內在精神和外在形式的完美結合
—— 新編黃梅戲《新四軍母親》簡評

□ 李光南

從藝術的本質上看，所有的藝術品都是內在精神和外在形式的統一。沒有內在精神的東西，所呈現的形式再完美，也是蒼白的，沒有感染力的。相反，一味強調內在精神，而忽略或者忽視其表達方式和表現形式，都是不可取的。從宋元時期的雜劇到明清時期的傳奇和地方戲，都非常注意和觀眾的溝通和互動，使戲曲成為老百姓耳熟能詳的娛樂形式和藝術形式。這也就是中國戲曲久盛不衰的秘密所在。

中國傳統的戲曲精神無外乎兩點，懲惡和揚善。這兩點又是辨證的，懲惡是為了揚善，揚善也是為了懲惡。因此，中國戲曲的審美就是審善。但不管這種善或者惡，都是真實的，因而具有感染力。這本來不是一個問題，但在現代戲創作上就變成了問題。我們有不少的現代戲違背和脫離了藝術創作的原則，圖解和篡改了藝術精神，在注重外在形式呈現的同時，卻不注重內在精神的塑造，從而使一些題材很好的作品變成了“贗品”，使一些本來感人的人物和事跡變得煽情和矯情，讓人起雞皮疙瘩。最近，看了由國家一級編劇王訓懷創作、潛山市黃梅戲劇團演出的新作《新四軍母親》，我大為驚訝，現代戲，尤其是一部革命歷史題材的現代戲會寫得這么好，演得這么精彩！甚至動搖和顛覆了我以前對現代戲創作的某些成見。

可以這樣說，一臺戲的內在精神是由編劇提供，最終由演員體現的?！缎滤能娔赣H》這部戲的內在精神是什么？她和其他現代題材，尤其是革命歷史題材的現代戲中的“母親”形象有什么差別，或者是審美和藝術上的獨特性？在看過《新四軍母親》這部戲前，我看過著名蒲劇表演藝術家任跟心主演的《土炕上的女人》，著名評劇演員王平主演的《母親》，還有著名滬劇表演藝術家華雯主演的《挑山女人》?！锻量簧系呐恕穼懙氖且粋€“母親”的付出，她把一生的心血都用在哺育革命后代上，表現的是“付出精神”；《母親》寫的是一個“母親”的奉獻，她先后把五個兒子和丈夫都送到革命隊伍，為新中國拋頭顱灑熱血，表現的是“奉獻精神”；而《挑山女人》則在丈夫死后，用自己柔弱的身軀撐起了一個苦難的家庭，表現的是“忍耐精神”?！缎滤能娔赣H》和前三個母親都不一樣，她為了掩護和救治新四軍傷員，犧牲了女兒，變賣了賴以生存的耕地的老牛，最后自己也壯烈地犧牲了，表現的是一種“犧牲精神”。這種精神更有悲劇的力量，更激起人們心中的正義感，更有強大的藝術感染力和審美的教育意義。有意思的是，這“四位母親”居然都有原型。陳毅同志曾經說淮海戰役的勝利是老百姓用“小車”推來的，習近平總書記也飽含深情地說，渡江戰役的勝利是老百姓“小木船”劃來的，實際上，“推來”的，“劃來”的，只是表現形式不一樣，實質上都是“犧牲”來的。

可以這樣說，我們革命的勝利，是黨指揮的人民軍隊的功勞，也是老百姓的功勞，是軍民團結的結果，正如毛澤東同志所說：“軍民團結誰能敵”。但說是一回事，做起來又是一回事。尤其是革命歷史題材的現代戲，要“闖三關”，即生活的真實、歷史的真實和藝術的真實問題，缺一不可，偏一不可，要做到三者的有機統一和融合。從這一角度講，王訓懷是編劇中的“巧匠”。這次，在《新四軍母親》的創作上，編劇就很好地抓住了革命題材，尤其是革命女性題材創作的主題上的最根本的東西。這種“犧牲精神”，一方面是中國幾千年來傳統女性的可貴美德，另一方面，是一種“隱喻”，這個母親具有廣泛性的意義，她代表的是我們人民。是我們為了新中國的誕生，為了中國革命取得成功的無數勞動人民！她們才是最值得我們歌頌的對象。

在表現這種“犧牲”的內在精神上，編劇體現了很高的“技巧性”。因為考慮到原型對創作空間的制約，作者在忠實原型的基礎上進行了人物環境合情性和人物性格合理性的創作，擷取了幾個能打動觀眾的節點，加以渲染和聚焦，從而取得了意想不到的藝術效果。劇中女兒的“死”，表面上看，似乎是為了自己心愛的“老母雞”不被清鄉團的匪兵奪去，保護“老母雞”而被清鄉團匪兵殘酷殺害的，實際上，女兒一直擔任著“站崗放哨”任務，“老母雞”始終陪伴著她，即便是新四軍傷員需要營養，她也不同意讓母親殺了這只雞，女兒把這只雞當成了自己的精神寄托和在物質匱乏的年代對物質生活的向往。但清鄉團的匪兵不理解這一點，在他們眼中，老百姓的生命還沒有一只雞重要，為了一只雞，可以殺一個人，甚至是更多的人。這也從側面向我們揭示了國民黨反動派違背人性、不體恤百姓的反動本質，這就是他們為什么不得人心，為什么最終會走向失敗的根本原因。女兒的死對于母親的打擊是致命的，因為女兒是母親生命的延續，是母親的精神支柱。這里有個情節設置很感人，母親捧著新四軍戰士送給女兒的帶血的棉襖，傾訴著對女兒的思念，表達著對女兒關心照顧不夠的悔意，激發出來的是對敵人的恨和對新四軍的愛。

如果說，失去愛女是母親心中邁不去的一道坎，那么，失去老黃牛則是母親精神上越不過的山。大家都知道，在農耕時期，一頭老黃牛對于一戶農民家庭的重要性。可以這樣說，孩子死了，家庭其他成員還在，孩子還可以生，日子照常過，但耕牛沒了，一家人的日子也就遇到了滅頂之災，或者是賣兒賣女，或者是出門乞討，如果沒有奇跡出現，是很難有翻身機會的。因此，耕牛是老百姓賴以生存的物質條件和精神依靠。作為一位普通的農村婦女，為了救治新四軍傷員，在身無分文的情況下，決定賣掉耕牛，這種犧牲精神是偉大的，她實際上將自己未來的日子提前支出了，這也為后面，面對國民黨反動派爪牙的淫威，毅然選擇了死亡做了鋪墊。一個連自己耕牛都能獻出去的女人，為了信念，還有什么不可奉獻的？

在我看過幾部表現“母親”的戲中，《新四軍母親》是唯一“犧牲”的“母親”，這讓人震撼，更讓人悲憫。為了保護新四軍傷員，她沒有轟轟烈烈的壯舉，只有默默的犧牲。她死在敵人的皮鞭下，但她更是死在自己的信念里。她沒有把死亡當成恐懼，也沒有把死亡當成解脫。她只是把死亡當成了自己作為一個母親精神的“救贖”：那就是對美好東西的最終追求。而這種美好，她其實在認識上是模糊的，但本能地感覺確實那么肯定和堅決。這就是“老百姓”！是我們革命的“成功之母”！是我們共產黨人成長和壯大的“堅強土地”！面對他們，我們每一個共產黨員除了默默地堅守我們的“初心”，我們還有什么需要說的和解釋的？

《新四軍母親》這部戲為我們提供了值得思考和玩味的“精神”力量，而這種“能量”的加速是演員提供給我們的。我們不得不說，演員在這部戲中的表現。陳曉玲是我比較熟悉的演員，在生活中，她可能像一滴水融入一盆水那樣普通，你無法在那盆水中把她區分開來，但到了舞臺，她就像春天向陽坡地上的蒲公英，率先露出她的嫩芽，在你不經意間突然開放出了非常醒目的花朵?？梢哉f，這是一個為舞臺準備的演員，或者說是一個活在舞臺上的演員。在《新四軍母親》這部戲中飾演“新四軍母親”陳桂珍，她的表演無疑在原有的作品基礎上實現了突破，體現了作為一個演員的成熟。她在人物形象的塑造上是“精確”的，尤其是那雙眼睛會說話，在新四軍傷員面前，她的目光中充滿了慈祥和善良，很好地體現了母親的親和力和“軍民魚水情”，在女兒面前她的目光充滿了憐愛，特別是女兒死后，她緊緊抱著女兒的血棉襖，眼神中表露出的心理上的無望和悲哀，而這種無望和悲哀又必須在新四軍傷員面前隱瞞起來，無法暢意地宣泄，只能是默默地彷徨在血棉襖上，是那么自然，讓觀眾也感到心酸和無助，那是一種人性或者是“母性”的真實表達。陳曉玲在劇中的唱腔非常有特色，這種特色倒不是完美性，而是其“精準”性，實現演唱和角色的一致性，不是為唱而唱，也不是為演而唱，是“演唱”！

在《新四軍母親》中，還有一個演員的表演也可圈可點，這就是飾演“丈夫”華心芳的汪衛國。我看過不少汪衛國的戲，也看過不少他和陳曉玲搭檔的戲，總體感覺他在臺上有爆發力，音色純正，唱腔韻味濃郁，收放自如，表演得體，溫文爾雅。但這次他飾演的“丈夫”讓我大吃一驚，因為這完全不是他過去的“戲路”?？梢哉f，這臺戲賦予汪衛國表演的空間并不廣闊，他屬于“綠葉”型的角色——從舞臺呈現作用上看，他屬于“小角色”；從人物的塑造需要看，他是“配角”。但正如斯坦尼斯拉夫斯基所說，舞臺上只有“小演員”，沒有“小角色”，汪衛國在《新四軍母親》中的表現就證明了這一點。他演的雖然只是一個“小角色”，一個老實巴交的農民，并且是一個“怕”老婆的農民。但就是這樣一個男人，在救治新四軍傷員上，卻和老婆的立場和決心一致，默默地做了大量工作，尤其是為傷員提供養傷的物質基礎。但一個農民，尤其是在深山老林里，能夠提供的食物太有限了，妻子忍痛要變賣心愛的“老黃?！?，作為丈夫，他為不能提供溫飽而慚愧，但又為失去耕牛而痛苦。更重要的是，在救治新四軍傷員上，他不能表現出任何“落后”的情緒，這些復雜的內心情感，汪衛國把控得非常準確到位。

一臺戲的成功僅靠主演不行，更需要大家的配合。潛山市黃梅戲劇團有一批實力不可小覷的演員群體，舞臺上的他們，都有一定的藝術素養，這就是他們的希望所在。我祝他們越走越好，不斷給舞臺帶來清風，給觀眾帶來驚喜。