角”，都為影片增添無數笑料。笑過之后，卻又引人深思。傻子在和成年后的馬小軍們對暗號時，令人詫異的回了一句“傻X”，這荒誕的一幕令人不禁疑惑或許傻子才是那個洞穿本質的明白人;七爺在全村人被屠殺的當夜憤然爬出屋子，進行對鬼子的反擊，踐行了“一手一個掐死倆鬼子”的讖言。這些角色在塑造時著力刻畫加入的“丑”元素，異于常人的瘋、傻、癲和狂被視為缺點，卻又有種“眾人皆醉我獨醒”的通透，這種矛盾制造的荒誕強調了社會中的人性錯位。深挖“丑角”塑造的荒誕，能發現影片背后導演不言而喻的批判內核。

（二）荒誕的喜劇表征

在戲劇或電影中大多笑料都是由荒誕產生。不可能發生的事情讓人覺得錯愕和驚奇，由此覺得可笑，這是大部分喜劇的創作思路。由此可見，荒誕和喜劇具備相同的美學屬性。荒誕與喜劇的界限看似模糊，卻又有著顯著差異。純粹的喜劇通過展示與現實差距甚遠的場面制造詼諧感，令人捧腹大笑。而荒誕劇會帶給人一種笑中藏著無奈的復雜審美體驗。可以說，荒誕劇是披著喜劇外衣的嚴肅題材作品。

在《邪不壓正》中，李天然偷走根本一郎的刀和印之后，將印蓋在鳳儀的屁股上，之后六國飯店中的你來往我、互為對峙成為經典一幕，經過姜文的鬼馬剪輯后，這段群戲令人忍俊不禁。戲謔過后，卻又感知到中國土地上國人朝不保夕，而租界內一片燈紅酒綠的矛盾景象，深刻體會到那種悲哀而無力的沉重情緒。在《一步之遙》中洪晃扮演的大帥夫人賽金花身份高貴，一言一行中不帶一絲一毫與身份相稱的優雅，她行為舉止夸張，言行粗鄙，這種反差與不協調制造出喜劇效果。但當我們拋開人物表面的喜劇因子，探究角色性格細節與深層次行為動機時，洪晃的表演可謂令人佩服。

無論是情節設計還是角色安排，這些喜劇元素共同成就了影片的喜劇性，賦予影片娛樂精神，用戲謔的方式緩和題材的嚴肅性，提升影片話題度與觀賞性，擴大姜文影片的受眾群體。姜文每部電影放映之初都備受業內外各界人士關注，其喜劇形式吸引觀眾步入影院，寓意深刻的主題又搏得影評人喝彩，多元解讀荒誕喜劇風格，使姜文影片既能博人一笑，又能發人深省。

（三）荒誕的悲劇內核

悲劇是指順應歷史必然要求或具有肯定素質的社會力量，在具有必然性的社會沖突中遭到不應有的、必然的失敗和毀滅，從而激起人哀憐、悲痛和同情的審美形態。作為一種審美形態，悲劇的審美意義在于它是對人類現實存在的悲劇性揭示[1]。人類在生活中從未停止追求自由，實現自我價值，但受限于歷史條件和社會客觀規律，注定絕大部分人無法成功，這種人類歷史進程中反復出現的失敗本身就是一種悲劇。“悲劇”審美的本質是透過殘酷現實揭穿關于人的真實困境。荒誕與悲劇的審美追求是一致的，都取材于人在現實生活中遭遇的種種不幸，強調人和世界的分裂和對立，記錄人類在與世界不斷抗衡過程中的屢次失敗與妥協。

總之，姜文電影并非簡單的荒誕審美形式能概括，是糅雜審丑、喜劇和悲劇于一體的復雜風格，它帶給大眾的心理感受是復雜多元的。荒誕基于丑表現喜又直指悲，強調人類精神層面的矛盾與危機。在對電影進行荒誕審美下，在悲喜交加的情感體驗中體悟人生意義。姜文電影創作中的荒誕美潛移默化引導人們對世界產生新的認知，使人們感知理性與真摯的主題意蘊。

二、影像語言的隱喻性

（一）道具與置景

梳理姜文執導的影片，不難發現有些道具與置景在多部影片中反復出現，他將具有隱喻性的意象植入電影中闡述導演主觀創作意識。在《太陽照常升起》中的槍是“男性尊嚴”，既能創造生命亦能結束生命;在《讓子彈飛》中槍象征“革命”，槍開啟抗爭，帶來覺醒;在《邪不壓正》中槍是“背叛、欺騙，侵占與掠奪”。

“火車”作為姜文電影中另一個不可或缺的置景，也有隱喻深意。“火車”本身就是一種強勁的文化符號，第一次工業革命引領人類進入“蒸汽時代”，火車承載著工業文明的成果席卷世界。曾有記者在采訪姜文時就“火車”意象詢問過姜文：“您是不是對鐵路和火車有特殊情結？《太陽照常升起》的結尾是鐵路、鮮花和嬰兒，《讓子彈飛》的開頭是鐵路和火車”，姜文答道：“電影里的‘鐵路有它現實的一面，也有內心的一面，非現實的部分”。[2]通過這段自述可以看出，導演賦予“火車”這一置景兩個層面的解讀：在現實層面上，火車本身作為交通工具，可以幫助角色實現空間轉移，是其現實層面的功能。比如《陽光燦爛的日子》里馬小軍和父母返鄉奔喪;《太陽照常升起》中唐老師前往北京找尋天鵝絨;《邪不壓正》中李天然抵達北平;《讓子彈飛》中花姐前往上海，這些人物的行動都需要借助火車實現。在非現實層面上，“火車”指人物命運轉折，事件發展的轉機。馬小軍奔喪回城后友誼破裂，瘋媽在火車上產子，《讓子彈飛》開頭結尾都有馬拉火車的場景，不過乘車對象卻發生變化，傳統運力驅動現代交通工具的場面，形成一種戲謔的荒誕氛圍，見證工業文明和農業文明相遇碰撞的特殊歷史時刻。姜文將具有象征性的意象植入電影，折射現實，打造獨一無二的導演風格。

（二）隱喻式蒙太奇

隱喻式蒙太奇是指將外表相同而實質不同的事物加以并列，產生類比效果，按照劇情發展以及情節需要，類比鏡頭或場景的對列，用某種形象或動作比喻一個抽象的概念，或者借助另一現象固有的特征解釋表達另一種現象，含蓄而形象地呈現創作者的某種寓意或者對某件事的主觀情緒。比如不同內容的景物鏡頭或構圖相似的畫面，烘托或引導將要出現的人物或主題，起到描寫人物情感和表達影片主題思想的藝術效果，引發觀眾聯想，領會寓意和事件主觀情緒色彩[3]。這一拍攝剪輯手法在姜文影片中較為常見。

比如在《太陽照常升起》中瘋媽漂流在河上的衣物與鞋子，暗示瘋媽可能已跳河離世，這些如浮萍般順水而下的衣物暗示瘋媽被時代裹挾而無力抗爭的命運，含蓄揭露了瘋媽自殺的殘酷事實，令觀眾切身體會李東方喪母時難以置信的悲痛情緒。

（三）色彩造型

姜文遵循主觀創作靈感，選擇攝影造型時，根據影片劇情需要設計色彩，渲染氣氛、情調和時間觀念。《陽光燦爛的日子》在影片前半部分大量應用黃色和紅色等暖色調光，室外取景多選在陽光充沛的晴天，室內布光也選用高瓦數聚光燈，營造出一種溫暖、燦爛和輝煌的氛圍，象征青春熱烈張揚的美好。而影片結尾處，色調冷峻灰暗，車內空間狹窄閉塞，隱喻成人世界的乏味與沉重。姜文電影創作中的色彩造型在美學上利用巨大反差和對比獲得強烈感染力和形象表現力，給觀眾心中留下振聾發聵的反思與警醒。

三、敘述風格的酒神精神

（一）非線性的碎片化斷裂敘事

在古希臘神話中，酒神狄俄尼索斯代表狂放、熱烈和不穩定。后世尼采在《悲劇的誕生》中曾倡導狄俄尼索斯精神，認為一個有健康旺盛內在生命力的人，絕對不會屈服于悲觀主義，具有這種精神的人贊美生活，坦然接受生命的反復無常。酒神精神本質是“要在一種醉態的境界中投身于表象背后的意志，并通過現象的毀滅以獲得不斷的新生”[4]。

姜文在《太陽照常升起》中選用敘事策略打破時間與空間秩序，敘事文本以斷裂破碎化的形式經過不規則重組呈現在人們眼前。成片按照敘述順序分為四幕分別是“瘋”“戀”“槍”和“夢”，但故事實際發生順序為“夢”“瘋”“戀”和“槍”。姜文把故事開端放在影片最后一幕，看似是倒序敘事，卻非完全倒敘。敘述順序始于“瘋”：這幕講述瘋媽因一雙丟失的魚鞋喪失理智，言談舉止變得瘋瘋癲癲;第二幕“戀”：講述四個教職工在校內的情感糾葛和“流氓”事件始末;第三幕“槍”：講述下放勞動的夫妻和瘋媽兒子的三角戀情。看似平行的第一幕和第二幕終于產生交集，將破碎的片段拼接起來;最后一幕“夢”總算讓觀眾窺見整個故事全貌：原來瘋媽和唐老師的妻子曾在戈壁灘相遇，年輕的她們選擇了兩條截然不同的路找尋愛情。所有的結束都在這里找到了開始，整個敘事線索形成首尾相銜的完美閉環。

在看似毫無規則的斷裂敘事手法下，觀眾穿破重重迷障，旁觀這場關于生命和欲望輪回的狂歡，一代人來，一代人走，大地永存，太陽照常升起。這正是酒神精神要解決的，在承認人生悲劇性的前提下，如何肯定人生的問題。

（二）非理性的人物塑造

姜文擅長通過演員的夸張表演間離觀眾，把觀影者注意力轉移到故事層面之外，再用非線性的碎片化斷裂敘事方式迷惑觀眾。姜文這種“擾亂觀眾視聽”的創作手段，讓每一個有不同生活經歷的觀影者，對同一部影片中的人物和事件都產生不同的評價，這種無中心意識和多元價值取向正呼應了酒神頌歌中追求的前所未有的創造力與表達欲。姜文影片中有肆意揮灑青春的少年，有亂世中掙扎求生的農民，有迷失自我的男女，還有破馬張飛的土匪，勾勒出一個個獨一無二的鮮活形象，這些人物外化的癲狂宣告著對理性的反叛，表現出近乎酒醉的恣意爛漫狀態。

《一步之遙》里的馬走日顯然不像個正常人：幫助權貴子弟洗錢的投機分子;花國大選上嘩眾取寵的主持;暗箱操作內定冠軍的卑鄙小人;英雄救美的豪杰。對待武六，他可以是克制有禮的紳士;對待出賣過他的項飛田，又是不計前嫌的君子。他的行為邏輯不能用普世價值觀簡單定義，姜文本人也曾說馬走日是一個“很莎士比亞”的人物。坦白講，人性的真實和豐富就該是這樣，偶爾忘卻理智的感性與沖動，充滿神經質的同時也飽含魅力。

（三）主觀性的創作動機

姜文1995年第一部作品《陽光燦爛的日子》上映，2018年最近一部《邪不壓正》上映，他擔任導演的作品一共有6部，這對一個成功的導演來講不算多，但平均每4年便推出一部質量上乘的作品并非易事。穩定的產出速度源自姜文自身澎湃的創作欲與表達欲，出眾的作品質量來自于姜文在導演方面的創作天賦和真摯熱愛。《陽光燦爛的日子》改編自王朔的小說《動物兇猛》，《太陽照常升起》改編自葉彌的小說《天鵝絨》，《讓子彈飛》誕生于馬識途的《夜譚十記》，《邪不壓正》脫胎于張北海的小說《俠隱》。姜文的影片和文學作品總是有著千絲萬縷的關聯，很難分清是精彩的文學作品催生出他的拍攝欲望，還是他在借用文學作品框架傳遞創作意圖。但無論哪種，都不可否認姜文的每部影片都深深刻著一以貫之的“姜文式”烙印。

姜文影片中的人物或多或少都有他的自我投射，他是《陽光燦爛的日子》中的馬小軍，是《一步之遙》里的馬走日，某種程度上，他的影片是他的精神自傳。他曾在采訪中說：“馬大三的事我說是我的自傳，有人會說‘扯淡吧你！不是，馬大三是我感受到的。我把感受到的要抒發出來。當時我35歲，我這35年來的人生總結是馬大三。我找到這樣的一個故事，表達恐懼、善惡、死亡和愛恨這些一直折磨我也一直梳理不清的東西。”[5]這是很多導演夢寐以求卻很難達到的一種持續的創作狀態。酒神精神就是這樣一種好似隨時能調動起整個情緒系統激動亢奮，有著釋放不完的藝術沖動的狀態。

結語

在電影創作上姜文導演一直試圖將人的生存意義和社會環境聯系起來，追問人與命運、與社會和世界和解的平衡點。姜文電影在風格上富含包容性，拋開本文論述的荒誕美學取向、隱喻伏筆設計及酒神精神這三個特性之外，還有詩性、后現代性和商業性等多種元素。事實上，姜文的創作思路受到社會經歷、見解和認知等影響，是動態變化的，但姜文作為導演的創作初心從未改變，即用最真實的感受拍最真實的中國電影。

參考文獻：

[1]鄧蕓蕓.探析勃拉姆斯藝術歌曲中的悲劇性[D].長沙：湖南師范大學，2013：18.

[2]姜文.騎驢找馬：讓子彈飛[M].武漢：長江文藝出版社，2011：60.

[3]孫磊，陳淑嬌，譚坤.隱喻蒙太奇在影視后期制作中的運用探究[ J ].美術大觀，2013：4.

[4]陳炎.多維視野中的儒家文化[M].北京：中國人民大學出版社，1997：219.

[5]姜文，尚可.另類的電影神話——《尋槍》映前訪姜文[ J ].新電影，2002：2.