亞文化資本視域下的底層青年文化實踐和身份突圍
——以快手亞文化為中心的考察*

周鳳梅

內容提要：本文以快手亞文化為考察中心聚焦底層青年群體在快手場域的亞文化實踐。底層青年以“帥酷”“酷樣”構建亞文化資本作為獲取話語權的路徑借以實現底層的自我言說，但是快手亞文化卻被主流文化污名化，被貼上“低俗”的標簽。本文以階層為視角，把底層的文化實踐和階層突圍相勾連，考察網絡空間條塊分隔背后的文化意義，為當下的文化研究和階層話語提供一個微觀的文化切片。

西方的社會分層理論以卡爾·馬克思和馬克斯·韋伯的理論最具代表性。眾所周知，馬克思的“階級”概念是以生產資料的占有為標準來劃分，強調經濟因素的決定性作用。韋伯則認為，對社會資源占有的程度不同決定了“階層”的劃分，韋伯的社會資源既指經濟資源也包含文化資源和政治資源。馬克思在《路易·波拿巴的霧月十八日》一文中分析19 世紀的法國農民時認為，法國農民之所以形成一個階級，是因為“數百萬家庭的經濟生活條件使他們的生活方式、利益和教育程度與其他階級的生活方式、利益和教育程度各不相同并互相敵對”。馬克思認為對生產資料的占有決定了農民的經濟地位，進一步影響了他們的政治地位和社會地位；韋伯則堅持財富、權利和聲望的多維劃分標準。20 世紀80 年代，社會學發生了文化轉向，法國社會學家布迪厄將文化因素引入了分層理論，提出了文化資本的概念，用“文化資本”泛指與文化相關的有形的或無形的社會資源。布迪厄將文化資本分為身體形態的、客觀形態的以及制度形態的三種形式。身體形態的文化資本即行動者將積累的知識“身體化”為“精神與身體的一個有機組成部分”，轉化成自身的修養、教養、素質、趣味等，布迪厄稱之為“慣習化”?？陀^形態的文化資本指物化了的資本形態，包括古董、藏書、字畫等物質文化財富，換句話說，行動者擁有的古董、藏品、書籍越多，擁有客觀形態的文化資本就越豐富。制度化的文化資本是指擁有社會公信力的機構，比如高校通過考試、學習正式授予的文憑、學歷、證書等。布迪厄在《區隔》一書中詳述了文化資本的再生產過程，指出文化資本主要以繼承的方式進行體現了社會成員的不平等和社會資源的分配不均。后亞文化研究學者薩拉·桑頓借鑒了布迪厄的文化資本理論并在此基礎上提出“亞文化資本”的概念。薩拉·桑頓把流行的區隔當作一種資本來討論，認為“酷樣”是亞文化資本的形式。由于亞文化資本不像文化資本那樣受階級限制，因此年輕人通過亞文化資本謀求社會權利，追求無階級的政治理想。本文用薩拉·桑頓的“亞文化資本”理論來解讀快手亞文化，考察底層青年的文化實踐以及這種文化實踐背后蘊含的階層斷裂的事實，以此反思當代數量龐大的底層青年在現代化背景下的身份焦慮，從而為城鎮化進程提供文化維度的思考。

一 快手：底層青年的亞文化場域

快手APP“社會平均人”的用戶定位和簡潔的操作界面為廣大底層青年提供了自我言說的場域。長期消失在主流媒體視野的近七億沉默的底層首次憑借互聯網呈現在公眾眼前，發出了自己微弱的聲音?？焓謥單幕后w把快手作為自身的文化場域并以“酷樣”構筑自身的亞文化資本，形成了獨特的喊麥亞文化和社會搖亞文化等亞文化形態。

（一）快手：底層自我言說的場域

“底層”概念，英文譯為under class。在經濟學家那里，底層被解讀為經濟社會發展轉型中的結構性受害者，即“經濟上的貧困階層”；人類學視野中將底層界定為在結構和文化上的“底”與“邊”，即社會結構中金字塔最下端的等級和游離于主流文化之外的邊緣人物。作為一個階層文化傳承悠久的國家，中國古代從不缺少對底層的描述，三教九流中的“下九流”“引車賣漿者流”“賤民”“庶民”，都是對底層的描述。伴隨中國現代化進程的加深，新的“底層”產生了，他們是政治話語中的“勞動人民”和“無產階級”，經濟學意義上的“農民工”以及文化上的“邊緣群體”。這樣一個數量龐大的群體長期以來卻處于失語狀態，在中國的主流媒體中，我們幾乎聽不到他們的聲音。快手的CEO 宿華在接受《南方周末》采訪時說：“歷史上，記錄是少數人的特權，我們想讓記錄更加普惠?！?017 年7 月，快手在城市的寫字樓和地鐵站投放了廣告片《生活，沒有什么高低》并配上文案“每個人都值得被記錄”。快手塑造“記錄每個普通人生活”的形象，成功激發了底層自我表達與記錄的欲望。因為文化權利的喪失，中國的底層在文化層面一直都無法擺脫“被看”“被塑造”“被書寫”的歷史命運。

今天，得益于互聯網的發展和智能手機的普及，底層在歷史上首次獲得了自我言說的權利。美團外賣小哥胖魷魚（網名）喜歡下班后錄制一首自己唱的歌發到快手，雖然收獲的粉絲不多但他樂在其中?？焓旨t人“辣椒哥”是一位湖南青年，經常在快手上直播吃辣椒的視頻，網友質疑他直播吃辣椒是為了想火，他卻說自己只是想和大家交朋友。快手紅人“搬磚小偉”是一個建筑工人，他經常在快手上發布以工地為背景的花樣健身視頻，并且在上傳這些視頻時配上《平凡的世界》中的文字，帶著“勵志雞湯”的色彩。有別于明星和“大V”，他們都是生活中的普通人，這也恰恰體現了快手的定位——鼓勵用戶記錄、表達和分享自己，“去中心化”。

（二）“酷樣”：亞文化區隔

布迪厄認為文化資本占有、積累的不同程度決定了文化分層，并且家庭是文化資本再生產的主要場所，繼承是文化資本獲取的最重要方式。因為父母的文化素質和品位決定了家庭環境，孩子通過耳濡目染形成自身的氣質和品位。薩拉·桑頓則認為亞文化青年群體無法擁有布迪厄文化資本的任何一種形態，于是亞文化群體創造了“酷樣”亞文化資本。正如上流社會的藏書和繪畫能夠彰顯自身的文化資本一樣，亞文化青年用流行發型、夸張的服飾和精心收藏的音像制品來表明自己是亞文化群體的“內行人”?！吧鐣u”是一種伴隨著媒介發展進入短視頻時代而興起的新生亞文化形態，因為受到眾多社會青年的追捧而得名。2014 年6 月，美拍開辟了“全民社會搖”專區，“社會搖”開始以一種新興亞文化的姿態進入大眾視野并迅速走紅網絡。這是一種源于迪斯科文化的動感強烈的音樂和電子舞曲。舞蹈動作隨意，甩手、扭腰、踢腿、搖頭等任意組合即興發揮，表演的地點可見于城市廣場和鄉間田野或工廠學校，場域較為自由。社會搖亞文化用“風格”來凸顯自身的“酷樣”亞文化資本：表演者身材精瘦，留著特定的西瓜頭發型，服裝風格則是較為統一的豆豆鞋、九分褲、修身T 恤和外套。伯明翰學派的菲爾·科恩認為，“形象、行為與行話”是構建亞文化群體風格的三個基本要素。社會搖群體的鍋蓋頭、九分小腳褲、豆豆鞋通過對服飾風格的構建，力求向外界展示“酷帥”的形象，表達了對融入主流社會審美的渴望。他們力求建立群體“區隔”、構建自我身份和進行具有社會意義的表達，從而在文化資本場域贏得自己的一席之地。

二 悲壯的底層文化實踐

中國的絕大多數底層根本就不知道“文化資本”這一概念的存在，但時下流行的“讀書無用論”卻非常真實地展示了底層對文化資本僵化狀態的絕望與不滿。智能手機和移動網絡資費的降低給了底層一種幻覺，讓他們依稀覺得掌握了自我言說的權利。但是霍啟明的《殘酷底層物語——一個視頻軟件的中國農村》一文，將底層的文化夢擊得粉碎。在以品位造就區隔的文化資本體系中，快手亞文化是不被主流文化接受的，中產給它們貼上“低俗”的標簽，以“污名化”的方式將它們逐出文化的王國。

（一）對傳統文化資本的不滿

布迪厄認為資本具有階級性，特別是經濟資本和社會資本，不同階層的青年群體通常以家族繼承的方式獲得不同的經濟資本和社會資本。文化資本表面上看來是公平的，但實質上仍然深深鐫刻著階級的烙印。布迪厄認為，“必要的知識和能力的獲取途徑也是結構性分配不公的”，所以“它只為有辦法占有它的人，破譯他的人而存在”。言下之意即是，教育或者行動者自身的勤奮努力或者憑借大眾傳媒獲取文化資本的作用是微不足道的。布迪厄和帕斯隆在《繼承人》中，當談及“認真”和“勤奮”等慣習（無形資本）的作用時，甚至略帶嘲諷的口吻。依據布迪厄的理論，非主導群體如果想參與文化資本的再生產體系，只能有兩種方式：一是臣服于主流文化的意識形態；二是反其道而行之，以區隔的方式創造稀缺文化，用“獨特性”獲取文化權利?？焓謥單幕菓{借后一種方式實現了亞文化的區隔，努力爭取自身的文化資本和話語空間。

薩拉·桑頓認為，“亞文化資本（如我探究的）和文化資本（如布爾迪厄的分析）的一個重要區別在于媒介是主導前者運行的首要因素”。薩拉·桑頓將媒介劃分為大眾媒介、小眾媒介和微型媒介?？焓謥單幕柚诙桃曨l平臺、網絡社交平臺傳播作品，發出自己的聲音，企圖在眾聲喧嘩的文化資本的版圖里建立自己的疆域?？焓稚系囊恍┲鞑ド踔林毖宰约骸稗r村人”的身份，大有為底層代言的姿態?？焓钟脩簟岸骸睘樗拿恳粋€作品都打上了“農村女孩”的字幕，如“農村女孩你喜歡嗎”“愿意娶農村女孩嗎”等。一名來自四川的“90 后”農村女孩在快手上的昵稱為“工地女王”，她的視頻標簽是“農村女孩做工地”?！澳銈儾恢擂r村人到底有多苦，所以請不要用你們那個狗眼看人低的想法來看我們農村人”，這是快手用戶“網不紅之混世小山哥”的個人介紹，帶著強烈的階層言說色彩。中國當下語境中的“城”與“鄉”，不單單只具象地指代城市與農村，還包含著發達與落后、先進與蒙昧等多層意指。“農村人”的指稱是飽含貶義與歧視的，在新自由主義話語中，“農村人”與貧窮、落后、愚昧的代指緊密相聯。在階層話語日益固化的背景下，農村人可資憑借的文化資本無疑是匱乏的。互聯網的發展、智能手機的普及和移動資費的降低，為底層提供了文化展演的網絡空間。千百年來，底層劃時空意義上第一次改變了被書寫、被代言的命運，以質樸到近乎原生態的姿態登上了網絡空間，來描摹自身的文化符號。聲音也許是粗礪的，但貴在真實，不管文化資本的帝國如何予以冠名，它如同流星劃過天際留下了自身的痕跡。快手亞文化本質上是底層青年基于對現實文化資本的不滿，而進行的企圖沖破自身文化困境的嘗試。

（二）被污名化的底層文化——低俗的代名詞

底層的文化實踐有何意義？精英階層如何看待他們？2016 年6 月8 日霍啟明在他的微信公眾號上用“X 博士”的網名推送了一篇題為《殘酷底層物語：一個視頻軟件的中國農村》的文章。這篇文章在將快手推向公眾視野的同時也給它打上了“低俗”“粗糙”的標簽。文章中說，當你打開快手這個軟件，肯定會納悶一個問題：“這個低俗、簡陋、粗糙的app 為什么是中國第一視頻app？”作者直言：“因為其用戶人群是海量的鄉村人口?！边@篇文章的精英立場是不言而喻的，但此后無數媒體、自媒體在談及快手時，頻繁引用了這篇文章并高度認可了其對快手的審美價值評判——低俗和荒誕。2018 年，新華網點名批評社會搖，呼吁別讓社會搖晃散了“詩與遠方”，直接將“社會搖”放到了“詩與遠方”的對立面?！昂胞湣笔请S著網絡直播平臺的興起而流行的一種曲調單一、類似于說唱的草根音樂形式。如果把“喊麥”說成農村說唱，會引發北京的很多rapper 的不滿，因為在專業音樂人看來，將“喊麥”定位為音樂，是對音樂的褻瀆?！昂胞湣鄙踔帘桓鞣N專業人士和非專業的聽眾嘲諷為“低俗、沒文化、言語輕狂、非主流、直男癌”等。

快手喊麥紅人“MC 天佑”多次在公開場合為喊麥辯解。他認為，陽春白雪和下里巴人各自擁有自己的娛樂方式：“我見過我們屯里有耕地的，耕累了站在那旮旯，對著太陽唱個二人轉，沒見過誰會唱首《我的太陽》?！边@種自我辯解充滿了卑微：自覺地將喊麥等同于二人轉，直接與《我的太陽》對立起來，并且承認自己是地里長出來的底層人，自覺地認領了底層的身份標簽。但是精英階層依然充滿鄙夷，金星在一期《金星秀》上就曾針對《女人們你們聽好了》等作品，吐槽喊麥“沒有技術含量”和“俗”。一名記者在做報道時曾聯系四位樂評人，希望他們評價一下MC 天佑的喊麥，但遭到了無情的一致拒絕。其中一位甚至強調：“對不起，我是一個正經嚴肅的樂評人，請尊重我的職業?！?016 年4 月，MC 天佑想參加鄭鈞發起的原創音樂榜，卻因“不接受喊麥作品”而被拒絕。盡管MC 天佑是年入8000 萬的紅人，但在以鄭鈞為代表的音樂精英眼中，他依然是“不入流”的?！暗退住钡臉撕炄缬半S從，是他難以擺脫的。

根據戈夫曼的理論，污名源于成見，是將差異的敵意合理化，它將群體的負面特征刻板化和印象化，使其成為與群體特征相對應的符號象征。制造或者強加污名的一方，通常采用“貼標簽”的策略。在當下的文化語境中，社會文化的主流代表的是中產階級的審美品位。中產鄙視快手，將“社會搖”與“詩與遠方”對立起來，將“喊麥”驅逐出音樂的殿堂，是對自身中產社會地位的維護，也是對中產文化品位優越感的確認，他們用文化品位劃分了群體邊界、區隔了階層地位。另一方面，底層群體的經濟條件和受教育水平，使他們無福消受中產精英的“高雅文化”。他們也沒有足夠的經濟資本和文化資本來培育自身的“文化品位”?！白x書一是難，二是也沒見讀書的多掙幾個錢”，基于這樣的認識，底層青年成為了快手世界中自由輕狂的紅人。他們更偏愛以直白宣泄為特征的低俗粗鄙的文化?！暗退住笔侵挟a精英貼給他們的標簽，也是底層青年文化資本匱乏的體現。底層青年的慣習折射了當下社會階層的文化金字塔圖紙，同時其文化消費和品位形象也參與到當下階層關系的再建構、再生產之中。

三 階層突圍和身份焦慮

南方周末《快手：來自農村的創造力》、人民日報《快手App：正視“基層文娛剛需”》等主流媒體的報道為快手賦予了“草根文化”的色彩，與此同時，快手用戶也被稱為“農村人”“小鎮青年”，一個黑白截然兩分的網絡格局呈現在大眾面前。試圖突圍卻遭知識精英圍追堵截，被現代性的潮流裹挾進入城市，精神上又無法在都市找到棲息之地，小鎮青年的身份焦慮在城市與鄉村的二元對立格局中焦慮地無處安放。

（一）“小鎮青年”的身份標簽和突圍不破的階層壁壘

“城里人玩美拍，農村人玩快手”，這是《南方周末》在2016 年的一篇報道中對快手的“江湖定位”。標題更為醒目——《快手，來自農村的創造力》，直接將快手定位為“農村人的快手”。城鄉之間的邊界投射到互聯網，在直播視頻APP 領域描繪了一個清晰的“江湖”地圖。此后，快手公司試圖打破“農村人的快手”這一定位魔咒，于是變更了廣告。《你的小生活，都是值得被記錄的大事件》，是快手在2018 年推出的最新廣告?？焓窒胪ㄟ^“生活沒有高低”、無論你是明星還是普通人生活都值得記錄，來闡釋“平等”“普惠”的經營理念。有網友在知乎上提問：“玩快手是不是很low（低俗）”?“low、低俗、惡心”作為快手的代名詞，基本構成了外界對它的形象認知。來自三四線以下城市或者縣城以及鄉鎮農村的快手用戶群體，也被網友一針見血地稱為沒金錢、沒文化的“loser”，媒體人稱呼他們為“小鎮青年”。“小鎮青年”一詞最早見于對電影市場與觀眾的研究中，泛指那些來自三四線城市或農村的青年觀眾。而特指快手用戶群體時，其內涵則從一個觀影群體演變為一個文化階層概念，更加突出了其階層本質，有很多媒體更是直接稱呼快手用戶為“農村人”。不管是“loser”“農村人”還是“小鎮青年”，本質上他們都是承受了“污名”的底層青年，每一個稱謂都形象地展示了鄙視鏈的末梢真相。

正如現實社會階層壁壘森嚴一樣，互聯網的空間也從來都不是無階層的烏托邦。一系列媒體的報道，如虎嗅網《底層生猛物語：被無視的快手和被遺忘的3 億龐麥郎》、搜狐網《甩掉低俗和農村的帽子，快手就不是快手了》、南方周末《在快手里翻滾的草根們：20%的精英階層，80%的沉默人群》、新京報《騰訊領投3.5 億美元：“殘酷底層物語”的快手逆襲成功了嗎》等，都呈現了一個階層分明的互聯網——互聯網上從來都不是眾生平等。中國青年報在《知乎與快手非要爭個鄙視鏈的上下游嗎》一文中，為我們呈現了一條互聯網鄙視鏈條：知乎的用戶不僅不下載使用快手，還對快手用戶懷有強烈的鄙夷，因為在知乎用戶看來，快手是“低俗、庸俗、媚俗”的符號象征。在一眾網友的眼中，知乎精英和快手草根是兩個截然分明的、鮮有接觸和理解的社會群體。底層青年在快手創造了亞文化以獲取文化資本，那么他們能憑借文化資本實現階層的逆襲嗎？喊麥紅人李天佑未做直播前，是個典型的底層草根：在學校當過混混，高職輟學，賣過炸串，開過臺球廳，做過收銀員。憑借喊麥爆紅后曾以高達2500 萬的價格簽約代言某品牌，成為當下網紅界廣告收入第一人，在綜藝節目中他自爆稅后年收入高達8000 萬。但是2018 年1 月26 日中宣部聯合多部門發布了《關于進一步加強違規直播內容打擊力度的公告》，一夜間就將李天佑打回原形。通過亞文化資本獲得話語權進而得到經濟資本實現階層跨越，這一“通天”的階梯并非如想象中順暢。

（二）展演背后的認同焦慮

吉登斯認為，現代性是一種“斷裂”，它把我們拋離了傳統的社會軌道，形成了全新的生活樣態。在外延方面，現代性“確立了跨越全球的社會聯系方式”；在內涵方面，它改變了“我們日常生活中最熟悉和最帶個人色彩的領域”?，F代性引發的日常生活的嬗變與自我交織在一起，入侵了個人情感的核心，擊潰了現代人的自我認同?！靶℃偳嗄辍眰兂錾?、成長在農村，長大后到城市打工，在故鄉和都市間往返遷徙，造成了一種時空的脫域。我國的城鄉結構本來就是一個二元對立截然分明的存在，小鎮青年懸浮在兩度空間的夾縫之中。雖然身在城市謀生，但是他們對“城市戶口、住房、教育、五險一金、辦公室政治”這些中產階級的城市符號體系是難以產生認同的。他們是這些符號體系的化外之民，對于城市，他們只是過客。高鐵是現代化的交通設備，它提供了極速的時空體驗但卻解決不了情感的懸浮狀態。

“認同”（identity）是社會學領域近年來的一個熱門研究概念，分為自我認同和社會認同。自我認同是一種內在性的認同，它是“一種內在性過程和內在深度感”，是依據個人經歷形成的“反思性理解的自我”。吉登斯認為，研究自我認同應該和“自我分裂感”或“殘缺的個體”對比分析。他指出：首先，分裂的個體缺乏“個人經歷連續性一致的感受”，經驗中的斷裂常常伴隨著焦慮；其次，在變遷的外部環境中，個人難免被可能存在的風險所困擾，失去保護殼的個體被焦慮吞沒，試圖逃避危險環境；最后，個體無法維持自我發展的完整性，“自我的自發性”已死去。

小鎮青年在城市處于漂泊狀態，屬于“都市異鄉人”，而能提供成長體驗的農村又成為了“回不去的故鄉”。熊培云在《追故鄉的人》中所說的“對我而言，故鄉是雙重枷鎖，它既是一個回不去的地方也是一個走不出的地方”，成為小鎮青年的精神寫照。被現代性的歷史進程裹挾又被甩出時空夾縫，造成了物理空間、網絡空間和心理空間的三重錯位。“小鎮青年”的社會身份讓他們產生了認同危機，而以亞文化資本構筑“圈內文化”成為他們建構認同的方式。戈夫曼的“擬劇理論”把世界比擬成一個大舞臺，把身處其中的個體比擬成演員，個體自覺不自覺地“展示”著自己，借以塑造他人對自己的印象，從而構建理想“自我”?？焓侄桃曨l平臺為快手亞文化群體創造了虛擬的表演舞臺，喊麥、吃播、社會搖在其中盡情展演。社會搖主播表演著高度理想化的自我形態，社會搖的儀式感以及刻意打造出的“社會”語錄創造出虛擬的“社會”生活，呈現出濃重的表演意味。通過在快手場域舞臺的展演以及與粉絲的交流互動，主播們一方面獲得理想自我的完整性感受，另一方面通過互動產生了心理上的歸屬感和依存感，彌補了在現實社會中無人關注的社會邊緣位置造成的心理缺失和自我的不完整感受。就如同文藝青年把豆瓣認同為精神上的圣殿、文化精英用知乎捍衛自身的階層格調一樣，小鎮青年也只有在快手上才能尋覓到“知音”，找到他們精神上的棲息地。文化精英認為那是廉價的文化、劣質的狂歡，但對于小鎮青年來說，快手卻是他們找到自我與群體認同的場域?？焓謥單幕后w把快手營造成了一個狂歡的秀場，在其中忘我地表演；越狂歡、越忘我，背后就越焦慮，頂著庸俗與墮落罵名的自我陶醉折射出的是自我身份的迷失。

四 亞文化資本：對社會困境和階層固化的想象性解決

布迪厄認為我們日常存在的空間是一個社會空間，現實的社會空間是一個場域，是由各種客觀關系構成的一個網絡，并且這些空間都有區隔傾向。曼紐爾·卡斯特認為，網絡使得信息在全球流動并形成一個網絡空間，網絡空間雖然是一個虛擬空間，但網絡使用者并非完全自由，他們的行為受制于在現實社會中的客觀位置，因此網絡空間與現實社會存在著多重勾連。小鎮青年以快手為場域開展了自覺的底層文化生產，并且以“帥酷”構建亞文化資本試圖打破文化區隔，追求平等的文化位置和權利，形成了具有抗爭意味的快手亞文化。但他們的文化實踐不被主流文化接納，并被污名化處理，成為了低俗的代名詞，快手也成為名副其實的底層青年文化空間。快手與豆瓣、快手與知乎無比形象地呈現了網絡空間的區隔與青年群體的分化，而且這一分化背后的邏輯是階層，虛擬的網絡空間無比真實地再現了現實社會中的階層分化?？焓謥單幕后w試圖以亞文化資本獲取文化權利進而轉化為經濟資本和政治資本，事實證明這只是對階層分化的想象性解決方案。底層在快手上的文化實踐像流星劃過天際，美麗而悲壯，也許會為文化研究學者提供一個文化切片，但是——什么也改變不了。