赫伯迪格、朋克和后亞文化風格的意義*

［英］安迪·貝內特（Andy Bennett）著 強 赫 譯

內容提要：迪克·赫伯迪格的《亞文化：風格的意義》是伯明翰學派文化研究中接受度最廣的一本專著，但相較于CCCS 明顯的現代主義立場，赫伯迪格對風格的解讀方式具有強烈的后現代色彩，這與馬格拉頓21 年后出版的后亞文化理論研究之間有著驚人的相似性。赫伯迪格認為朋克在很大程度上是一種自賦意義的存在，它拒絕帶有連貫意義的風格所指，并通過能指拼貼的空洞敘事實現風格的顛覆。這種顛覆不僅源于對階級的反映，而且同樣受到了來自藝術、媒體、消費實踐本身的刺激。馬格拉頓及其他后亞文化學者去階級化的風格分析在一定程度上忽視了青年實踐的政治性，赫伯迪格對朋克風格的解讀，意味著在后亞文化時代顛覆性風格的持續存在是可能的。

赫伯迪格1979 年出版的《亞文化：風格的意義》（Subculture：The Meaning of Style），已成為亞文化研究中有重要影響力的作品。赫伯迪格對朋克的風格組合采用符號學的解讀，他的著名論斷是：英國朋克形象是對20 世紀70 年代末英國出現的危機所采取的一種修辭，并通過身體層面將這種修辭展現出來。八年后，他的后續研究《隱在亮光之中》（Hiding in the Light）被看作是對后現代的理論接受，該作品用當時流行的符號與能指語言解構朋克，以解釋后現代對朋克形象、風格與修辭的影響。雖然學者們一致認為后一部作品深受文化理論后現代轉向的影響，但其實《亞文化：風格的意義》本身在許多層面就是一項極為后現代的研究，尤其是赫伯迪格有關朋克將戰后英國青年文化風格碎片剪切拼貼的解讀。《亞文化》出版21 年后，大衛·馬格拉頓（David Muggleton，2000）的《亞文化透視：后現代風格的意義》（Inside Subculture:The Postmodern Meaning of Style）巧妙地借用了赫伯迪格的作品標題，并將自身定位為同后亞文化理論相關的命題，以反駁赫伯迪格的原始論點。然而，在許多方面，馬格拉頓的理論假設仍然依賴赫伯迪格的理論框架，所以，其作品更多顯現的是同赫伯迪格亞文化理論的強烈關聯，而非背離。因此，本章節的目的就是重新審視赫伯迪格對朋克的解讀，將其視為青年文化故事中的一個關鍵時刻。這一章節的核心論點是，赫伯迪格對戰后青年的歷史敘述（這一歷史在朋克青年的“剪切組合”之下達到頂點），使得赫伯迪格的作品和后亞文化理論之間有了更近的距離。

《亞文化》的語境

《亞文化：風格的意義》仍然是戰后青年文化主題中最受歡迎且被引用最多的作品之一。雖然它的篇幅不長，但它對戰后青年文化從20 世紀50 年代到70 年代中期的發展進行了精細翔實的歷史分析（包括非裔美國人以及非洲加勒音樂和風格對戰后青年文化發展產生影響的重要細節）。此外，它的獨特性還體現在運用克洛德·列維—斯特勞斯（1966）和羅蘭·巴特的符號學原理對朋克風格進行符號學的闡釋。《亞文化》經常被看作是與伯明翰當代文化研究中心開創性工作相關的文本，但在很多層面，《亞文化：風格的意義》更體現了赫伯迪格在后伯明翰時期的研究，尤其因為他親歷了倫敦朋克蓬勃發展的場景。事實上，在這一時期出版的許多具有開創性的青年文化研究作品中（例如Hall and Jefferson，1976;Willis，1978），《亞文化》是與其主題有關的更具時代特征的文本。《亞文化》發表于1979 年，在這一時期，朋克與新浪潮場景仍然是英國青年文化重要的潮流，《亞文化》敏銳地捕捉到了朋克風格的時代精神，從而被認為是與此有關的富有影響力的作品。這一點可以從以下事實中得到說明：這本書仍然是極少數封底得到主流音樂出版社認可的有關青年音樂和文化的學術著作。

《亞文化》特別引人注目的一個方面是，赫伯迪格試圖對朋克風格進行一種解讀，這種風格不僅與20 世紀70 年代末期英國日益嚴重的社會經濟危機相對應，而且在視覺上具有戲劇性。正是在這一方面，即赫伯迪格有關階級和社會不平等的結構性問題的風格解讀，體現了作為CCCS 青年研究組成員的早期經歷對他產生的明顯影響。盡管不同的CCCS 理論家專注于戰后英國青年的特定階段和/或不同類型，但每個人都堅持一個共同的概念基礎：將青年風格解釋為對工人階級生存的壓迫條件的直接（甚至很大程度上是下意識的）反映（Harris，1992）。在20 世紀50 年代至60 年代初，人們普遍認為戰后政治共識和日益豐裕導致了階級性的萎縮，因為不論個體有何種階級背景，實際上都能通過消費買入中產階級的生活方式（Zweig，1961;Leys，1983）。然而，對于CCCS 而言，這種有關戰后英國階級關系變化的解讀經不起事實的審查，這一點可以通過考察不同階級對大眾媒體和各類文化的反應得到證實（參見Clarke et al，1976）。就青年文化而言，CCCS 的關鍵文本——霍爾和杰斐遜編輯的選集《通過儀式的抵抗》，試圖通過一系列針對戰后英國青年文化不同時代的案例研究——例如泰迪男孩（Jefferson，1976）、摩登族（Hebdige，1976）和光頭黨（Clarke,1976）——來說明這一觀點。每項研究都表明，雖然與這些風格相關的工人階級或中產階級下層青年（以摩登族為例）可能已經擁有了與中產階級生活方式相關的消費能力，但他們實際的社會流動仍然受到其階級背景的限制（Clarke，1976）。

在探討這一立場時，CCCS 運用了“亞文化”這一概念（到那時為止，該概念主要用于與越軌和犯罪有關的方面，例如，參見Matza and Sykes，1961）。它被伯明翰文化研究中心用來解釋戰后青年對大批量生產的時裝、黑話、姿態與言辭進行的文化組合，這些組合象征著戰后青年所面臨的一種矛盾處境：他們在經濟上獲得了權力，卻又在結構上陷入了社會經濟的死胡同中。赫伯迪格的《亞文化》借鑒了CCCS 研究的這一主要原則和其他重要原則，對被許多人看作戰后英國青年風格歷史最后一章的朋克文化進行了分析（也有一些作家將其稱為“最后一個偉大的英國亞文化”）（例如Clarke，2003）。根據赫伯迪格的說法，如果英國之前的青年（亞）文化盡管有受壓抑的工人階級背景，但至少享有相對富裕的時光，那么朋克的出現喻示20 世紀70 年代末英國持續近二十年的社會經濟衰退：新自由主義經濟學的新時代開始占據這個國家，工業生產迅速下降，保守黨政府開始實施其統治。赫伯迪格在《亞文化》中生動地指出，朋克本質上是通過以下方式“戲劇化”了英國的衰落：

……朋克挪用了20 世紀70 年代末在電視廣播與報刊社論中累牘連篇的有關危機的修辭，并將其轉化為明確（并且是清晰可見）的術語……在陰郁、帶有末日氛圍的70 年代末，伴隨著大規模的失業，伴隨著諾丁山狂歡節（Notting Hill Carnival）、格倫威克（Grunwick）、劉易斯漢姆（Lewisham）以及在雷德伍德（Ladywood）等地發生的暴力事件，朋克們應該把自己呈現為“墮落者”的樣貌；作為宣揚衰落的標志，它完美地反映了英國的社會衰敗的征兆。朋克所采用的各種風格的組合無疑表達了真正的侵犯、挫敗和焦慮。

進一步類推，赫伯迪格認為，20 世紀70 年代后期英國工人階級青年所經歷的混亂以及無意義感，反映在朋克對家用物品（例如安全別針和垃圾桶襯里）的挪用，以及對戰后英國歷史服飾的切割和重新組合上。對赫伯迪格來說，這種青年文化史上的戲劇性變化通過朋克挪用普通家庭實用物品作為時尚的諷刺對象而得以凸顯，它進一步預示了20 世紀70 年代末出現的危機時刻。可以肯定的是，赫伯迪格將朋克的身體比作用來表現挫敗與無意義感的“畫布”，這種論述相較于先前亞文化理論將青年置于其所認為的階級斗爭場所的說法，無疑顯現出了巨大的進步。《亞文化》傳達出了一種觀點（在英國亞文化研究的傳統中，這也許是第一次）：青年是一種自賦意義的存在，雖然青年的風格反映很可能是由階級、性別和種族推動的，但這種反映同樣受其他刺激因素的激勵，包括藝術、媒體甚至消費實踐本身。隨著朋克的出現，這種青年特性得到了充分的體現，并明確地構成了一場運動，盡管其目的毫無疑問是政治的，但它似乎也適應了20 世紀70 年代末開始形成的一系列社會和文化趨勢。從廣義上講，在《亞文化》中玩弄符號和能指以對歷史和意識形態構成挑戰的朋克品質終將滲透到流行文化領域，并對各類音樂、時尚、藝術、文學和電影等更廣闊的文化場景產生更持續的影響。

朋克到后現代主義還是后現代主義到朋克？

對英國朋克的最初解讀是：它與20 世紀70 年代以前的年輕人和音樂場景截然不同，音質與風格上的背離是其流行魅力的一部分，也是對70 年代末年輕人感到自身權力被剝奪而發出的激進“武裝號召”（見Chambers，1985）。然而，一種有關朋克影響更具歷史根據的描述開始出現。例如，戴夫·萊恩（Dave Laing，1985）的那部十分具有啟發意義的作品《一個和弦奇跡：朋克搖滾中的權力與意義》（One Chord Wonders:Power and Meaning in Punk Rock）闡述了朋克的興起與20 世紀70年代早期倫敦酒吧搖滾場景之間存在的重要聯系，諸如Dr.Feelgood 和Brinsley Shwarz 樂隊之間也表現出類似的回歸傳統和反搖滾立場（另見Friedlander，1996）。在美國，對朋克起源的關注也日益明顯，Velvet Underground、Jonathon Richman 和New York Dolls 等藝術家的重要性也變得顯而易見（后者1974 結識了來紐約訪問的未來的性手槍樂隊經理Malcolm Mclaren，并使其意識到了風格顛覆與混合的重要性）。20 世紀70 年代早期，英國華麗搖滾（glam）與朋克音樂之間也建立了聯系（Bennett，2007；Stratton，1986），而前性手槍樂隊成員約翰·萊登甚至將英國前衛搖滾Van Der Graaf Generator 視為對其音樂追求的早期影響。闡明朋克音樂影響的歷史主要是為了說明這一點：盡管在20 世紀70 年代末，記者們經常高調抨擊朋克，認為它是那個年代早期（甚至更早）音樂風格的激進詆毀者，但實際上朋克廣泛地受到了它們的影響（包括在朋克興起時被描述為有點反對朋克精神的流派）。

當然，戰后青年文化在音樂和風格上的發展也在某種程度上表現出了這種品質。例如，披頭士樂隊的《佩珀中士的寂寞之心俱樂部樂隊》（Sergeant Pepper’Lonely Hearts Club Band）非常著名，被認為是搖滾和流行音樂的里程碑式創新，其曲目受到了廣泛的音樂影響，包括搖滾、歌舞雜劇、巴洛克、印度古典音樂和拉格（參見Martin and Hornsby,1979）。然而，這些早期的戰后音樂和風格，重點總是放在敘事的創新上，每一個新的發展都被認為是對上一個敘事的推進。這種敘事一直延續到20 世紀70 年代初，盡管諸如大衛·鮑伊（David Bowi）和羅克西音樂（Roxy Music）等藝術家明顯使用了諷刺、戲仿和模仿，但他們仍被譽為音樂和風格的創新者（Bennett,2017）。然而，隨著朋克的到來，寫在搖滾和流行敘事中的創新、藝術完整性和真實性的堅定話語開始變得緩和，真實性的概念在大多數情況下都代表了朋克的對立面。事實上，雖然朋克音樂還是以吉他為主導，但它似乎對真實性和藝術性不太感興趣，而這兩者經常在早期的搖滾和流行流派中盛行。相反，朋克音樂的重點是通過假裝對音樂和藝術充滿無知或嘲笑滑稽來顛覆真實性的主張，比如1976 年12 月，臭名昭著的性手槍樂隊在《今日秀》節目中接受電視主持人比爾·格倫迪的采訪（見Laing，1985），當格倫迪提到貝多芬和莫扎特時，樂隊成員便報以大笑與嘲弄。類似論述也適用于朋克的視覺形象，一些朋克代言人，尤其是約翰尼·羅頓（Johnny Rotten）聲稱并沒有真正的朋克風格，有的只是媒體對它的一種陳述罷了。如果同樣的論點可以提出并且被回溯，那么再次說明，相較于其他戰后青年風格，朋克代表了一個更為直接和自發的反風格話語。

朋克與英國戰后青年和音樂的另一個不同之處，在于它對民族和國家意識形態的態度。戰后英國的流行音樂至少沒有對民族主義和身份歸屬問題的批判，而且在早期的英國樂隊中，不列顛風格現象（實際上在大多數情況下是英國風格的）已經構成了市場營銷策略的一部分。例如在20 世紀60 年代所謂的英國入侵美國期間，誰人樂隊（The Who）在舞臺服裝中運用了英國國旗（Union Jack）的徽章，有時還把徽章刻在樂器上（Perone，2009）。這種標志在朋克時代再次流行起來，但在某種程度上，朋克又激進地使它與象征民族自豪感的意義脫節。在朋克的標志中，英國國旗的圖像經常被撕破，或者與看似矛盾的圖像放在一起，最著名的是萬字符（這是納粹德國強有力的象征，它容易引起英國公眾的恐慌，對英國公眾來說，第二次世界大戰仍是近代歷史的一部分）。在朋克的詞典中，這樣的意象被徹底解構了，他們進行圖像游戲的關鍵目的就是混淆和扭曲意義。如果這些圖像有價值的話，那么其價值似乎就圍繞在令人震驚與厭惡的周圍。然而，與此同時，朋克往往顯得與政治無關，與國家和民族認同的問題保持距離。1977 年是英國女王伊麗莎白二世加冕王冠的一年，也是朋克在媒體上引起最大轟動的一年。一個臭名昭著的事件使朋克確立了引發道德恐慌的民間惡魔形象（Cohen,1987）。朋克創作的反國家歌曲《天佑女王》（God Save the Queen）雖然在廣播中遭到審查和禁止，但仍高居英國單曲排行榜榜首。更重要的是，這首歌打破了人們對英國和英聯邦國家主權統治公認的敘述，它用反烏托邦式的敘述來強調：以愛國主義、君主制和帝國為榮的話語已經走到了盡頭，正如歌詞所示——“沒有未來”。然而，朋克在發動如此猛烈的攻擊時，卻拒絕提供一個神奇的解決方案。從朋克的角度來看，推翻宏大敘事的目的并不是要用一個新的敘事來取代它，而是要從整體上證明這種敘事的空洞。顯而易見的是，朋克不僅在音樂、藝術、政治等方面體現了向后現代主義轉變的征兆，而且它自身就是這種后現代主義轉變的先鋒。

朋克風格的后現代意義

……朋克風格雖然不相契合，卻能因同源性準確地聚合在一起：因為它拒絕圍繞在一套容易識別的中心價值觀周圍。（Hebdige，1979：120）

青年文化的政治是一種隱喻的政治:它負責符號的流通，因此總是模棱兩可的。（Hebdige，1988：35）

本章前面的部分提出朋克作為一種風格的重要性，它從一開始就帶有后現代的所有特征。本節我們將論證，這種特征在赫伯迪格對朋克亞文化風格的詮釋中也得到了很明顯的體現。事實上，赫伯迪格在整本書中對朋克的描述都帶有明顯的后現代主義色彩，尤其是考慮到當時許多關于青年文化風格的研究追求的是明顯的現代主義立場，并著重強調將對風格的理論化為一種錯綜復雜的抵抗敘事，使其融入階級斗爭的場域（參見Clarke et al.,1976）。本節開始的兩段引文分別摘自《亞文化》和赫伯迪格的新書《隱在亮光之中》。人們普遍認為，后者標志著赫伯迪格在一個由讓·鮑德里亞（1983）和弗雷德里克·詹姆遜（1991）等理論家的著作主導的時代接受了后現代美學。即使出版時間相差九年，但赫伯迪格的這兩部作品在許多方面都存在著明顯的協同性。在《亞文化》中，赫伯迪格認為朋克的風格組合存在明顯的“不契合”；這一觀點于《隱在亮光之中》得到了更充分的體現：青年文化群體在多大程度上依賴符號集體性吸收與表達，是很模糊的。赫伯迪格的同代人保羅·威利斯（Paul Willis）較早的一項研究也采用了“同源性”（homology）的概念，并將其描述為“群體和特定事物之間持續的游戲產生的特定的風格、意義、內容和意識形式”，以提醒人們注意這種青年風格的標志性實踐。在《亞文化》中，赫伯迪格也熟練使用了“同源性”的概念。但是，如果將“同源性”概念應用到朋克文化中，就會發現它與戰后青年文化之間存在著分裂：以前的青年文化試圖通過對文化對象的同質組合來獲得連貫的意義，而朋克似乎拒絕這種在整體上具有連貫風格意義的需要。赫伯迪格以朋克對納粹標志的挪用為例來說明這一觀點。一般認為萬字符是納粹主義的有力標志，但這種直接意義聯系卻沒有在朋克風格中得到體現：

它的主要價值觀和吸引力，準確地說，就來自它的無意義：來自它的欺騙性。它被當作一種空洞的效果利用了。我們不得不做出如下結論：納粹黨黨徽所“保持和反映”的核心價值就是傳達出任何一種確定價值的缺席。最后，這個符號是“啞然無聲”的，就如同它所激起的憤怒一樣。朋克風格的關鍵依然難以捉摸。我們不但沒有如愿地開始理解這種風格，反而面臨著這樣的處境：連意義本身也消失了。（1979：117）

赫伯迪格將朋克視為一種空洞的風格，它除了精心策劃其表面姿態以造成震驚和困惑之外，沒有任何意義。赫伯迪格創造了一幅明顯的后現代主義朋克圖畫。在這幅圖畫中，符號和所指彼此獨立存在。朋克風格最終成為一個“自由浮動能指”的典型（此術語在被稱為“后現代轉向”的幾年后獲得了很大的吸引力），因此，正如貝斯特（Best）和凱爾納（Kellner）所言：

能指不再受客觀現實或預先存在的需要或使用價值的約束，可以自由地浮動，并通過其在編碼差異和聯想鏈中的操縱來建立自己的意義。能指從任何與所指的穩定關系（在這里符號指向世界上一個不同的所指）中解脫出來，能指就變成了它自己的所指。（1997：99）

對于赫伯迪格來說，這種自由漂浮的能指不僅在70 年代末的朋克風格中體現得很明顯，而且還從本質上定義了它。他對朋克風格解讀的潛在之意是（特別是重讀他在《隱在亮光之中》中對朋克更公然的后現代主義評價）：朋克代表了英國年輕人的一個關鍵轉折點，在這個時刻，風格不再是一種由反抗間接鍛造的標志，或者用沃特斯（Waters，1981）的話來說，它不再是半成型的激進主義的標志，而是成為了目的本身。如果把《亞文化》的結構作為一個整體考慮，這一點就變得很明顯，書的第一部分提供了英國青年非常詳細的歷史，在每個實例中，風格意義都被仔細置于其所處時代的歷史背景中。毫無疑問，《亞文化》是目前出版的有關戰后英國青年文化的最好的“簡史”之一，但具有諷刺意味的是，這也是迄今為止學術界有關《亞文化》討論得最少的方面。雖然朋克絕不被解釋為是無歷史的，但它卻被認為是戰后英國青年文化的風格歷史發生碰撞的時刻，這種碰撞以某種方式瓦解了青年抵抗時代的意義，使其歷史陷入停滯不前的狀態，朋克與定義它的意識形態一起解散，成為無意義的浮標，并在20 世紀70 年代末席卷了英國青年。

赫伯迪格擴展了對朋克風格的后現代解讀，他考慮到朋克缺乏內在意義使得它很容易成為他人，尤其是英國媒體重塑其外部意義的目標。盡管后來的作品例如桑頓（1995），推測青年文化在多大程度上是“真實的”或媒體人為創造的結構，但對于赫伯迪格來說，朋克作為一種所謂的“越軌亞文化”無論如何都是媒體賦予的外部意義傾注到空洞能指當中的產物，其結果是：一種驚世駭俗的亞文化風格出現時，總是會伴隨著媒體一陣歇斯底里的反應（1979：93）。赫伯迪格認為，朋克含義的這種“延展性”（malleability）還易使其作為商品被納入到消費對象之中，它從反時尚的聲明無縫銜接地過渡到一個需求量很大的時尚配件，成為后來波爾希默斯（Polhemus）所說的“時尚超市”（a supermarket of style）。因此，據他觀察：

到1977 年夏天，朋克服裝和標志可以通過郵購的方式購買。當年9 月，時尚雜志《Cosmopolitan》對贊德拉·羅茲（Zandra Rhodes）最新的高級定制時裝系列進行了評論，這些系列完全是朋克主題的變體。（1979：96）

在所有戰后青年文化中，赫伯迪格認為朋克注定要靠商品拜物教而生存下去，這一點在他對席德·維瑟斯（Sid Vicious）生與死的思考中得到了最生動的說明。在赫伯迪格看來，媒體創造朋克惡名時所起到的作用可以通過一個事實來證明：維瑟斯一直是一個幽靈（phantom），一個尋找軀體的想法（idea）。而現在，維瑟斯的克隆物——沉重的鞋子和厚底靴是唯一的鎮壓之物，以阻止幽靈被風吹走（1988：40）。《亞文化》一書出版后，它在青年文化研究領域同時成為一項極具影響力又備受爭議的研究。特別是，赫伯迪格因城市為中心的（metropolitan-centred）朋克風格研究（Clarke，1990）和他將朋克作為文本分析對象的獨特關注（Cohen，1987）而受到批評。在《亞文化》出版20 年后，隨著被稱為“后亞文化研究”的一個新的青年研究領域的出現，《亞文化》再次成為被批判審視的焦點。

赫伯迪格，朋克和后亞文化

……雖然現代主義范式建立在社會形成的“深度模型”之上并由此衍生出一系列對立——亞文化/傳統、本質/外觀、階級/消費、真實/制造、風格即抵抗/風格即時尚等等——但后現代性瓦解了這些對立。特別是，它通過質疑表象和現實之間的區別而削弱了它們。（Muggleton，2000：42）

以上節選自大衛·馬格拉頓的《亞文化透視：風格的后現代意義》一書，它為青年文化研究的新篇章（即所謂的后亞文化）奠定了基調。“后亞文化”一詞實際上源于錢伯斯（Chambers，1985）的作品，并在雷德黑德（Redhead，1990）對20 世紀80 年代末英國狂歡文化的研究中短暫重述，之后才在馬格拉頓的作品中找到了它作為一個更充分的概念框架的位置。馬格拉頓描繪了20 世紀后期從現代到后現代發生的明顯轉變對20 世紀80 年代至90 年代青年亞文化的影響，他將其描述為“數十年亞文化的碎片化和擴散：伴隨著大量的復興、混合和轉變，以及在任何一個時間點上無數風格的共存”（Muggleton，2000：47）。馬格拉頓認為，第一次朋克浪潮之后的幾年里，后現代主義的影響導致與有著階級真實性和深刻歷史感的青年亞文化走向消亡，取而代之的是一種新形式的青年設計師，他們以時尚為目的，通過篩選不同時代年輕人的市場風格，使用個性化的挑選和混合方法來塑造身體。如馬格拉頓所言：

……后亞文化者……進行著“時尚沖浪”……隨心所欲地從一種風格移動到另一種風格；的確，這種服裝風格的高度靈活性是其趣味與快樂的源泉。他們不必擔心自己所選擇的亞文化身份之間的矛盾，因為這里沒有規則，沒有真實性，沒有意識形態上的承諾，只是一場風格上的游戲。

在馬格拉頓看來,隨著整個戰后青年的歷史風格并排擺放在青年時裝商店的貨架上以供購買,年輕消費者失去了青年文化的特定時代感，用吉登斯（Gidden，1991）的話來說，他們開始追求青年文化自身，從而開始對風格的挪用進行投資。然而，馬格拉頓在這里的立場是有問題的。首先，他堅持認為青年文化在20 世紀80 年代之前一直是現代主義項目（modernist project），而后現代主義突然而至的沖擊使得它向后亞文化轉變。這一觀點可以說是一種有些笨拙的論斷。事實上，是否可以將戰后意義上的青年文化視為一個純粹的現代主義項目，或者后現代傾向是否一開始就存在于20世紀50 年代青年風格的大規模生產和營銷之中，一直是存在爭議的問題（Bennett，1999）。此外，正如本章前面所述，即使亞文化理論家試圖根據他們在特定時間和地點對特定經驗條件的反映來繪制不同的青年風格，但戰后青年文化其實也在很大程度參照、占用與結合了戰前時期的風格資源。泰迪男孩的形象是一個明顯的例子：他們穿著再次被營銷的愛德華時代風格的夾克，戴著西部牛仔和許多鄉村歌手佩戴的領帶，還將這些風格化的產品與20 世紀50 年代時髦的牛仔褲直腿（或緊腿褲）以及貓王（Elvis Presley）和當時其他搖滾歌手時髦的短發造型結合起來。同樣，霍爾（1968）觀察到，20 世紀60 年代中后期的嬉皮文化也汲取了多種風格碎片，其中包括印度、摩洛哥、第一民族以及20 世紀早期和戰后青年的時尚元素。這些早期風格傾向于挪用和結合不同時代的風格資源，并對可供購買的商品資源加以利用。雖然這并不是“后亞文化主義”青年的個性化，但是如果結合馬格拉頓所認為的后亞文化青年的特質（購買和結合不同時代的風格資源）來閱讀這篇文章，就會產生強烈的后現代共鳴。此外，正如上文所述，20 世紀70 年代早期，有明顯的證據表明，青年文化本身已經變得有意識的自我指涉，就像華麗搖滾的出現，無論是在音樂還是在風格上，都很大程度上借鑒了20 世紀50 年代。事實上，盡管20 世紀70 年代早期的主流音樂媒體可能將諸如Gary Glitter 和The Sweet 這樣的華麗搖滾排行榜藝術家視為青年音樂的新前沿時代的代表，但是包括像大衛·鮑伊和洛克西音樂等華麗搖滾更“博學”的藝術者，他們毫不掩飾地抓住華麗搖滾這個機會，深入研究和試驗整個戰后甚至戰前時代的音樂和風格（Stratton，1986；Bennett，2017）。馬格拉頓認為，在20 世紀80 年代和90 年代出現的后現代裂變所具有的許多特征不僅清晰可見，而且已被確立為個人構建風格化身份的手段。從本質上講，朋克并不是一種統一的風格，而是不同風格元素的衍替。個體對朋克的反應以及他們個性化的朋克造型進一步強化了這種風格。事實上，正如前面提到的，許多朋克質疑并公然藐視統一朋克風格（unified punk style）的概念，尤其是在時裝業試圖將朋克作為一種獨特的青年時尚商品化時。即使粗略回顧一下20 世紀70 年代末朋克樂隊的形象，也會發現他們彼此之間風格往往是截然不同的。“經典”的莫霍克發型（Mohawk hairstyle）從來沒有在任何更具標志性的朋克藝術家中盛行，但它無疑受到了許多朋克迷的喜愛，而且比大眾媒體更貼近朋克形象和意識形態，因為大眾媒體試圖構建和傳播一個朋克民間魔鬼的典型形象并讓公眾相信（Cohen，1987）。

馬格拉頓試圖在80 年代前的“亞文化”青年和80 年代后亞文化“青年”的出現之間建立一種二元關系，這就成了問題。因為朋克并非象征著一系列戰后亞文化青年的風格呈現的最后一刻，而是作為一個節點——青年文化作為現代主義項目的概念逐漸消失，而一直支撐著戰后青年的后現代主義的顛覆性特征變得顯而易見。朋克的這些特質是赫伯迪格《亞文化》的核心主題。赫伯迪格的同時代人一直致力于將青年（亞）文化定位為對階級條件潛意識的、程式化的反映。與他們不同的是，赫伯迪格認為朋克為年輕人的不滿提供了一個更為廣泛的平臺，這種不滿既具有高度的自反性，又超出了單一概念可解釋的范圍。準確地說，朋克是青年對他們的社會經濟和文化環境的高度復雜反映，他們將自己的身體用作畫布，用各種資源進行裝飾，以此來劃定朋克身份，朋克風格的“空洞意義”也被刻上了顛覆性的效果。

結語：朋克的后亞文化意義

本章的目的是為赫布迪格的《亞文化》辯護：《亞文化：風格的意義》是對青年文化進行后亞文化解讀的第一項研究。這里提出的關鍵論點在于赫伯迪格結合戰后青年風格的歷史片段，將朋克視為一種剪切和拼貼的風格。而赫伯迪格所描繪的朋克圖景，與馬格拉頓21 年后出版的后亞文化研究驚人地相似。馬格拉頓認為后亞文化青年的出現基于這樣一個假設，即前一個時代青年復古風格的商品化已經使其失去了歷史意義。然而，朋克風格也呈現出十分相似的情況，這種風格象征著歷史的終結，因為它依賴于已被清空含義的符號和能指，并在視覺沖擊戰術中以高度個性化的方式運用這種意義空洞。值得注意的是，如果對馬格拉頓和其他后亞文化作家的關鍵批評是他們忽視了（后）亞文化青年的政治方面（Blackman，2005），赫伯迪格對亞文化中的朋克的解讀提供了一種方式，即通過對青年的后亞文化解讀，我們可以看到在后亞文化時代中，顛覆性風格實踐的持續可能性。