真實之眼：臺灣電影在法國

法國可能是最認可臺灣電影的西方國家之一：自1984年法國藝術中心和《電影雙周刊》（Film bi-weekly）雜志將當時的臺灣新電影運動介紹至公眾面前以來，[1]臺灣電影便不斷出現在法國電影界的視域中。總的來說，出于對歐洲藝術電影和作者電影傳統的堅持，法國影評界對臺灣電影的關注也優先側重其藝術性方面，傾向于以個人風格明顯的作者型導演為中心，重視電影節和大型影展多于商業大眾向影片。在前者看來，以侯孝賢、楊德昌、蔡明亮等導演為代表的臺灣電影新浪潮展現了一種不同于西方電影傳統的面向，其中又以對侯、楊二人及其互補對照之關系的評述最為典型。本文以此為例，探討法國電影評論如何從其中發掘電影美學表達的全新可能性，以期借此為當下臺灣藝術電影的發展現狀提供一些思考。

一、臺灣電影在法國的基本情況

臺灣電影在法國市場的商業表現并不突出，不但票房和觀影人次均十分低迷，而且院線上映的臺灣電影數量也相當稀缺：在法國票房數據統計網站JPs Box-Office上有記錄的臺灣電影僅有7部，分別是《臥虎藏龍》《一一》《刺客聶隱娘》《海上花》《喜宴》《飲食男女》和《千禧曼波》，其中僅前3部有比較成規模的院線上映;[2]此外，在法國大眾向綜合性電影信息平臺Allociné上，在評分前50的臺灣電影中，打分人數在百人以上者僅有7部;[3]總的來說仍限于相對“小眾”的愛好者傳播范圍。另一方面，臺灣電影在法國的接受狀況展現出藝術性主導的明顯取向，比如，Allociné評分記錄前50的影片中，僅胡金銓、侯孝賢、楊德昌、李安、蔡明亮的電影便有28部，其余影片多數曾獲電影獎項及提名，或具有“影展”“電影節”性質，如鐘孟宏的《陽光普照》囊括了第56屆金馬獎多個獎項，易智言執導的《藍色大門》曾入圍第15屆東京國際電影節主競賽單元，等等。可以說，自上世紀80年代對臺灣電影新浪潮的引介開始，經由侯孝賢、楊德昌兩位導演在國際電影節聲望的確立和鞏固，法國電影界對臺灣電影已形成了一種比較穩定的持續性關注，后者在法國的引入和流傳并不依賴于商業成功或互聯網大眾平臺的數據熱度，而是在一種“自上而下”的文化精英話語建構中，依托于國際影展、電影節、權威媒體報刊、學院派研究等諸種途徑的口耳相傳，維持和保證自身的影響力。

毋庸置疑，這種情況與法國深厚的藝術電影傳統密不可分：法國電影工業歷來對帶有強烈個人風格的個體制作者抱有相當開放的態度，上世紀50年代，出于對陳舊的主流商業電影的普遍不滿，新浪潮導演及評論者將意大利新現實主義、布烈松和讓·雷諾阿等風格獨特的本土導演以及部分好萊塢導演視作挑戰商業電影制作方式、技術手段及敘事成規的模范，有意識地探索作為一種媒介的電影在自身形式語言和主題內容等方面的革新。《電影手冊》（以下簡稱《手冊》）可謂此姿態最鮮明的代表之一，追隨著巴贊以導演為電影書寫之真正主導者的探討及其對景深鏡頭和鏡頭段落的闡發中提出的關于“真實”的要求，《手冊》堅定不移地倡導作者論，關注場面調度、布光、鏡頭構成、剪輯、聲畫關系等方面，堅持寫作的理論性和修辭的文學性，這些可以說已在相當程度上標志著法國電影批評的“風格”。

因此，當《手冊》及其所代表的批評體系在上世紀80年代出于挽救銷量和拓寬市場、擺脫意識形態傾向等原因，轉而關注歐美之外的世界其他地區電影時，[4]其對臺灣電影新浪潮及侯孝賢、楊德昌等人的挖掘和推崇，就是毫不奇怪的。在文化政治氣候逐漸松動的情況下，臺灣新電影運動渴望以新的藝術形式真實再現新時期本土經驗的主旨，這與法國新浪潮誕生的語境及《手冊》對“真實”的主張可謂不謀而合，此外，臺灣電影人長期受到好萊塢和香港商業電影壓制的境遇，也使其更能共情于歐洲的現代派電影制作者，[5]而侯孝賢強大的場面調度及其固定機位、長鏡頭、遠距離的拍攝方式，更仿佛是巴贊理論的現實演繹（無論實際是否如此）。不過，除此之外，對《手冊》來說，值得關注的并不只是法國新浪潮的回聲，更重要的是，在此，侯孝賢與楊德昌的電影從本體論上代表著一種不同于西方的觀看世界與經驗世界的方式，代表著我們與世界關系的另一種可能性，而它究其根底乃源于中國文明傳統。一般來說，侯孝賢被認為更接近于古典傳統：無論它是由形象與意義尚未分離的表意文字系統所決定的“統合性邏輯”（如“空虛”對二元對立的超越、拒絕事物的分離而強調包含相生，等等），[6]或是在具象的場面調度中展現的中國戲曲美學特質，[7]還是籠統地表現為一種道家哲學的自然觀和宇宙觀。[8]總之，在這一表述中，侯孝賢的電影時常意味著東西方哲學的某個碰撞點，比如，其典型的鏡頭段落中的場面調度作為一種“反蒙太奇”的拍攝方式，被視作悖論性的視覺呈現，“蒙太奇”在此被建構為“希臘—猶太—基督教”世界觀中以事物的“分離”（“a不是b”）及對其進行闡釋性重組的思考邏輯的形象化隱喻，因而與中國文化的本質相沖突;[9]其緩慢、靜止的美學特質則展現出某種協調的結果：中國戲曲強調程式化和風格化的舞臺姿態，它作為一種“反寫實”的美感表現形式，在性質上與電影這一以真實事物之攝入作為基本操作條件的現代媒介。[10]總之，此關注中存在著一個隱藏的要旨，即現代性如何可能從一種前現代或非現代的土壤中生發出來。因此，無怪乎侯孝賢的電影被放置于“中國的歷史和電影的歷史”之匯合點：對前者來說，這是中國哲學和古典傳統在現代媒介中一次成功的美學表達;對后者來說，“中國式的場面調度”這一描述中暗示出不同的現代性美學經驗及其可能的另一個生發源頭，這似乎使其可以承載一種關于未來電影的期望：它作為一種自有其獨特來處的嶄新形式體系，或許可能成為對抗好萊塢霸權的力量。[11]

類似地，楊德昌鮮明的作者性質也使其同樣被置于這一抗衡好萊塢的敘事中，而且，因其電影充斥著對臺北現代社會異化的生活方式、金錢對文化和傳統價值觀的侵蝕、現代都市人與人的冷漠等問題的擔憂和譴責，這一點可能表現得更明顯。在當代商業全球化導致的文化同質化已越發成為一種可見事實的語境中，楊德昌電影在內容上的激烈批判性及其所針對的對象，似乎可使其處境被視作作者電影的代言：他的困境也是作者電影必須面對的困境，而他的思索和突破則無疑為作者電影指明了一種方向。或許可以認為，這一方向開始于一種對舊世界崩塌、新的資本主義運作模式誕生的歷史性變化之際做見證的強烈熱忱，亦即最終離不開臺灣社會現實，正是對當下現實的關注使其擺脫了某些作者電影軟弱的矯飾風格，也令楊德昌作為“中國文化、日本文化、美國文化和歐洲新浪潮的交匯處”[12]的位置顯得越發重要：各種文化經驗交匯的邊界性質一定程度上決定了其手術刀一般的“冷眼旁觀”，而這一國際視野與作者置身其中的具體現實的碰撞，也反過來為我們思考前者帶來新的啟發。

誠然，這種對“西方之外”的聲音的熱情及對其與好萊塢分庭抗禮的期盼或許的確暗含著某種歐洲中心的身份焦慮，其中對中國文化籠統的概述也未嘗不具備文化本質主義偏見，或是隔著異域面紗的一廂情愿的誤讀。然而，無論如何，《手冊》及其代表的法國電影批評體系堅持嚴肅地對待作為藝術形式的電影，因而高度贊賞侯、楊二人在電影語言的探索和成就，態度不可謂不認真;而對中國性或東方性的強調，或者更多是源于其一以貫之的對“真實”的關注：即一種具有高度主觀性介入的形式化過程如何可能不加扭曲地表現出客觀真實，而這一點被認為最終必須回到具體的現實來加以考察。

二、非戲劇之戲劇

2010年巴黎推出楊德昌電影回顧展時，臺灣國家及視聽文化中心旗下的《放映周報》曾對《電影手冊》前任主編付東（Jean-Michel Frodon）和法國電影館策劃人羅杰（Jean-Fran?ois Rauger）做過一次專訪，其中，談及侯孝賢與楊德昌的電影敘事時，羅杰指出這是一種“去戲劇化的戲劇化”（dramatisation dédramatisée）的創作方向：“我們西方視為是相斥的元素，卻可以在這種臺灣電影中并存。”[13]

一定程度上，這一總結或許可以視作對《手冊》關于侯、楊電影敘事方式之關切的概述。一方面，對電影“去戲劇化”的思考在法國電影理論界由來已久：早在德呂克（Louis Delluc）和讓·愛潑斯坦（Jean Epstein）以“上鏡頭性”作為電影之為電影的最純粹的本質，著力闡發畫面或光影的視覺呈現的優先地位時，就已明確提出將電影從戲劇的束縛中解放出來的訴求，這之中則隱含著電影的真實再現對戲劇摹仿的超越;[14]巴贊將以分析性剪輯為基礎的敘事稱為“戲劇的”，并拒絕由此造成的事件之單一含義，這未嘗不可在此意義上視作一種呼應。[15]某種意義上，這很像是古老的“戲劇性”與“敘事性”（或“史詩性”）之爭的某個變種。粗略地說，前者自亞里士多德的論述起將自身確立為某種整一、連貫、自足的形式原則，但自古典主義時期以來，它作為一種對生活的抽象，屢屢需要面對后者作為“生活的外延總體”的蕪雜。[16]不過，在《詩學》中，史詩并非不具備戲劇性：“史詩詩人也應編制戲劇化的情節，即著意于一個完整劃一、有起始、中段和結尾的行動。”與這一有意識的布局相對立的實則是單純按照時間編制的“歷史”或曰“史述”，正如亞里士多德最推崇的詩人恰恰是荷馬（惟荷馬獲得過“神似”[thespesios]之贊譽）。悲劇所優于史詩者，在于前者可以更好地達到“目的”。“情節”（muthos）便是悲劇的目的，它是事件（pragmata）的組合，但亞里士多德同時也提出，“事件，即情節”，換言之，看起來，二者至少在此論斷中未得到明確區分。[17]就此而論，這一戲劇構型最理想的實現，是一個“單一”的事件，因此，作為其組成元素的小事件必須將自身建構為這一事件整體的部分，這之中不應存在任何廢筆，彼此必須具有嚴格的意義關聯，以便各部分能在朝向這一整體目的運動的過程中實現自身的圓滿;于是，這必然意味著事件之間的某種等級秩序：某些事件是更重要的，某些則比較次要，它們共同臣服于一個目的的要求。僅就這一方面來說，史詩在“整體性”上的欠缺，主要在于對此等級秩序的破壞，它也由此經常被視作長篇小說的源頭。

因此，1984年阿薩亞斯（Olivier Assayas）在考察臺灣新浪潮的文章中，稱《風柜來的人》為“亞洲電影中唯一對史詩現實主義的嘗試”，便并非夸張的虛言。[18]在這部初次明確地表現出其標志性的風格、敘事方式、主題關注和拍攝手法的電影中，侯孝賢充分地使用了從沈從文那里獲得的觀察世界的新方式：即“遠一點，冷一點”的固定機位、遠距離的拍攝視角，以及以日常生活的瑣碎細節置于絕對位置的敘事。影片中四個朋友被騙去看電影的這一幕，或許可以視作關于侯孝賢影片的一個無心插柳的隱喻：“在這里侯孝賢所質疑的不是生活‘對抗電影;嚴格說來，這是生活‘取代了電影，也就是說，在電影所給予的形體里，生活把它當成空間來填滿。”[19]這一“生活的填滿”并不僅僅意味著電影可以演繹生活的樣態，而是最好可以將自身展現為某個生活的“實體”，為此，體驗和場面性的優先地位便是至關重要的，而這也幾乎成為侯孝賢電影的某種一貫原則。固定機位、長時間的鏡頭段落使得其中的日常生活細節近似于共時性的展示，因而得以場景化，人物仿佛在一個靜止的時空中活動，看起來好像滯留于此，這一身不由己卻無可奈何，只好無事發生般如常進行的活動，或者正是其中深沉的悲憫底色所在，尤其當置于自然風景的大遠景時：沉默高遠的天地之間渺小的人物令塵世的曲折顯得微不足道，但盡管如此，它畢竟為其中生活的人所真切地經歷著，在這一點上，風景實則以其單調和靜默的物質性暗中參與了敘事，正是它那無動于衷的惰性存在構成了場景強烈的抒情性。而它得以實現，離不開前后敘事的緊密聯系，這也意味著，敘事必須給出足夠的信息密度，才可以延展進入那些很可能會打消人們對此類信息之注意的鏡頭，并使段落與段落雖看似松散，卻仍可因某種暗中深層的結構聯系而發生化學反應。因此，此處問題或許在于，如何在給出充足信息密度的同時避免清晰、單一、直線型的敘事（它很可能意味著戲劇性）。

自《風柜來的人》至今，侯孝賢已形成一種相當成熟的“間接”的敘事技巧，或按伊曼努爾·布爾多（Emmanuel Burdeau）的說法，一種“曲筆”的手法：正如詹姆斯·烏登（James Udden）所注意到的，它是一種延宕的敘事，即一個事件往往要在相當一段時間之后才可能得到相當簡省的解釋，而在此期間，“次要事件和重大事件地位平等地混雜在一起”， 以至于當后者突兀地來臨時，與其說是因其性質的理論上的重大，不如說是以其闖入方式之輕描淡寫而令我們感到震驚。[20]解釋的意義因此也被嚴重稀釋，變得無足輕重，仿佛僅僅是對一個不在場的事實的只言片語的描述或談論，但某種有可能構成或推進主要情節的東西，也許往往便存在于這些不在場之中;由此，這些只言片語便在時間的展開中相互映照，像一個入口那樣透漏出某種更大、更深遠的隱而不彰的結構的光線。如此一來，它取消了可能在連貫情節中建構的主體，但卻并未代之以更主導的聲音，或是由一種過于明顯的講述凸顯出與畫面的某種分離，因此，它反過來暴露出一個空缺的位置，這一位置因空缺而彰顯：“它把（電影創作者、敘述者）的發言位置挖空，卻把觀者的發言位置填滿。”[21]我們既不是像在大部分影片中那樣完全感覺不到敘述者（仿佛它只是一個“自然”上演的主人公的故事），但也從未真正捕捉到他。這一點的實現，同時也離不開固定機位、遠距離拍攝的形式性暗示的靜觀的存在和強大的場面調度能力，后者充分調動場景的細節密度，使其在掩蓋情節的同時，仿佛也將自身展演為某個微觀的敘事情境。這就使得侯孝賢電影中那些重復出現的母題盡管十分顯眼，卻仍可自然地融入影片進程的流動，并不會使之整體上變成某種象征主義的闡釋。比如，《戀戀風塵》中反復出現的火車與食物，前者可視作象征時間的流動，后者聯系著愛情與自然，因而進一步聯系著生命、性欲與世界，[22]由此，母題的意義引申和指涉在隱喻層面上構成了一個互相映射的整體;不過，這一意義運作僅限于隱喻層面，而且僅出于母題與其敘事的關聯，它并不表現在明面上，并因此干涉作為影片整體的生活的松散;但另一方面卻仍可作為另一個隱喻的整體與之并行不悖。

相對于侯孝賢的簡省和間接，楊德昌精密復雜的多線程敘事無疑屬于另一種方向。楊德昌的電影敘事具有一種建筑學上的嚴格的立體結構，一個整體經常被打散為獨立發展的構件，看似無關的各部分似乎是隨機地出現，但最終被證明可以以某種方式聯系起來。此處也有一種解釋的延宕，比如，某個人物出場時，或出現某個事件及與此相關的主題時，通常需要隨著影片推進才可知道這一出現意味著什么，在此，解釋并不代表事件可以就此終止，而是繼續引出新的發展，因此它是其中一條線程;只是這些不同線程看起來仿佛具有平等地位，無論是多個主人公的個人支線，還是單主人公經歷的多個事件支線，都各自有專門的意義，必須等所有這些互相交叉運行的線程在某一個點匯聚時，我們才得以整理出所發生之事的全貌。不過，這并不是一種以其自身為目的的自足整體，而是僅僅意味著這些線路在這一點上如此這般地被串聯起來，而這一點很可能完全是隨機的、偶然的。在這一點上，這一敘事方式很像是某種純粹形式上的懸疑，我們需要仔細地記住發生過的線索，在其中進行推理，只不過得出的結論除了“這些事情如此這般地發生”之外，并不再具有進一步的意味，事件的全貌無法反過來為各支線賦予某種可使其在自身內部發展至圓滿的保證，它僅僅是這些支線水到渠成的結果。顯然，這一做法可以有效地取消素材的戲劇性，不難發現，無論是《恐怖分子》出軌、職場爭斗，或是《牯嶺街少年殺人事件》的幫派斗毆等，就素材的內容來說，都極具沖突性;通過將其打散重組，素材被重新置于一種精準到每個鏡頭畫面構圖的強力意志的掌控中，使自身可能攜帶的某些約定俗成的期待被它覆蓋;而由于一種將人物、故事等一視同仁地視作可被切割處理的構件的機器般的冷漠和平等，這一意志的掌控得以僅停留于形式層面，而不必向觀眾要求某種內容上的認同。在這一方面，或許可以說，這是一種以屬于“作者”的強烈存在感而隱身幕后的方式。其中，利用都市建筑元素進行幾何學分割的畫面構圖和對布光的超現實主義的運用，對此起到了非比尋常的作用。比如，在《恐怖分子》中，正是對臺北商業區的玻璃幕墻和建筑空間的精心構圖，使得具有幾何抽象化特征的圖像與敘事文本形成了某種對稱性，后者得以保留形式上的抽象特征，同時避免簡單的主題化。如片中對幻想與真實的質詢：在此，它不再是對此中心主旨的演示，并可能進而衍生為非黑即白的道德批判，而是“一步一步傳遞出影片的結構過程”，并由此“如實地、真正地按世界運作機制去反映世界”。[23]

三、非歷史之歷史

如果說臺灣與所有其他地區新浪潮都享有一個“共同軸心”，即“去除過去次要的敘事、孤傲的矯飾主義、風格和密碼，唯一想表達的就是情感的價值”，[24]那么，對臺灣新電影人來說，這一對情感的“赤裸”表達，最終必須在歷史找到其根源，否則便無法真正實現。正如付東所言：“歷史和傳承這兩大范疇成了臺灣新電影不同于其他地區電影和新浪潮運動的地方：其他地區的新浪潮電影都想要割斷和過去的聯系。”[25]除了明顯的電影內容和故事，這一區別或許也是“歷史”經常出現在法國評論者關于臺灣新電影的論述視野中的原因之一。

侯孝賢對過去歷史的關注是顯而易見的，且不說有“臺灣三部曲”之稱的《悲情城市》《戲夢人生》與《好男好女》均直面臺灣自近代以來的重大歷史事件，在拍攝《南國再見，南國》時，侯孝賢對“抓不住現代味道”的苦惱及由此而來的拍攝方式上的改變，[26]便已提示出其個人的審美和價值取向與長期實踐形成的成熟美學，在表現過去歷史這一問題上的某種親近而復雜的態度。一個比較公認的事實是，侯孝賢的電影在處理歷史時，并不正面講述歷史事件，相關的背景信息經常只是偶爾閃現于對日常生活的描述中，但通過它對生活的那些乍看上去不起眼、但最終在持續的時間變化中爆發出質變力量的影響而隱約浮現出自身的輪廓。就此而論，敘事是在歷史的不可見的“在場”這一底幕上展開的，它暗示出，歷史的真相只可能以一種迂回的方式被接近，我們與它之間總是橫亙著一段不可跨越的距離;但是，甚至對這種距離之成因的質詢也會被有意省略：某種意義上，對此原因的探尋便意味著進入了真相的范圍——如果我們知道為什么無法獲得真相，這同時也意味著已經得到了接近真相的方式。但這被認為是不可能的，或很可能是謬誤的。不過，盡管如此，歷史的痕跡卻是可追尋的：在任何時代都要繼續的日常生活必然會切實地留下其印跡，具體的經驗可能是我們與歷史的關系中惟一確鑿者。在此意義上，那些“遠一點，冷一點”的鏡頭段落中展現的自然的悲憫，便同時也是歷史的悲憫，正如自然以其在時間中數萬年的不變而可被視作時間的總體，歷史則是人的時間性的總體。關于這一點最好的抒情展示，或者莫過于《悲情城市》中文雄死亡后緊接著的空中飛鳥的連接：后者在敘事上實則是前者的后續，它是文雄葬禮上空的一幕。不過，更關鍵的在于，“上一場景中，鏡頭離文雄的身體很近，接著下一場景時，我們看到一只距離很遠、在山間云里回翔的飛鳥——不懂的山和云延續著上一場景中的靜止”，這就使得前者中死亡的情緒自然地進入了后者，而不會使這一連接變成“今日在電視上工業制作的節目中常見的那種暗喻關聯”;[27]死亡—空中飛鳥—葬禮這三個鏡頭連接由此在這一延續的情緒中構成了一個局部的整體：飛鳥掠過的空曠天地像是在俯瞰塵世的渺小生死，而下一個畫面正是葬禮。

除去種種實踐因素的制約，這一對歷史的距離感，當然很容易與侯孝賢典型的遠距離、固定機位、長鏡頭的拍攝手法聯系起來（盡管后期有所變化，但侯孝賢早已成型的成熟美學并未發生重大改變），后者所帶來的遠距的、不做評判、不動聲色的觀察可能是最符合這一歷史意識的實踐選擇之一。誠然，此種選擇或許的確可能從根本上解讀出某種自覺或不自覺的政治傾向，或者至少是猶疑和搖擺的態度，不過，本文以為，此處更值得關注的，也許是一種面對歷史的恰當的審慎：如果說作者的不在場由于將自身隱匿于人物背后而不可避免地表現出一種現實主義幻覺，而作者的在場又可能作為權威的主導聲音而杜絕對其他可能性的設想，那么，作者的“不在之在”或許便是惟一適合邀請觀者言說歷史的入口。也許正出于此，《海上花》這部具有明顯懷舊色彩的影片沒有淪為一種異國情調的東方主義奇觀，作為對古典中國的想象，它并未變成一種臆想的展示：與影片中眼花繚亂的奢靡陳設相應的，是在這一事物的堆砌中透露的冷淡，一種對物的漠不關心。我們很容易發現，《海上花》幾乎沒有事物的特寫鏡頭，攝影機從不在物上流連。因此，事物的華美實則屬于場面調度的一部分：在特殊的布光中，其密集的鋪陳使得即便畫面中只有兩三個人，也仍會產生被鋪滿的視覺效果，但視覺上的存在感與其中對物的冷淡形成了某種反差，因此，它建構了幻境，但卻僅停留于此，并與在高信息密度的場面調度中展現的俗世生活共同被置于同一種目光的注視中。就此來說，它在具體的歷史細節上是否完全還原，這也許是次要的，或者說只需做到高度相似即可：一個準確的古典中國可能是不可考的，但男女情事之沉浮卻古今皆然，在這一點上，臺灣還是上海的故事，并非如此緊要。

如果說侯孝賢著眼于過去發生了什么，那么，幾乎只處理現代臺灣經驗的楊德昌則堪稱是前者的“反面”。不過，這并不意味著其中不涉及歷史，因為臺灣的現代化進程本身就是“歷史性”的，是屬于某個更大的歷史性進程的部分，正是它融入臺灣本土的化學反應，最終決定了后者今天的模樣，而這一點可以說是楊德昌電影的核心關切。在此意義上，《牯嶺街少年殺人事件》的靈感來自于當時的同名社會新聞報道，可以說并非偶然，因為其時與此相關的討論，恰好將它置于臺灣本土的歷史問題與“中國傳統價值觀和權威”及“臺灣的‘盟友和保護者美國”的青少年流行文化這三者視野的交匯點。[28]此處的問題或許在于，這一影響的過程是復雜且綜合的，既不是一種直截了當的決定關系，而且各個層面總是相互疊加，論述過程稍有不慎，就可能變成簡單粗暴的“因為A，所以B”的決定論，而楊德昌擅長的對整體敘事分解—重組，及在多個事件中穩步推進至結果的能力，無疑是一次成功的嘗試。值得注意的是，作為一部在開頭便明確向觀眾告知年代（1960年）的電影，影片實則也涉及了一段可稱之為“已結束”的過去的歷史（盡管影響仍在持續），即國民黨專制統治的白色恐怖時期。我們也可以在其中觀察到一種“不把政治范疇放在公開層面上討論，而是將其最近距離地融入電影人物的日常生活”的表現方式，[29]顯然，這并不是一種面對歷史的距離感，小四父親深夜被帶走的這場戲相當直接地刻畫了戒嚴時期的恐怖。不過，在某種意義上，這一刻畫可以說是“匿名性”的：比如，我們不知道這背后是否可能對應著某個具體歷史事件，甚至無法確定是不是汪狗舉報;審問過程出現了三個人，我們不知道他們是誰，不知是否可以互相代替;其中兩位面目模糊，而露面最多的那位態度并非窮兇極惡，但在公事公辦的故作親切中藏不住的是一種從未將被審問者真正視作對象的態度，它并不是一種有意針對的蔑視，更近似于某種在不斷重復的工作中形成的熟練的自動化反應：對象僅僅只意味著被一堆不知具體所指的人名連接起來的合集，或者說僅僅意味著這一人名的檔案。因此，如果說此面孔中展現出某種“性格”，那也并非是屬于此一個體的，它是背后那看不見的機構的共同面孔。于是，借《紅豆曲》的歌詞表達的對傳統知識分子的摧殘，也同時指向了兩個整體：傳統文化的整體衰落，是需要有某個整體負責的;而此前完全作為背景畫面的組成部分出現的那些暗示——如放學路上的坦克、桌球室門外經過的行軍隊伍、少男少女將之作為散心處的靶場等——均在此獲得了其水到渠成的發展結果。此處關鍵者在于，這些畫面從未將這類暗示視作必須強調的信息，其中的人物均對此置若罔聞，因為這不過是其日常生活的一部分，正如國民黨的統治也僅是這一逼人犯罪的社會現實整體的一部分，而且可能是最肉眼可見的那部分：的確，對這一點的批判是嚴厲、重要的，也是切實存在的，不過，或許并不僅限于此;國民黨是需要負責的共犯和罪魁禍首，但僅是其中之一，此外還有別的東西，正是它們共同犯下的罪行造成了這個暴力的整體現實，而它的影響仍在當代臺灣社會中延續。

四、余論：影響的焦慮

在以《手冊》為代表的法國影評人看來，相對于侯孝賢、楊德昌、蔡明亮時期的星光閃耀，今日的臺灣電影的表現很可能令人興致缺缺，它仍走在“尋找自己身份”的道路上：一方面，對長期萎靡的臺灣本土電影工業來說，侯孝賢、楊德昌、蔡明亮等導演的國際盛譽并未起到太多實質性的助益，因此，在經過上世紀90年代的低潮之后，臺灣電影界走上了商業化轉型道路。無論在審美意識、電影的形式語言還是表達的內容主題上，這些商業性的產出大多都被認為殊無新意，意味著“本地大眾娛樂主流阻礙電影沖破島嶼邊界”[30];另一方面，在藝術性上，臺灣電影不可避免地處在侯孝賢、楊德昌、蔡明亮這一三足鼎立的統治的陰影之中：如何從前人的偉大創造中走出來，尋找屬于自己的風格，這是當前臺灣電影人急需解決的問題;但就目前的狀況來看，新一代導演采取一種“介于偽文藝和庸俗喜劇”之間的解決方式，[31]看起來并不十分成功。值得注意的是，在此，商業化被視作在缺少侯孝賢等人的繼承者、同時仍需要維持臺灣電影自身影響力的情況下的被動選擇，除了表明對侯孝賢的高度推崇，這一論斷不得不說帶有鮮明的精英主義色彩，此外，《手冊》過度關注作者，輕視商業電影和主流敘事電影的問題也頗受詬病，因為后者的成功自有其規則，這并非是可以輕易達成的。不過，應當說，這更多是出于《手冊》對當下作者電影的式微、對商業全球化浪潮下的大眾娛樂的沖擊及國際藝術電影自身的迷茫等形勢的擔憂，盡管其中未嘗不暗含著某種精英式的自我焦慮，但它仍是《手冊》自創刊始便大體貫徹至今的立場，即對電影理應是一種藝術形式的確信，而這一點之所以如此重要，是因為電影自其誕生之日起，便是最有可能接近“真實”的一條途徑。

〔本文系2019年國家社科基金重大項目“中國電影文化競爭力與海外動態數據庫建設”（19ZDA271）的階段性成果〕

【作者簡介】冷昕然：中山大學文藝學博士生。

注釋：

[1] 譚笑晗：《侯孝賢電影的海外傳播與受容——以法國〈電影手冊〉雜志為中心》，《浙江傳媒學院學報》2016年第2期。

[2] JPs Box-Office將《臥虎藏龍》歸為大陸電影，票房參見http：//www.jpbox-office.com/fichfilm.php？id=2421&view=2;其余臺灣電影票房參見http：//www.jpbox-office.com/charts_france.php？view=&filtre=pays&infla=0&variable=52。

[3] 由筆者據Allociné評分排名前50統計，參見https：//www.allocine.fr/films/notes/pays-5040/。

[4] 譚笑晗：《法國〈電影手冊〉雜志華語電影批評研究》，東北師范大學博士論文，2015年。

[5][8][18][24][30][31]〔法〕夏爾·泰松等：譚笑晗編：《酒吧里的讀詩人——〈電影手冊〉華語電影批評文選》，譚笑晗譯，河南大學出版社，2018年版，第4頁，第134、142頁，第9頁，第8頁，第91頁，第92頁。

[6][7][9][10][11][19][21][22][27]〔法〕Olivier Assayas等：《侯孝賢》，林志明、吳佩慈等譯，財團法人國家電影資料館，2001年版，第22-26頁，第65頁，第24-25頁，第65-69頁，第13頁，第27-28頁，第153頁，第43頁，第169-174頁。

[12][23][25][28][29]〔法〕付東：《楊德昌的電影世界》，楊海帝譯，商務印書館，2011年版，第8頁、第196-199頁，第90頁，第36頁，第98-99頁，第103頁。

[13]《專訪法國電影館策展人候哲及影評人傅東》，參見http：//www.funscreen.com.tw/headline.asp？H_No=334。

[14] 李恒基、楊遠嬰編：《外國電影理論文選》（上），生活·讀書·新知三聯書店，2006年版，第58-69頁、81-88頁。

[15]〔法〕安德烈·巴贊：《電影是什么》，崔君衍譯，中國電影出版社，1987年版，第73-78頁。

[16]〔匈〕盧卡奇：《小說理論》，燕宏遠、李懷濤譯，商務印書館，2012年版，第34-41頁。

[17]〔古希臘〕亞里士多德：《詩學》，陳中梅譯注，商務印書館，1996年版，第163-164、63-64頁。

[20]〔美〕詹姆斯·烏登：《無人是孤島：侯孝賢的電影世界》，黃文杰譯，復旦大學出版社，2014年版，第132頁。

[26]〔美〕白睿文編：《煮海時光：侯孝賢的光影記憶》，廣西師范大學出版社，2015年版，第295頁。

（責任編輯? 蘇妮娜）