《花木蘭》的權力話語解讀

摘要：迪士尼2020真人版電影《花木蘭》取材于中國北朝民歌《木蘭辭》，女主人公木蘭被視為一個“忠孝節義”，敢于反叛追尋自我的女性主義形象。電影中的空間表現出一種福柯所謂的“規訓結構”的特質。文從福柯的權力話語視角出發，對電影中的權力場域進行分析，解構從西方中心主義視角中對于女性、“東方”的權力壓迫，對該電影在“女性主義”這一的外殼掩蓋之下實則是對極端保守且冠冕堂皇的“家庭價值”的擁護和女性即使通過自身反抗爭取話語權進行主體性建構最后仍被男權社會納入和規訓的解讀。

關鍵詞：《花木蘭》;福柯;女性主義;權力話語;東方主義

《木蘭辭》中的詩歌故事根據歷史學家考察大約發生在公元5世紀中期，南北朝時期北魏與柔然的戰爭時期。迪士尼電影版《花木蘭》沿用了中國北朝民歌《木蘭辭》代父出征，保衛國家的敘事框架，以一種西方邏各斯中心主義視角進行改寫。從上世紀70年代女性主義的產生，到逐漸成為一種政治正確的口號。西方的大眾傳媒通過電視、電影的多種形式制造出相應的商品符號，迪士尼則根據受眾心理、消費需求、商業模式將中國古代傳統社會的花木蘭打造成主體性建構的現代女性主義符號，實則是掩飾在女性主義這一術語下對男權社會的歸順和維護。福柯的知識—權力理論正是對這一社會文化的揭露。無論是在古代還是現代社會權力是動態的、網絡狀的、無處不在的，它可以通過外在暴力的形式表現同時也隱蔽、無形的存在在我們的社會文化中，不動聲色地改造人們的思想和身體。我們對權力的思考不是在追求“真理”或“真實”，而是通過對其歷史的追溯和權力場域的解構，去追尋是誰對規定了法則，做出了解釋。

一、父權社會的權力場域

福柯在《尼采，弗洛伊德，馬克思》的書中提出人的自我意識、表達、知識，都不具備原本的實體。人的意識、思想、知識是在無意識的系統中被社會所塑造。“我們不應該去解釋在所指背后是什么，我們應該去解讀，從根本上來說，是誰做了解釋”1。

權力創造了的性別，并給予命名、確定、規范、鞏固下來。在古代封建社會中，女性一直處于被父權社會所凝視、規訓。整個社會對女性的權力規訓在電影中被壓縮到家族對女子的培養和要求中。“家族榮耀”2便是《花木蘭》電影中男權社會對女性規訓的體現。封建父系社會對女性的要求就是“容、言、德、禮儀、淑女風范”等一系列父權社會下產生的女性氣質并創造相關的知識對其規訓和鞏固，一位女性對家族最大的榮耀就是嫁人和繁衍后代以維護家族的權力。權力又是無處不在的，在電影中，導演將木蘭的家族從中國歷史上的北方移挪到南方福建地區。木蘭一家人與眾多其他家庭所共同居住的圓形土樓就像是現代社會的微型社區，其建構與福柯的《規訓與懲罰》中環形監獄有著相似的功能，每個人都在窺探和監視著他者，他者也在注視著你。一旦有人違反了社會權力的規則就會受到權力的懲戒。木蘭在接受媒婆的規訓相親失敗后，就立即被土樓中的居民圍觀、議論，他們站在所謂的道德和家族利益的制高點指責木蘭使家族蒙羞。“這種微妙的、隱晦的、無孔不入的規訓技術達成對個體精神與個人的徹底操控。”3

隨著與異族柔然的戰爭爆發，前線戰事緊急，急需招募大量的士兵。木蘭年邁的父親便在其中。作為家族中唯一的男性被視為家族的支柱，木蘭偽裝成男性替父從軍。北魏時期的府兵制也是國家權力規訓他人的重要工具。《木蘭辭》中對這一制度的描述為“昨夜見君貼，可汗大點兵。軍書十二卷，卷卷有爺名。”4首先，西魏設置府兵經過，《玉海》卷一三八引《后魏書》云：“西魏大統八年，宇文泰仿周典置六軍，合為百府。每府一郎將統之，分屬二十四軍，開府各領一軍。大將軍凡十二人，每一大將軍統二府，一柱國統二大將軍，凡柱國六員，復加持節都督以統之。十六年籍民之有才力者，為府兵。……”5軍隊為國家權力培養被規訓和實用的人。在清楚的等級劃分中，以衡量每個人對于國家的價值，所有人都知道自己處于序列的什么位置，這樣就可以對所有人進行區分，排列和同化或排斥。權力制定的標準化的評價機制，想要取得更高的等級就要取得相應得軍功，服務于國家權力，服務于皇帝。福柯認為人一旦被度量出來就更加容易管理、馴化和支配。軍隊的訓練和閱兵更是一種規訓的檢查儀式，將領帶著評價與監視規訓士兵時，同時自身也在接受規訓。在這種權力場域中所有人都成了一種被描述、被分析比較的對象。這種可見的規訓可以選擇出更具備馴服性、實用性的人。在福柯的權力理論中，權力創造出用于規訓的知識，知識又幫權力完成了規訓，為權力規訓出一批被馴服且實用的人。被規訓的人再次鞏固了知識，也再次強化權力。

電影《花木蘭》試圖在這種父權社會權力結構中抵御規訓，完成主人公的主體性建構。但電影中一直圍繞的主題“忠、孝”便是這個父權社會權力所創造的用于規訓的知識。當木蘭女扮男裝替父從軍，就是試圖隱藏其女性的性別特征，將主體意志臣服于“家族榮耀”和國家民族的性別背叛。

二、父權文化中的女性幻想

福柯在《性經驗史：認知的意志》一書中對于“性倒錯”這個概念如何發展做出闡述。歐洲早期將“性倒錯”群體視為異端，并認為這是“反自然”的，將其排除在社會體系之外。無法被社會權力所規訓就會受到懲戒，早期的這種懲戒都是外在暴力的。到后來權力又發展出新的方法對待“性倒錯”，權力不再排斥它，與其譴責和抹殺它不如把它納入權力的話語范疇中。于是“同性戀”這一新的話語便出現了。權力據此繼續用知識、科學對其研究審視和界定，通過知識和話語的滲透來掌控它。在電影《花木蘭》中巫女與木蘭的結局也暗示了權力規訓的不同呈現方式。

與《木蘭辭》中“唧唧復唧唧，木蘭當戶織”6到“萬里赴戎機，關山度若飛”7，木蘭在中國的傳統形象是處于一個閉在閨中等待相親到體恤父親，替父從軍規訓于儒家孝道文化中的中國古代封建社會中的普通女性到女性英雄的轉變。在迪士尼電影版的木蘭的設定則是勇敢智慧、武藝超群的形象，電影中用“氣”來代替東方的超自然神秘力量，木蘭具備這一普通女性無法具備的天賦。這更像是一個天才的設定而與普通、平凡形成二元對立。對于天才的成功很難引起普通觀眾的情感共鳴。因為木蘭一開始就展現與她的妹妹，也就是電影中所有平凡普通女性的形象的對立，這與電影想表達的女性追求人格和精神上的獨立、反叛父權規訓、建構主體性的主題產生分裂。這更像是尼采的“超人”形象，也更符合西方中心視角的個人英雄主義。

在迪士尼電影版《花木蘭》中創造了新的角色——“女巫”仙娘，在電影中仙娘擁有比男性更為強大的力量和魔法，“女巫”的存在對父權社會構成威脅，當這種力量又無法被馴服時，受到了來自父權社會文化排斥和懲訓，為得到性別身份的認可協助柔然首領發起對北魏的戰爭。但從電影中無論是柔然將領或者北魏士兵對仙娘的力量都十分恐懼，卻對仙娘的女性身份卻依舊是一種鄙夷輕視的態度。仙娘的個人覺醒、反抗和渴望得到父權社會的性別身份的認同，打破結構化的性別壓迫，“女巫”被賦予宣揚女性主義的使命。木蘭對于性別的隱藏，無法真實的面對自己的性別身份，失去了“氣”。在電影中有一段仙娘與木蘭的對峙，這一場對峙是對女性性別身份強調，幫助木蘭認識自我的過程。最終中真實的面對自己的性別身份，重新獲得“氣”。以女性身份出現，去都城拯救皇帝。當木蘭到達都城面對皇帝時她說她的職責是為國而戰，保護皇帝。這時的花木蘭更像是父權社會的代表符號，福柯權力理論中被規訓之后用維護父權社會的穩定的實用工具。

電影的結尾木蘭回到家鄉與親人團聚，無論是得知妹妹相親成功即將出嫁的消息，還是皇帝希望木蘭能去都城擔他的侍衛的邀請，無疑都是維護父權社會的表現。電影開始木蘭偷偷拿走父親的寶劍替父從軍，到結局時皇帝賜予木蘭的新的寶劍，都是父系社會的權力象征。電影中試圖用“勇、真”來表現女性自我覺醒，勇于對父權的反叛，真實直面自我的女性主義，但在電影中很大程度上表現為對于父系社會的維護，展現被規訓后的實用工具價值。

電影中的“女巫”仙娘從最初的自我覺醒，試圖通過自己的能力在男權社會的到認可，到清楚認識到父系社會思想的固化并對其的反叛，最后“女巫”不被父系社會權力所容納，父系權力對其的懲戒就是將其抹殺。

三、西方中心主義視角東方想象

美國當代后殖民主義理論批判家愛德華·賽義德（EdwardSaid）的著作《東方主義》中運用福柯的歷史考古學對西方文化霸權進行追溯，指出西方到現在所形成的“東方”“他者”的形象是西方處于強勢地位對東方的重構和話語權力壓迫的結果而獲取自身的需求。由于長期以來對于東方的偏見，一方面西方在不停的給東方文明貼上“落后”、“愚昧”的符號標簽，另一方面，又被東方本身的“神秘”色彩所吸引。東方主義在本質上是西方試圖制約東方而制造的一種政治教義和權力壓迫，它是一種根深蒂固的對于東方認識體系，始終充斥在西方的意識形態之中。

電影很多對于中國形象的呈現，都與中國傳統文化符號有很大的差異。首先，“女巫”這個詞就是來自西方男權社會文化對女性的貶稱。在中國古代對于“巫”的定義是在祭祀儀式中溝通天地神靈的媒介。電影中的“巫女”與西方文化語境中擁有迷惑人心的能力和隨意變幻身形的魔法“女巫”形象一致。以及電影中的“氣”同樣如此，在中國古代哲學中“氣”通常是指一種極細微的物質，被看作是構成世界萬物的本原或原始材料。《周易·系辭上》中的“精氣為物”8，《莊子·知北游》中有“通天下一氣耳”9的說法，不僅認為萬物的生成、發展、滅亡都是一氣之變化，而且說“人之生，氣之聚也。聚則為生，散則為死”10，認為氣是構成人和萬物的共同的物質基礎。迪士尼將它轉變為一種東方功夫神秘力量。電影中還有很多如將木蘭居住的地方從北方地區挪移到南方福建土樓，皇帝胸前的十字架等。都是在西方中心主義視角下對中國文化的隨意挪用和對“他者”主觀構建。

蓋婭特里·查克拉巴蒂·斯皮瓦克在其《國際框架里的法國女性主義》的文章中指出了法國女性主義代表克里斯蒂娃對中國女性的解讀是站在西方白人中心視角出發的，而非從女性自身解讀。這也是一種雙重的意識體現，一方面西方女性主義與西方男權社會的對立，另一方面也無法擺脫西方白人中心文化的桎梏，真實的再現東方女性。電影《花木蘭》就是體現了這種雙重的矛盾，這也導致了木蘭這一角色的自我分裂，電影僅僅將木蘭塑造成為西方個人式英雄符號。后殖民中的“他者”身份更是暴露了西方話語的霸權主義，女性應找尋自我意識和自我身份構建，從而實現自我認知，構建自己新的空間。11

四、總結

中國學者姜智芹認為：一個國家對另一個國家的集體潛意識在它的大眾文化中能夠最明顯地表現出來，因為精英文化太具有自覺性，難以流露出民間的共同意識，只有透過流行小說、電影、電視這些大眾文化媒介，才可能體會到一個民族對另一個民族不自覺的看法12。迪士尼電影版的《花木蘭》試圖從“女性主義”出發，塑造一個符合當今群眾接受心理、消費的形象，繼而充分利用這些商品符號來達到促使人們消費的目的。整部電影中無論是女性自我主體建構的失敗，還是在西方中心視角下對東方文化的主觀性虛構，都是一種西方主義試圖通過掌控話語對其文化霸權的表現。

參考文獻

[1]規訓與懲罰[M].三聯書店，（法）米歇爾·福柯（MichelFoucault）著，2003

[2]性經驗史[M].上海人民出版社，（法）米歇爾·福柯著，2002

[3]詞與物[M].上海三聯書店，（法）米歇爾·福柯（MichelFoucault）著，2002

[4]從“傅滿洲”到“尚氣”——西方影視中華人形象塑造的“東方主義”困境[J].楊蕾.常州大學學報（社會科學版）.2020（04）

[5]東方學[M].三聯書店，（美）愛德華·W.薩義德（EdwardW.Said）著，1999

[6]斯皮瓦克的后殖民主義女性主義理論[D].孫芳芳.新疆大學？2011

[7]東方主義、后殖民主義和文化霸權主義批判──愛德華·賽義德的后殖民主義理論剖析[J].王寧.北京大學學報（哲學社會科學版）.1995（02）

[8]《花木蘭》的他者化想象和東方主義困境[J].劉澤溪鄒韻婕.電影文學. 2021.（05）

作者簡介

謝信益（1993-），女，漢族，重慶市開州區人，在讀研究生，美術學碩士，單位：四川美術學院藝術人文學院，研究方向：美術歷史與批評。

1詞與物[M].上海三聯書店，（法）米歇爾·福柯（MichelFoucault）著，2002

2電影中將個人追求和家族榮耀作為整部電影的核心思想。

3規訓與懲罰[M].三聯書店，（法）米歇爾·福柯（MichelFoucault）著，1999。

4《木蘭辭》.佚名.南北朝。

5《玉海》卷一三八引《后魏書》。

6《木蘭辭》.佚名.南北朝。

7《木蘭辭》.佚名.南北朝。

8《周易·系辭上》

9《莊子·知北游》

10《莊子·知北游》

11斯皮瓦克的后殖民主義女性主義理論[D].孫芳芳.新疆大學？2011

12傅滿洲與陳查理：美國大眾文化中的中匡形象[M].姜智芹.南京：南京大學出版社，2007：1.