“非延音類樂器”與“延音類樂器”的音色轉化在當代管弦樂中的運用
——以于京君配器版《圖畫展覽會》為例

2021-10-25 01:50:50鄭偌妍

黃河之聲 2021年12期

鄭偌妍

一、于京君與《圖畫展覽會》

于京君（1957-），澳大利亞籍華裔作曲家。其創作注重音響音色的細致處理，對配器有著自己獨到的見解。在其作品中，既能看到傳統配器中精湛的技藝，又能看到于京君對于當代配器的思考與創新。于京君對一些經典的中西方作品進行過重新編配，由俄羅斯作曲家穆索爾斯基作曲的鋼琴組曲《圖畫展覽會》是具有代表性的一首。《圖畫展覽會》擁有數量眾多的室內樂和交響樂編配版本，于京君的版本之其他版本不同，在于于京君將其配器觀點運用其中，獨樹一幟，以15人的小型室內樂樂隊編制完美演繹，音響效果，音色的復雜程度絲毫不遜色于大型管弦樂隊，成為于京君的代表之作。

于京君的配器理論在其發表在《中央音樂學院學報》第01期上的《配器新說》（上、下）兩篇論文中，對于配器的觀點在文中進行了系統全面地闡述。于京君認為，配器應從聲音的本質出發，以音響的形態角度將樂器重新劃分，將不同的配器手法以“擬聲擬型”的方式進行劃分，將最終需實現的音響效果為根本目的來創造聲響進行配器創作。于京君為此提出，在當代管弦樂配器思維中，從聲音的本質出發將樂器劃分為非延音類樂器與延音類樂器。

二、“非延音類樂器”與“延音類樂器”

對于所有傳統樂器，有多種發聲振動方式，比如弦振動，簧振動，膜振動，空氣柱振動等等。而在傳統的樂器分類中，根據樂器的材質以及發聲方式將樂器分為弦樂器，木管樂器，銅管樂器和打擊樂器組。如果拋開樂器的材質或發聲方式不談，從最終呈現的音響形態出發，對樂器進行劃分，那么我們可對樂器進行新的劃分。

任何音響的基本包絡，可分為三個部分—起振、保持、衰減。在現實中，所有的聲波振動都是一種阻尼振動。聲波會因在振動過程中轉化成其他能量導致其能量消耗衰減，因此，聲波振動經過一定的時間后，最終會停止。由于不同振動方式的產生方式不同，導致其衰減趨勢不同，所以從聽覺上，我們聽見聲音的持續性則具有明顯差別。從音響的持續性出發，都可將音響形態分為大致兩大類，即具有音響非延續性特征的非延音類音響和具有音響延續性特征的延音類音響。

1.非延音類音響，即在經過最初的發聲振動后，幾乎沒有經過保持的階段，音響狀態呈現自然衰減或通過演奏技巧極速終止，具有振幅較大的起振效果。

2.延音類音響，即在起振的瞬間后，進入一個從聽覺意義上較明顯的穩態過程，音響的可持續性為主要特征，持續過程中的振幅和響度可在一定程度上進行人為控制，在其包絡形態中，中間“帶狀”穩態的保持過程明顯。

我們對非延音類音響和延音類音響的概念作出定義分類后，這就為延音類樂器與非延音類樂器分類提供了大致方向和基礎。發聲時音響形態主要以延音類音響為主的樂器稱為延音類樂器，發聲時音響形態主要以非延音類音響為主的樂器稱為非延音類樂器。一般來說，非延音類樂器指打擊樂器，鍵盤樂器，彈撥樂器，另外弦樂器的撥奏也屬于非延音類音色。主要發聲音響形態為延音類音響的稱為“延音類樂器”，包括了木管，銅管和弓弦樂器。

顯然以樂器發聲方式的分類，不能將所有情況概括，原因其一，是同一樂器因演奏法的不同，也可能導致最終的音響形態改變：本是延續性發聲的樂器，也可以演奏非延續性音響；其二，本是非延續性發聲的樂器，也可通過例如打擊樂的滾奏，最終在整個音響呈現上是一個延續性的形態，達到延續性音響效果。

延音類樂器的音色轉化即演奏非延音類音響，主要的方法是通過演奏技法來實現。例如小提琴，弦樂器聲音的激發主要有兩種技法：（1）摩擦，（2）彈撥。對于摩擦的演奏技法來說，主要弓不停止，弦會產生相對持續的振動，而對于彈撥來說，弦樂器會產生一個自然的阻尼振動衰減迅速。而對比彈撥，則是運用撥奏，包含指端撥弦、左手撥弦、拍擊撥弦等等，除此以外，還有運用特殊弓法例如斷音弓法等，都可以實現弦樂器的非延音類音響奏法。除了弦樂器，木管樂器也可運用雙吐法，三吐法來吹奏斷音，等等。通過演奏技法來實現延音類樂器的非延音音色轉化。在《未孵化小雞的舞蹈（Ballet of the unhatched chickens）》中，作曲家使用巴松的跳音斷奏疊加大提琴的撥奏作為非延音音頭的例子。

非延音類樂器可通過演奏技法演奏出延音類音響，即通過演奏技法將“非延音類樂器”盡可能快速地持續演奏以獲得在聽覺上的延續性效果。這是將“非延音類樂器”轉化為延音類音響，因有別于常規延音類音響。筆者將其歸納為非常規延音類音響。這些音響來自于傳統樂器演奏技法，分類大致有以下幾種：

1、震音：無論是鋼琴，手風琴等鍵盤樂器，還是有音高的打擊樂器或弦樂器，震音（tremolo都是一種常見的演奏技法，意為演奏出快速重復的單音。震音是非常規延音音響中較為常見的一種，音響具有延續性效果的同時，增加了音響動態性。

在《侏儒（Gnomes）》中，作曲家使用馬林巴琴的滾奏奏出具有延續性效果的長音。在此曲中，值得一提的是，作曲家在使用馬林巴琴的顫音效果時，都并非是單獨使用，而是在其他聲部使用了長音的情況下，用馬林巴琴的顫音型延音疊加，增加其聲音動態性。其中可見豎琴的撥奏長音與馬林巴的震音，圓號的延音音響與馬林巴的震音，大號與馬林巴的震音搭配運用的例子。

2、顫音：vibrato，使兩個或兩個以上的相鄰音階連續快速交替演奏的技法，在鍵盤樂器、木管、銅管及弦樂中都很常見。顫音相較于震音化延音，使音響具有顆粒性的同時，增加了頻率上的波動感。

在《侏儒（Gnomes）》中，作曲家使用了大量的馬林巴的延音音響效果，其中包括了顫音技法，在大提琴和倍大提琴聲部結束音后，馬林巴使用顫音音色使音響得以延續，通過配器豐富音響，避免單調。

3、滑奏：傳統的顫音分為兩類，portamento及glissando。我們這里指的是glissando，級進滑奏，除了傳統嚴格意義的滑奏，還有特殊音節滑奏、震音滑奏多種滑奏形式，其特點是，在滑奏過程中，應將每個相鄰的音及音階都清楚地區分開，有顆粒感而非平滑過渡。在非常規性延音音響中，具有特殊的音響特色。

在《侏儒》第80小節，馬林巴和鋼琴的六連音組成的短級進滑音與巴松的顫音音色相接，同樣在《侏儒》結尾，作曲家使用馬林巴聲部速度較緩的級進滑音與豎琴聲部的快速級進滑音創造非常規性延音音響。

除了以上列舉的演奏技法，也許還有其他演奏技法有相似特征的都可歸納其中。例如五連音，七連音等演奏同一音高可看作是短震音等等。這些演奏技法擁有共同的特征是，其本身都是“非延音”性質，但因彈奏時速度快，音響密度高，從而在聽覺上達到延續性的音響形態。

將所有的樂器分類，音響分類情況以表格形式進行梳理，直觀系統地展示非延音類樂器，延音類樂器與非延音類音響，延音類音響之間的關系。并且將樂器作了歸納列舉。情況如下：

以音響呈現的形態對樂器、音響進行劃分，是從新的角度進行配器理論基礎的實踐，是應對現代管弦樂創作中作曲思維變化而作出的尋求配器觀念轉變的一次嘗試，在如今極為重視音色音響創造的作曲觀念中，從音響形態的角度出發來看待配器，分析配器，反過來，可以用新的配器思維進行作品創作。這是從音響形態角度對樂器以及音響進行分類的意義所在。

三、非延音類樂器與延音類樂器的音色轉化

非延音類樂器與延音類樂器的音色轉化又成為踏板音技術。踏板音是實現音色復雜化，人工擴音功放的有效方法；是非延音類樂器轉接延音類樂器的復合音色轉化的有效方式。

在樂器中，踏板是指樂器上改變聲音條件的一種裝置。踏板一般有弱音踏板和強音踏板，我們所指的踏板音，一般來說是指強音踏板，也就是用來延長樂音時值的延音踏板。而配器創作中要實現的踏板，是指使用延音類樂器對非延音類樂器進行人工延音，非延音音響作為“音頭”，在發聲之后，用一種音色相近的延音類樂器繼續持續演奏，改變其原始極迅速的自然衰減形態，對其進行可控的時值延長，以此來模擬傳統樂器中踏板的效果。

此效果也與錄音技術中的擴音有著異曲同工之處，所以，踏板音也可以用之模擬電子設備擴音技術而帶來的新音響效果，為作曲家提供了一種新的配器思維。

一般來說，使用非延續性性音響作為發音體提供音源的，也就是說讓他們奏出原型素材的音。但是非延續性音響的每一個音都只是一個自然衰減的“音頭”，在時值上不可能隨意延續，在音量或強度上也不可能隨意增大。因此我們就必須選擇適當的延續性音響來完成這些任務，對這個音源進行不同形式的延音與功放。

一般來講，作為踏板音出現的非延音樂器音色與延音樂器音色應當盡可能地接近以達到在音色轉化時的音色融合。例如顫音琴的音色與長笛，單簧管的音色融合度較高，可以作為搭配使用，此外，豎琴與弦樂器也是很好的組合。在《圖畫展覽會》中，我們看到，作曲家使用了大量這樣的搭配，獲得較好的效果。

在分析踏板音的時候，作曲家對踏板音的使用，還賦予了其結構力作用，在第一首《漫步》的開始，中提琴陳述了主題后，從第三小節開始顫音琴重復了一遍主題，我們可以看到，作曲家在重復主題時對主題音色作了有趣的處理。

首先作曲家對主題進行了動機拆分，動機1是四分音符組成，大二度+純四度+大二度的平穩節奏動機組，動機2是兩個八分音符加一個四分音符，純四度+小三度組成的動機（見譜例1）。

于京君對兩組動機進行不同的配器音色處理，動機1中，正是進行了非延音轉化為延音的復合音色即踏板音處理，在這里可以看到，動機中的每一個音符都由顫音琴敲擊奏出，在顫音琴奏出音頭后，就有木管組或銅管組的一種樂器擔任延長時值的角色對顫音琴音頭進行人工擴音，就像彈奏鋼琴時踩下延音踏板一樣。在延音樂器的選擇上，作曲家的考慮極為細致，除了音區上的考慮外，作曲家盡可能的豐富了音色，例如小字1組的C，在主題中出現的三次，作曲家就使用了三種不同的延音樂器，分別是單簧管，小號以及長笛，對音色細膩變化，復雜化的追求可見一斑。

在《漫步（Promenade）》的結尾處是將弦樂組的撥奏作為非延音音頭的例子（見譜例2）。第25小節開始，這里使用了踏板音，而弦樂組使用了撥奏來作為踏板音的非延音音頭，在六個音頭后面，分別以顫音琴；小號；單簧管；雙簧管；長笛；單簧管來銜接。音色相近，所以在聽覺上融合度較高，因此弦樂器的撥弦奏法也是非延音音頭的重要音色，有較高的融合度，能達到音色微調效果。

《漫步》第17小節在第二拍結束的F音，在長笛、單簧管、雙簧管聲部是一個跳音制造的非延音；在小號，長號是突強音制造的非延音；與打擊樂器聲部木琴所奏非延音一起組成“音頭”，這些“音頭”都轉接到了圓號聲部，奏出一個長達十二拍時值的延音，與一樂句的結束音剛好重疊相接，是這段配器的精巧之處。除此以外，此處值得一提的地方是豎琴和鋼琴聲部，在上述提到的非延音組轉接到延音以外，作曲家還安排了一組比長笛、單簧管、雙簧管等樂器組成的非延音組時值長一些，但本質上發聲特征為非延音樂器的音響組，在非延音組與延音組之間，成為一組中間過渡音響組。作曲家安排豎琴和鋼琴發聲后，通過踏板及不止音的方式使樂器自然延音長達六拍。此音響組擔任橋梁及潤滑劑的作用，使非延音轉化延音過渡更加自然，音色融合度更高（見譜例3）。

譜例3 《漫步》第17小節

踏板音除了常規的非延音音響和延音音響的組合以外，還可以有更多的搭配，比如在《侏儒》中就有帶延音效果的豎琴和鋼琴音色與弦樂器的顫音組合的例子。

作曲家使用了弦樂器組來擔任延音功能并帶有一定的裝飾效果在里面，大提琴和倍大提琴在這里對鋼琴的“音頭”進行擴音延續，而緊接著在豎琴的“音頭”出現以后，作曲家并沒有通過同樣的技法來對其進行相同的延音，而是對小提琴組和中提琴組的音色進行了一個顫音處理，在延續豎琴音響的同時，進行了修飾，使音響“振動”起來，使音響更加豐富生動。

四、結構之間連接時的非延音、延音類音色轉化

延音類音響與非延音類音響在音樂結構之間，將延音類音響材料轉化為非延續性狀態，或將某非延音類音響轉化為延續性形態，可以使音樂材料在音色，音高等方面保持連貫的情景下，作到結構劃分的作用，來實現音樂段落之間的有機連接，在聽覺上作到自然過渡。特別是音樂需要保持一定連貫不間斷無停頓感的情況下，這是一種非常有效的段落連接方法。

在音色音響作曲中，更可作為連接音樂段落與段落之間的創作手段，具有結構力作用。因此，對這種音響轉化技法單獨闡述。在于京君編配的《圖畫展覽會》中，作曲家在一些音樂段落中使用到了具有結構力的音色轉化技法，在這些音色轉化當中，非延音類音響與延音類音響的音色較為接近，使音色在統一中帶有音色微調的意味，樂段與樂段之間平穩過渡，使樂曲更加順暢，音樂緩慢流淌。

在《古堡》（VECCHIO CASTELLO）的開頭，作曲家以#G，#D的和音踏板音作為開頭，豎琴作為非延音樂器，wA調單簧管，巴松作為延音組持續了兩小節共十六拍。在這里第三小節音樂主題進入之前大提琴聲部提前了四拍進入，倍大提琴也提前了三拍進入，分別以連跳弓和撥奏這樣的非延音狀態轉接單簧管和巴松聲部的延音音響。使主題進入得更加平滑自然，與前面的延音銜接融合度更高，符合主題前面營造的靜謐幽深的氛圍（見譜例4）。這樣的音色轉接作曲家很常用，能舉例的很多。同樣在此曲第十四小節也是一樣的轉接手法。

而同樣在《古堡（II vecchio castello）》中，作曲家使用了不同的配器來對音樂材料進行結構劃分，從聽感上使聽眾對音樂結構有明確的感知。例如在第35-38小節，配器進行了兩次交接，在交接中，我們可以看到使用了非延音與延音之間的音色轉換。

五、非延音與延音思維對配器創作與分析的啟示