剩余快感：當前文藝生產的驅動力*

周志強

內容提要：恰如剩余價值是資本生產的真正目的，剩余快感的生產，也成為現代社會文化生產的真正目的。當代文藝——尤其是大眾文藝正從象征型時段走向寓言型時段。諸多作品都隱藏了本身沒有陳述的信息；各種壓抑性的意義像幽靈一樣在銀幕與文字中游蕩；快感正成為生活財產和生命印記。剩余快感驅動下的文藝作品，其內容有時候會顯示出極端荒唐詭異的情形。但是，恰如拉康所言，瘋狂本身蘊含著嚴格的邏輯，妄想遵循可以推理的邏輯演繹。對于這類文本而言，傳統的文藝批評所強調的“文本反映現實”已經失效，需要借助于寓言論批評，將文本外部意義“引入”文本之中，才能重構其內涵。

驅動當代中國文藝生產的動力到底是什么？今天，我想通過這個問題的討論，來思考這樣一些現象：為什么人們越來越喜歡“享受癥狀”？為什么剩余快感而不是審美愉悅正在決定文藝消費？為什么菲勒斯中心主義會成為支配今天諸多娛樂文化制作的內在驅力？

民謠歌曲《不會說話的愛情》（2010，周云鵬）用沉著的聲音演唱這樣的“詭異”：只要擁有純粹的愛情，就會深陷卑賤……

電影《村戲》（2007，鄭大圣），父親親手打死了自己的女兒，并在葬禮上給死去的女兒臉上抹了一把黑泥……

小說《酒樓》（2009，許春樵）中，逆襲的知識分子齊立言成為富商，卻只跟前妻“通奸”，而只要與她復婚，自己就會失去快感……

都市倫理劇《歡樂頌》高標“歡樂”，充斥紅酒、氣球和姐妹情深；然而，樊勝美在黃浦江邊撕心裂肺的痛苦卻戳中我們的痛點……

今天，文藝作品既讓我們“快樂”，又創造著“詭異驚顛”：帥哥用衛星電話求愛、美女馳騁律政、穿越、女尊、逆襲、耽改……我們正在大眾文化領域經歷“想象界的大爆發”：潛存的死亡意象、對故事的踐踏、用光輝的情感書寫卑微的幻覺、以暗淡的色調凸顯凡人的英姿……不僅大眾文藝呈現出文本意義的錯位，就連正典文學或說嚴肅文學也越來越抵抗秩序和邏輯，越來越直面悖論和荒誕。格非在《望春風》（2016，格非）中拆散了當代中國的“時代敘事”，把“人”作為孤零零的生命跡象進行陳述，結尾處，“我”成為“歷史剩余物”，成為無法被飛速發展的故事所陳述的“尷尬人”。小說表面對鄉村消失的嘆惋，無法掩蓋其深藏的對“個人”被剝奪的凄愴。同理，何常在的網絡小說《浩蕩》（2019，何常在）書寫四十年深圳之成就，潛存“回溯”視角。這種潛存視角指的是這樣的情形：小說講述的故事仿佛正在發生，但是潛在的故事敘述者（現實主義的上帝視角）卻是在四十年改革開放之后對歷史的“回溯”，于是，這種波瀾壯闊歷史的“重講”，令那些原本在“實在界”無法理解的種種困境，變成了自然而然可以克服的“故事”；主人公何潮總是準確判斷世事變化，仿佛可以“預知”未來，從而無往不勝。顯然，小說在陳述“現實”意義的時候，卻隱含了“掌控四十年真諦”的欣然；與此同時，那些原本被主人公輕易克服的困境，卻幽靈一樣留給恒久的徹骨之寒——勝利的故事帶來的震撼，小于那些陰謀詭計與爾虞我詐的事件。

順理成章的故事中總是浮現出令人不安的詭異物（the Uncanny）。文藝作品中這些看似荒唐的情形背后，有沒有可以讓我們看清其核心內涵的邏輯線索？事實上，虛妄的東西內部隱藏了現實的邏輯。弗洛伊德嘗試將荒唐的夢境轉述為可以理解的愿望邏輯的體現；而拉康則更進一步認識到，不是“愿望”（Wish）而是“欲望”（Desire）創造出瘋狂與荒唐的行為或想象。精神分析讓我們知道，哪怕是精神疾病的荒唐古怪，也可以有進行邏輯化的理性解析的線索。

在我看來，這個線索就是“剩余快感”。剩余快感正在影響我們的生活，支配我們的精神。剩余快感的生產，也成為現代社會文化生產的真正目的。

與之相應，我們也就要思考這樣的問題：如果大眾文化使得人們被傻樂主義、反智主義所圍困，那么，我們也就會悄然喪失認識真實與現實的能力——文藝產品越來越呈現這樣的特點：其表面直接表達的東西，與深藏其間的沖動處于錯位的狀況，其表達的現實的經驗不再是直接的和切實的，而是寓言化。如何從文藝中把握自我和生活的真實處境？如何使得自己從物化、異化的邏輯中解放出來，超出大眾文化的圍困？這些正是今天最終要反思的核心命題。

欲望的客體化：快感真的只是一種享受嗎？

談剩余快感這個概念之前，我先聊聊最近正在讀的一部網絡小說，名為《重生之一代梟龍》。這是一部爛俗而爽的小說——“無腦爽文”。

這個小說的故事模式大家肯定會比較熟悉：一個叫江志浩的人突然重生到了2000 年。在上一世，他的好賭讓自己的老婆孩子吃盡了苦頭，最終他們自殺身亡；而這一世他就決定從頭來過，痛改前非，讓家人過上美好生活；“重生”，讓他能夠預知很多人的命運，也因此了解到發財商機，賭石、買古董、股票投資、房地產買賣……讓他在短短的時間內就財富暴增——這個小說讀起來很“爽”。而成了大富豪的江志浩還非常低調，并剛正不阿，有擔當有情義，拒絕各種誘惑——小說竟然寫出了一個“高大全”式的人物。

小說的情節是模式化的：總是有驕奢淫逸、看不起窮人的富家子弟，他們不知道自己的家底和富豪江志浩是不可同日而語的；而他們見到江志浩，就會輕視他，侮辱他，令他憤怒并進行反擊，從而展現自己金錢和權力結合在一起形成的強大勢力。簡單說，小說故事模式就是“富二代凌辱江志浩，而江志浩懲罰凌辱者”。

我曾經在《寓言論批評》這本書中提到過，《權力巔峰》和《余罪》這兩部小說也有類似的情況：兩個故事都有著欲望狂想的敘事。當我們無力克服強大的資權機制對我們生活的壓制時，我們就用想象來取得徹底勝利。表面上，《權力巔峰》講的是一個無往不勝的官員與各種腐敗分子斗爭的故事，但是，它實際創造了一個有超級能力絕對正確的“極端人物”，他隨意毆打不良官員和惡霸流氓，無往不勝，帶給讀者以毀滅一切現實中無力毀滅的強大對象的極端快感。同樣，很多網絡官場小說中也隱含一種怨毒和憤恨的文化邏輯：在反抗它所描繪的“黑惡”世界時，又內在羨慕主人公能夠在叢林世界里隨心所欲生活的狀態。在《余罪》中，一個小人物“逆襲”的過程，乃是通過“非理性執法”的方式，以“惡人方式制惡”，形成合理的執政者和縱情的懲戒者的二合一，這種既能消滅腐敗還能呈現我們心中縱情歡“惡”的欲望的敘事，召喚閱讀，形成故事的動力。

有趣的是，最近播放的電視劇《贅婿》當中也同樣能讓我們看到這類情形：有人欺負贅婿的妻子，贅婿用火槍把他“慢慢”打死。而《重生之一世梟龍》比《贅婿》《余罪》等還要夸張，其故事更接近“欲望幻想的大爆發”。小說中，江志浩對凌辱他的人進行了無情的屠殺清洗，使別人對他產生無盡的恐懼。血洗、滅門的場景寫得非常震撼——這樣的場景至少出現了兩次。在一個法治時代中，這樣的“縱惡狂想”確實把我驚住了。

不過，僅僅從形象角度看，這部小說似乎在塑造一個所謂道德正義的高大全形象——剛正不阿、坐懷不亂、恩愛分明、有情有義的主人公“江志浩”（男頻小說中的核心符碼）。但是，小說卻并不伸張正義，或者只是假裝伸張正義。這個“重生”的故事亦如同類型小說情節，被一種詭異快感所驅動：那些在現實生活當中深陷凌辱境地的孱弱者，其實也可以尋找機會，在合法合理的條件下，凌辱那些凌辱者。雖然“江志浩”低調、正直、勇敢而強勢，但是，這個人物的塑造，與其說來自對道德理想人格的追求，毋寧說來自絕大多數與“財富”無緣的小人物們內心的“無能狂怒”：無數次遭遇嫌棄厭憎而形成的“社會性自卑”。

簡言之，這部小說沒有宣揚正義，或者假裝宣揚正義，而是深陷“被凌辱的孱弱者，其實可以凌辱那些凌辱者”的快感幻覺之中。換句話說，希望自己能夠像有錢人一樣去欺負別人，這種無恥的自卑創造了小說的“爽”。

顯然，現在很多文藝作品，總是表面上在講一種崇高的正義、偉大的道德，實際實現的欲望卻是深藏我們內心的那些隱秘快感。我把這種快感稱為“剩余快感”。當前琳瑯滿目、各色各樣的電影、電視、小說，甚至我們的生活，都有可能跟這種隱秘的快感緊密相關。

有趣的是，我們從小接受的教育可能告訴我們“快感是無恥的”，快感被看成一種“感官刺激”，對于快感的追求，體現了感覺戰勝理智的狀況。我的同學向我抱怨，自己的孩子都上了研究生，還沉迷電子游戲；甚至我的侄子都認為電子游戲是不好的。這些追求快感的行動被看作匱乏自制力而沉溺感官享受的后果。過去，我們一直認為快感是一種隨時可以自我克制的東西，一個有理性的人不能完全按照快感的支配去生活的。可時至今日，快感已經成為我們社會生活中非常重要的文化生產動力。

2020 年6 月，印度西孟加拉邦納迪亞地區一個21 歲的學生，因政府的禁令無法繼續打《絕地求生》，被發現在家里上吊自殺。還有一個例子，有一個中國女孩，她媽媽覺得她愛好電子游戲是耽于享樂，不務正業。直到有一天，母女爆發了比較嚴重的沖突，之后，媽媽趁女兒不在家，把女兒的游戲機砸掉了。女兒在微博上說，當我聽到這個消息的時候還以為是開玩笑，結果發現媽媽真的是把游戲機砸了。這個女孩覺得天昏地暗，在微博寫了很長一個事件經過的描述，然后自殺。

這些故事讓我們不禁要問：快感真的只是一種享受嗎？

在今天，快感不只是我們的心理現實。從經濟學的角度來講，今天快感已經可以成為財產。我們因為追求財產而追求快感，我們就會儲幣。比如，我們購買了大量的游戲，游戲打到某一關，很多時候也是“氪金”的結果；一旦毀掉這個游戲，那么毀掉的就是人們伴隨游戲成長的過程、付出的精力以及投入的金錢；游戲中形成的、可以帶來快感的“設備”，不僅可以交換，甚至可以代幣。

所以，快感已經跟我們的生命歷程、心理成長、財產收益緊密相關。未來虛擬現實的發展會讓文學藝術和社會生活越來越趨于快感化。只要給身體制造相應的感知設備，提供快感場景，那么，人就會被機器制造出來的快感直接支配。快感也許并不像今天父母一代所說的那樣，是可以靠主觀觀念或理性就可以克制的東西——它已經客體化了。

剩余快感：當周萍與繁漪通奸

那么，何謂“剩余快感”呢？

我們有必要通過弗洛伊德的兩個案例來了解剩余快感。雖然弗洛伊德將這兩個案例視為精神病的案子，可是，如果我們引入社會學，尤其是馬克思主義的分析方法，就會從弗洛伊德的這些案例——也包括他的夢境——當中，找到比弗洛伊德所理解的更多的東西。

第一個案例（我希望弗洛伊德的這個案例不會引起女性主義者的不快）：一個女孩八歲時在商店遭到性侵，因為年紀小，她并不理解所發生的事件蘊含的真正信息。但是，當她長大后，逐漸意識到這是性侵（弗洛伊德因此認為，創傷是“回溯性”的），她本應該恐懼商店而永遠不再踏入商店；然而，弗洛伊德發現，這個女孩通過意識到羞恥而詭異地得到快感——或者說，只有陷入羞恥之中，才能變相地重新體驗“性侵”帶來的快感。一件恥辱的事情，女孩本應該是以羞恥心來躲避它，但是，她把這個事情悄悄轉換，把自己的身體被一個男人撫摸這件事置換成了店員對她進行嘲笑而令她感覺害怕——女孩將嘲笑視為攻擊，從而把性侵隱藏了起來；于是，女孩身體中也就隱藏著一個被撫摸所產生的隱秘快感。這個故事聽起來非常荒謬，可是它就符合我們的精神事實。

喬希·科恩在《死亡是生命的目的》當中說，其實在每個人的內心里面都存在著一種“內在他性”（internalotherness），不確切地說，都存在一個不能被你的理性完全控制的“小人”，這個“小人”頑強地追求快感。這也就是詩人蘭波所說的“我也是另一個人”（I is someone else）的意思。“我”是受內在于自我深處的“另一個人”所支配的，這個人就是“id”或“Es”（德語）。原來這個“id”翻譯為“本我”，可是，不如翻譯為“本它”，即藏在自己內心深處的支配者。就像那個女孩瘋狂地追求性的快感，但是她卻不得不戴上羞恥的面具。真正讓她恐懼商店的原因，并不是來自羞恥，而是可以通過恐懼商店默默地享受商店總是跟身體快感緊密相關的情境。這樣一個案例，讓我們突然發現，在我們的精神世界里，深藏了一些被驅逐、被壓抑、被禁忌的內心快感。好像真正讓女孩子享受到快感的不是她自己，而是內在于自己的“另一個人”。

另一個精神分析的案例則說明，快感問題比我們想象的還要社會化，它身上帶有深刻的文化和政治印記。弗洛伊德提出著名的俄狄浦斯情結，第二個案例與此有關。

一個男人在將要死去的父親床前陪護，醫生囑咐說，如果陪護不慎，父親就會死掉。結果，這個男人在床前睡著了，父親就在睡眠的過程當中死掉了。醒來之后，面對父親死去的現實，醫生告訴他說，這不是他的過錯。

但是，這個人從此陷入一種精神分裂狀態：他無論做什么事都要尋找同伴，無論是逛商場、上下班還是去洗手間，都要找人陪伴——這個男人在不斷地尋找自己不在“殺人現場”的證據。他固執地認為，是自己導致了父親的死亡。他之所以積極地扮演弒父者，瘋狂地尋找不在場的證據，是因為他內心隱藏了一個秘密：從七歲的時候就有殺死自己父親的沖動和愿望，而父親的死正好實現了這一內心沖動。換言之，父親死了，這既令他悲痛，也竟然讓他滿足。

但是，問題的復雜之處卻在于：這個男子明明知道自己沒有導致父親死亡，卻為什么要通過“尋找不在殺人現場”的幻想積極扮演殺死父親的角色？因為他只有不斷尋找自己不在殺人現場的證據，才能努力地向自己證明說“我沒有殺死父親”；有趣的是，這也同時暗示自己：父親的死乃是七歲時被驅逐和壓抑的快感的實現——一種剩余快感的實現。所以，這個男人越是努力證明自己不在現場，他才越能夠真正合法地承擔導致父親死亡的角色，成為一個剩余快感的實現者。

在這里，我們就把被驅逐、被禁忌、被壓抑的愿望實現的過程，稱為剩余快感的獲得過程。“剩余快感”這個概念不應該僅僅遵循拉康或者齊澤克的意思，還應該回到弗洛伊德那里。它表達了快感的真正位置：在完成了合情合理的安排之外，隱形存在的剩余物。

剩余快感讓我們知道，很多文化現象表面上看起來有合理合法的解釋，可是深處卻蘊含剩余快感的支配性。在話劇《雷雨》當中，周萍和繁漪通奸。一個兒子跟后母通奸，可能打著愛情或激情的旗號，但卻是在實施想象性地驅逐父親的計劃——兒子占有父親的女人，從而占有父親的位置。這里實現的不正是在想象當中殺死父親的剩余快感嗎？所以，周萍的目的并不是與繁漪相愛，而是通過占有繁漪，讓父親象征性死亡。

但是，問題更復雜之處在于，周萍和繁漪通奸，又體現了周萍的“卑弱”：周萍充分認識到殺死父親是完全不能夠實現的事情。所以，周萍與繁漪通奸，這既讓周萍想象性地扮演了父親的角色，也讓他身陷孱弱之中：他終究不敢對父親采取直接攻擊和對抗的行動。于是，周萍跟繁漪通奸的行為，在表達新青年弒父愿望的同時，又呈現了新青年不可能完全擺脫宗法倫理的生命困境。所以，周萍遵循內心快感的驅動，與繁漪通奸，又因此讓自己只能困守快感——快感乃是被理性驅逐的剩余物。

同理，阿多諾曾認為，流行音樂好像給觀眾帶來了快樂，但流行音樂也存在支配性的權力要素。我在很多搖滾樂隊的現場看到年輕人在那里隨著節奏不斷地甩頭，當歌手振臂一呼的時候，他們跟著合唱，當歌手把話筒伸到他們面前，他們會替歌手唱那些高潮部分。在《樂隊的夏天》中，張亞東堅持宣揚音樂理性。他提出觀眾必須遵守音樂的理性，不能只欣賞樂隊的這種“躁”的能力，還要欣賞樂隊寧靜的能力。然而，張亞東不能認識到的是，去看現場的觀眾期待的，恰恰不是樂隊和他一起唱出一首可以直接錄成CD 的歌曲，而是一個完全不可控瞬間的爆發。那種真嗓、破音，那種突然之間的狂熱，甚至表演性的摔吉他、跳水等，才是很多粉絲愿意看到的。所以，阿多諾只是看到了音樂的支配性旋律，卻沒有關注到這種支配性旋律本身不是流行音樂全部的號召力：他沒有認識到的是，樂迷對樂手的服從，表面上是愛樂手，實際卻是通過樂手實現自己內心的剩余快感。

換句話說，人們在《樂隊的夏天》的現場，真正要實現的并不是某一首歌毫無走調地演唱，而恰恰是把這種整齊的音樂理性踐踏得粉碎的狂歡——盡管這種“踐踏”可能是事先設計好的后果。

在這樣的樂隊現場，只用耳朵能實現的叫做快樂，而用嗓子實現的是享樂。羅蘭·巴特把快樂和享樂做了區分，享樂在某種意義上恰恰是剩余快感的那種破壞性、沖擊性的力量的體現，它是被隱藏的、被禁止的、內在的沖動在一個合理合法的場景大行其道，自由地揮發激情。

所以，“剩余快感”是這樣一種東西：作為一種“本它”（id）的欲望，它被排斥和驅逐；然而，在取得合法化面具的時候，就會突然爆發，實現壓抑的欲望在想象中滿足的快樂——其實是羅蘭·巴特所說的享樂（Jouissance）；然而這種“實現”是通過冗余或癥狀的方式來實現的。拉康認識到，“欲望”必須借助于癥狀才能呈現。如戀物癖，只有諸如一條絲帶或者一雙靴子“恰當地”出現對方身上的時候，才會召喚欲望滋生；然而戀物癖首先呈現的是“愛情”這種合法化的需求，隱藏在絲帶或者靴子上面的欲望是剩余性的，仿佛不重要——這樣才會激發快感享受。簡言之，剩余快感指的是欲望通過冗余的方式，在合法化的情形下所實現的享樂——享樂沉溺就是剩余快感的核心秘密。

“享樂沉溺”：為什么會“疾病獲益”？

由上可知，剩余快感在支配著我們的文化，在創造著我們都想不到的生命時刻，那么，它是怎樣做到的呢？

弗洛伊德在《性學三論》當中提到了“疾病獲益”的概念。他發現，精神病患者會迷戀自己的病癥，不愿意變成正常人。

精神病患者不愿從癥狀當中醒來，是因為癥狀對他有好處：精神病的癥狀是患者的自我保護與自我拯救。在生活當中，如果人們遭遇巨大創傷，就會無法面對，于是就瘋掉——而瘋狂令人們出離創痛，獲得快樂。

我在讀碩士的時候用這個理論分析過金庸筆下的蕭峰。蕭峰武功高強，曠古絕今，這個形象體現了強大的身體狂想。我發現，現當代的中國武俠小說，包括英雄文學、戰爭文學，都喜歡夸大中國人的身體能量，尤其喜歡強調與外國人進行身體對抗的快樂。如果我們把武俠小說當中的這種身體狂想看作一種社會性的、集體性的“精神病癥”，那么，它體現了中華民族曾經被視為“東亞病夫”這一創傷記憶的自我拯救。當代武俠中的武功狂想，乃是民族曾經孱弱境地的想象性自救。

進而言之，所謂“疾病獲益”，指的是通過狂想來躲避創傷——只有躲在癥狀里，人才能夠不再被曾經的創傷傷害，因為它讓人們把傷害的過程轉變成快感享受的過程。

今天的文學藝術，尤其是大眾文化或者說娛樂文化，不正處在完全沉浸于癥狀的享樂過程中嗎？我把這種狀況稱為“享樂沉浸”。

費斯克曾經發現，大眾文化并不是按照占支配地位的那些人的意志來創造的，而是按照被支配地位的人的愿望創造的。所以，他認為，大眾文化充滿了對支配性的文化的抵抗，它隱含著解放，可是他的錯誤在于沒有認識到這種對抗本身是虛無的。

盡管如此，費斯克卻向我們呈現了一些非常有趣的現象。他發現，游戲廳里面玩游戲的人和在海灘上沖浪的人是不一樣的。游戲廳里面玩游戲的人是通過建立人機的關系重新確立一種權力關系，通過跟游戲的交往，取代自己跟現實生活的交往，從而對抗現實中的物質性關系。

海灘上的沖浪者卻更為有趣。海灘是一個介于人的世界和自然的世界之間的界限，海灘上會有牽著狗的裸胸女子，他把其稱作dirty，認為狗是介于人和獸之間的符號，而裸胸女子是介于身體的原始狀態和文化狀態之間的一個中間狀態，因此沖浪者是把海灘這個文本解讀為沒有所指的文本。換句話說，沖浪者通過沖浪的行動不是要實現什么，而是不做什么。

如果我們把費斯克對沖浪者的分析加以引申，它使得我們看到了疾病獲益的第三個意義——這是弗洛伊德沒有發現、拉康與齊澤克也沒有意識到、費斯克則完全沒有在意的意義，即純粹的享樂沉浸本身。

純粹享樂的沉浸，可以讓一個人躲在完全不被意義化、不被文化化、不被秩序化、不被規則化的身體當中。簡單來說，沖浪者無論做什么，他真正的快樂在于他所做的一切都是仿佛沒有在做什么，他只是沖浪。所以，享樂，或者說沉溺于自己癥狀的享受，就是能夠把自我完全封閉在身體當中的一種行為。

電影《失戀33 天》里面有句話：今天，誰要是不得個憂郁癥什么的，都不好意思和朋友們打招呼。這句話說出了今天一個很有趣的現象，越來越多的人們，尤其是青年人，通過對癥狀的沉溺而把自己關閉在自己的世界中，讓自己跟那個充滿了激勵、崇高、前進口號的世界，那個把一切都編織成意義的整體世界截然無關。

最近，網上流行所謂的“舔狗”。有個漫畫這樣描繪：舔狗說“我終于忘記她了”，另一人說“那很好啊，你喝點水”，舔狗說“她最喜歡喝水了”。這個笑話說明了舔狗乃是舔狗者的通行證。人為什么要做舔狗？因為做“舔狗”就能沉浸在一種“卑戀”的狀態當中，把自我卑微化，把個人的情感凝聚在一個帶有犧牲感的愿望里；這種典型的舔狗癥狀，體現出精神異化的狀況。這種舔狗意識，通過損減主體的姿態，讓自己獲得悲涼感——這里蘊含了一種強烈的沉浸性的存在感。

其實，在金庸武俠小說當中，也能看到這一點。楊過斷了一只胳膊，張無忌在光明頂上被周芷若刺了一劍，令狐沖在封禪臺前被任盈盈刺了一劍……在愛自己或者自己最愛的人面前自殘身體，從而引發一種自我愛憐的詭異滿足感，這體現了類似于舔狗感受到的隱秘快樂。現在，網上也流行所謂廢話文學：“聽君一席話，如聽一席話”，“我上次吃飯還是在上次”，“你一定行的，除非不行”。在廢話文學里面，我們看到一種把整個時間都凝固在一個永遠毫無意義的、什么都不做的狀態當中的情形。廢話文學的背后就是沖浪者的活動本身——我在活動，但我什么都沒做；因為我什么都沒做，我才能夠完整地活動，才能夠把運動、把大海、把所有這些有意義的東西都隔絕起來，封閉在內心的世界當中。廢話文學充滿了對有意義的、有秩序的、邏輯化的、確定性的世界全部隔絕的沖動。

顯然，從疾病獲益到享樂沉溺，我們看到了今天文化藝術生產與人們對剩余快感的隱秘追求緊密相關的意識根源。

恰如剩余價值是資本生產的真正目的，剩余快感的生產，也成為現代社會文化生產的真正目的。剩余快感讓我們沉溺在精神癥狀的享樂之中。在這里，享樂呈現為一種去勢快感，一種去抵抗性的剩余物。傳統的文化研究，其核心的缺陷在于沒有認識到“享樂沉溺”就是享樂的現實化和物質化，是本身具有實踐性內涵的東西。

如果說快樂來自確定的心理能量——如本能的實現，或者破除禁忌的快感，那么，“享樂”則是拒絕風格儀式或者主體凸顯的非確定性的心理能量——如驅力。

就個體而言，“享樂”是一個人完全享受自己的癥狀，處于弗洛伊德所說的無時空性的精神迷狂狀態；就其哲學內涵來說，“享樂”是對“沉溺性身體”的發現，是主體“內在他性”的狂歡，即不再把自己作為“自我”來對待的時刻；而就其社會文化內涵來說，“享樂”是一個整齊劃一的象征秩序中的“詭異物”（Uncanny），即無法明確其社會位置和符號定位的“某物”。

所謂“某物”（并非Thing，而是Something），指的是特定的事物形象和符號命名中處于游移不定位置的東西，那些令既定的語言、符號、話語和形象都失效的東西。弗洛伊德創造了一種“心理動力學”，把精神世界看成是圍繞無法說清楚的“某物”自動運轉的過程。拉康則通過“信”顯示“某物”的規定性力量，把“故事”闡釋為圍繞“信”——總是可以抵達收信人的一種“內潛規則”——的運轉過程。馬克思令“商品”神秘性的一面得以彰顯，于是，資本主義社會就逐漸“清晰化”，因為商品以神秘的力量給現實重新排序，令其整飭統一——按照馬克思的邏輯，商品收編了“某物”，讓它的魅影以消費主義的光輝呈現。然而，資本主義又是自我顛覆的，以齊澤克的方式來說，資本主義是“癥狀式”的：它總是假裝實現了偉大的意義，卻潛在地回歸“某物”的召喚。

剩余快感指向的恰恰是“某物”，它給予了“享樂沉溺于癥狀”巨大的魔力。換言之，享樂是對“某物”的固著：享樂不僅僅是“臟物”（Dirty）——不納入資本社會清潔規劃的污點，恰如沉迷游戲的孩子；不僅僅是“抵抗”——費斯克所說的那種拒絕中產階級服飾所代表的道德律令的牛仔褲上的破損；更不單純是“躺平”——對于宰制性力量的“冷漠”。享樂事實上乃是不可化約的矛盾爆發的時刻，它將自身構造為“某物”：多種截然不同的對立性力量被關閉在身體之中的節點；以安靜的方式凸顯矛盾的“否定性”；在身體層面上打造否定性客體；它令享樂者變成了“某物”或者體驗了“某物”；它令享樂者不再進入現代社會總體意義規劃而“存活”。

這正是剩余快感支配下光怪陸離的當代文藝生產情形的根本秘密。

這種剩余快感所支配的癥狀沉溺現象比比皆是。穿越作品中，主人公只要掌握一點點現代社會里的有用的東西，類似《慶余年》里的狙擊槍或者《風輕塵》里的AK47，當然也包括現代物理知識或醫學手段等，有了這些，就可以讓整個世界在他面前低頭——這恰恰是穿越故事里隱秘的剩余快感的體現。

在很多女性喜歡的耽改作品當中，我們也看到了一種所謂“芭比娃娃情結”：女性所幻想出來的男性之間的愛戀關系，是一種芭比娃娃式的關系。杜西爾認為，芭比娃娃隱含著這樣一種沖動，通過小女孩的面孔和成年人的身體，實現小孩子“無性的性感”愿望。在這里，芭比娃娃指向了一種可愛、純凈、多樣而單純的控制力。

在耽改作品當中，我們看到了女性在男權宰治當中的性困境，用小公主一樣的情懷來想象情感規則取代叢林規則的沖動——這也是一種剩余快感的體現：芭比娃娃不僅僅表達了女孩子長大后的理想自我，更隱藏了可以掌控成人世界的隱秘沖動。

周云蓬有一首歌——《不會說話的愛情》。在這首歌里面他唱的是和自己最愛的人分手的最后時刻。他說，從此以后我們仇深似海，可是分別之前的最后時刻，我們還親昵如火，我們讓自己的身體著起火來，擁抱在一起，我們歡愉無限，“解開你的紅肚帶，灑一床雪花白，普天下所有的眼淚，都在你的眼里蕩開”。周云鵬這最后的歡愛時刻寫得如此純凈，但是，越純美，越優雅，那種仇深似海的悲哀就越強烈。

周云蓬在這首歌里向我們呈現了這樣的痛苦悖論——越是向往美好愛情，最后越是剩下純粹的欲望；越是期望自己的愛情永久，越是能夠感受到愛的絕望。反過來，只有當愛情消失的時候，才那樣地渴望永久；只有當愛情不可能的時候，才能夠深深沉溺在“從此以后仇深似海”的片刻。所以，在這首歌當中，我們看到了剩余快感，那種愛與欲望糾纏在一起所產生的享樂沉溺。

走向新的寓言論批評

在今天，剩余快感驅動下的文藝生產，令文學和藝術不單是受托爾斯泰所說的那種簡單的道德情感的支配，而是被潛在的多種精神意識支配。托爾斯泰認為，小說就是把曾經讓自己感動的東西寫進故事中，轉而讓讀者也感動。這顯然是不能解釋今天的文學藝術和日常生活的。今天的文學不再是象征化、感情化的東西，而是寓言化、癥狀式的東西。也就是說，支配文學藝術創作的隱秘的力量是剩余快感，而文學作品呈現出來的可能是合理合法的合情性，背后實現的卻是隱秘的、被驅逐的剩余性沖動。

所以說，當代文藝——尤其是大眾文藝——正從象征型時段走向寓言型時段。每一個作品都隱藏了本身沒有陳述的信息；各種壓抑性的意義像幽靈一樣在銀幕與文字中游蕩；快感正成為生活財產和生命的動力，沉浸在偏執和分裂之中，才能夠得到一些剩余快感。如果從這樣的角度來闡釋當代文藝的生產，就會發現，在看似混亂的文藝現象的背后，存在著非常清晰的文化邏輯和精神意識。

在這里，我們需要一種新的分析、闡釋和反思當代文藝新變的方法，這也是為什么我要用“寓言論批評”來理解當代文藝和生活的原因所在。我在《寓言論批評：當代中國文學與文化研究論綱》這本書當中想要闡述的正是種種“荒謬性合理”的情形；這種荒謬性的合理，在我看來正是當前大眾文化快感邏輯的詭異性體現。

今天，文學表意總是以想象的美好圖景代替隱含的利益關系：一方面總是承諾一個令人神往的未來，另一方面大部分人生活在困頓和衰敗的掙扎之中；一方面總是用各種各樣的手段激發人們瑰麗奇偉的浪漫想象，另一方面總是讓人們像機器一樣在現實的生活中日復一日地勞作；一方面告訴人們大自然的美麗和愛情的甜蜜，另一方面卻永遠在物質的層面上走向兩極分化。

然而，文藝中所講述的世界的美麗和我們的真實處境往往如此不同：當在現實生活中很多人辦一場婚禮都捉襟見肘的時候，《非誠勿擾2》卻辦了一場規模如此宏大的離婚典禮；當很多人因為無錢治病而失去生命的時候，《非誠勿擾2》卻搞了一個如此溫馨的生命告別儀式。

何為我們生活的真實經驗呢？所謂的“經驗的貧乏”并不是我們生產經驗的貧乏，而恰恰是資本主義的文化生產體系不斷生產掩蓋現實處境的經驗，它不斷生產偽經驗，所以也充滿了對于所謂純粹經驗的強烈追求——它不是對真經驗的敘事，它的淚水是建立在物化邏輯之上的。《山楂樹之戀》正是一種虛假的、建立在物化基礎上的純潔，如果沒有一個物化的現實圖景的話，誰會要那種畸形的“純”呢？

所以說，當前文藝作品中的“生活”與“現實”已然不能等同，描繪生活也不能代表現實主義。生活似乎越來越不是我們應該有的現實。本雅明等認為，在資本的邏輯下，我們的生活日益趨于單向度的世俗生活，拜物教的文化在扭曲我們的生活，使得我們缺乏對自身真實處境的認識以及對未來生活的有意義的想象。

事實上，今天的文藝作品中存在著“有生活的假現實”現象。《鄉村愛情故事》系列絕對是“有生活”的電視劇，每個人物活靈活現，細節也貼地氣，都是東北農村的現實生活場景。可是，看起來打打鬧鬧的鄉村煩惱竟然全是愛情的煩惱，這是一個沒有糧價波動或者“就醫難”煩惱的鄉村。

有趣的是，這種“有生活的假現實”在暢銷作品中屢見不鮮，如《何以笙簫默》《致我們終將逝去的青春》《歡樂頌》……這些作品的生活場景、事件和人物情緒，無不栩栩如生，卻偏偏不能把握當今中國社會生活的真實處境和困境——寫的是生活，得到的是韓劇。

更流行的是“爽生活反現實”。《盜墓筆記》《誅仙》《羋月傳》……這些熱作，已經構建了自己故事的“異托邦”，形成自成系列的題材、類型和人物。人們解放了欲望的同時，也用“夢游”的方式拒絕現實，乃至拒絕意義。它們變成了人們心靈按摩或者精神消遣的方式，于是“爽”就成了這類作品的核心主旨。

同樣也存在著“假生活的真現實”與“無生活有現實”。比如《瑯琊榜》算是一個代表者。完全無生活的故事，卻不得不依賴對現實政治生態的想象和闡釋，其間的爾虞我詐也就具有了對現實社會政治文化的隱喻性和象征性內涵。

正是從這個意義上說，我個人主張重新反思今天的現實主義，我認為應該提倡一種“寓言現實主義”：這種現實主義，不是對生活的直接反映，而是描繪攜帶批判意識和反思意識的現實。同理，面對寓言式的現代文化生產邏輯，我們需要建構一種“新型寓言”與之對抗，即用馬克思主義的烏托邦來代替文化生產中的異托邦，用創造新社會的勇氣來代替溫情浪漫的文化生產的妥協和虛弱，用召喚起來的危機意識來代替被裝飾的文化奇觀。