家庭悲劇透鏡下的歷史事件與個(gè)體困境
——以長(zhǎng)篇小說《此情無法投遞》為例*

陳千里

內(nèi)容提要：《此情無法投遞》將歷史事件嵌入家庭命運(yùn)史，通過倫理沖突、家庭裂變賦予反思公共事件的歷史視域和個(gè)體維度。作為家庭描寫小說，其主要特征包括：解剖家庭，揭示其與歷史同具悲劇內(nèi)涵；將歷史事件置于日常情境的家庭化呈現(xiàn)；個(gè)體/弱者本位的書寫立場(chǎng)。

縱觀現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)中的家庭描寫，絕大多數(shù)都帶有隱微或顯豁的悲劇色彩。家庭敘事因何具有悲劇質(zhì)素？我們也許可以從家庭本身的屬性稍加分析。一方面，家庭猶如社會(huì)細(xì)胞，社會(huì)肌體的諸種病痛皆會(huì)在家庭生活中有所反映。中國(guó)社會(huì)在現(xiàn)代化過程中經(jīng)歷前所未有的裂變，其中個(gè)體家庭勢(shì)必承受種種艱辛震蕩，圍繞家庭的現(xiàn)代敘事自然呈現(xiàn)出創(chuàng)傷、痛苦、壓迫、困窘等悲劇底蘊(yùn)。另一方面，家庭的倫理屬性與現(xiàn)代個(gè)體本位精神存在矛盾，探索自我意識(shí)為主調(diào)的現(xiàn)代敘事多數(shù)帶有解構(gòu)家庭的潛在傾向，在表現(xiàn)個(gè)體孤獨(dú)、他人即地獄等思想的文本里，“家庭”儼然成為荒涼之地、虛無之所，因而具有悲劇色彩。

《此情無處投遞》（以下簡(jiǎn)稱《此情》）是魯敏筆下非常獨(dú)特的一部長(zhǎng)篇小說，它將歷史事件和想象人物、虛構(gòu)情節(jié)縫合在一起，敘述普通家庭的不幸，具有沉郁綿長(zhǎng)的悲劇意味。小說描寫20 世紀(jì)80 年代初的“嚴(yán)打”運(yùn)動(dòng)對(duì)兩個(gè)家庭的深遠(yuǎn)影響。大學(xué)生丹青和高中生斯佳在地下舞會(huì)相遇，出于青春期的好奇與沖動(dòng)，兩個(gè)年輕人“探索”彼此的身體，被破門而入的執(zhí)法機(jī)構(gòu)當(dāng)成流氓抓走。恰逢“從嚴(yán)從快”審判的司法風(fēng)暴，丹青為此付出了生命代價(jià)，他的父母家庭二十年無法走出悲劇的陰影，而斯佳內(nèi)心背負(fù)沉重的十字架，其人生、家庭也因此扭曲、破碎。小說中的兩個(gè)家庭經(jīng)歷著雙重悲劇，除了外在的沖擊與壓迫，還包含倫理沖突、親子隔膜等內(nèi)在悲哀，以及形而上層面的個(gè)體孤獨(dú)。敘事中，內(nèi)、外悲劇元素互為因果，強(qiáng)化了對(duì)公共事件的反思，更是從倫理、道德、生命多層面深入刻畫社會(huì)、家庭、個(gè)體相互間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。

作為“70 后”重要作家，魯敏的書寫既具個(gè)性，又表現(xiàn)出“70 后”寫作者的一些共性特征，比如偏輕逸的個(gè)人化敘事、注重當(dāng)下日常經(jīng)驗(yàn)的審美表達(dá)等。學(xué)界有觀點(diǎn)認(rèn)為“70 后”寫作者“歷史現(xiàn)場(chǎng)感不足”，“創(chuàng)作中歷史元素薄弱”。《此情》是在這一背景下誕生的作家自我突破之作。魯敏的選材別具只眼，相比其他當(dāng)代史的知名事件，發(fā)生在1983 年的“嚴(yán)打”運(yùn)動(dòng)除了在紀(jì)實(shí)文學(xué)中零星浮現(xiàn)外，甚少進(jìn)入小說家的視野。魯敏穿越塵封的歷史，用一個(gè)虛構(gòu)的故事傳遞出被忽視的時(shí)代傷痛。在一篇訪談錄中，當(dāng)被問及如何書寫沒有體驗(yàn)、沒有切膚之感的歷史事件時(shí)，魯敏強(qiáng)調(diào)，“記憶與經(jīng)驗(yàn)，是從我爺爺奶奶、父親母親那里慢慢延下來的，也就是說，因?yàn)檠庵H或家庭之脈，他們的記憶已經(jīng)無形中疊加在我身上，往前延展了我的目力”，“它雖然沒有‘切’我的膚，但它‘切’了我的家，我的家人，這便已足夠”。關(guān)于歷史事件如何進(jìn)入自己視野，魯敏指出：“我其實(shí)是把它與前面、與后來，與國(guó)人所碰到的各種問題、禁錮、打擊、顛覆等，等而視之。這一系列的變故，可能來自傳統(tǒng)倫理之傾塌，來自市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，來自世紀(jì)病，來自全球化浪潮，來自電子網(wǎng)絡(luò)，來自城市化進(jìn)程，等等。故而，我只是恰好在追溯時(shí)，碰到了‘文革’，就像我在最近的一篇小說里，往前倒走時(shí)，我碰到了1983 年的‘嚴(yán)打’一樣。”作家上述言論的兩個(gè)方面值得關(guān)注。其一，所謂“血肉之親”“家庭之脈”，不僅被視為個(gè)體得以碰觸歷史、想象歷史的介質(zhì)，而且正是憑借這一“傳感神經(jīng)”，時(shí)代之殤在作家筆下轉(zhuǎn)化為個(gè)體的切膚之痛。其二，“追溯”“往前倒走”意味著公共事件是在一種流動(dòng)的歷史視域中得以呈現(xiàn)，個(gè)體、家庭與事件/歷史的因果關(guān)聯(lián)被視為敘事的內(nèi)在動(dòng)力。

《此情》的五章分別以“1984”“1990”“2006”等五個(gè)年份為題，串聯(lián)起二十年的當(dāng)代史。作家在談到另一部作品時(shí)也提到為寫《此情》做的前期工作，“做資料準(zhǔn)備時(shí)，我搜集了《六人晚餐》所涉年份每一年的大事記，各個(gè)維度的都有（在寫《此情無法投遞》時(shí)也干過這同樣的活兒）”。可見作家的歷史興趣、從史料出發(fā)的自覺意識(shí)，《此情》是其精心準(zhǔn)備的一次當(dāng)代史回溯之旅。小說中，“嚴(yán)打”運(yùn)動(dòng)并非泛泛的敘事背景，它被織入情節(jié)肌理。魯敏嫻熟地借助于自己十分偏愛的家庭敘事題材，將這一事件嵌入兩個(gè)家庭的命運(yùn)史，通過倫理沖突、家庭裂變賦予反思公共事件的歷史視域和個(gè)體維度。具體來看，小說有如下特色，值得進(jìn)一步探究。

一 “家庭”與“歷史”同具悲劇之內(nèi)涵

《此情》里的悲劇雖肇始于一樁冤案，但是家庭問題實(shí)有“原罪”色彩。丹青所在的家庭親子隔膜，教育僵化，父母視“性”為洪水猛獸，對(duì)兒子處于青春期的躁動(dòng)無知、無視，加劇了丹青的饑渴與壓抑，導(dǎo)致其后的放縱、失控。而斯佳的不幸更明顯源自單親家庭：母親親情淡漠、逃避責(zé)任，女兒在親情匱乏的環(huán)境中與繼父產(chǎn)生不倫之戀，畸形欲望燃燒之下，斯佳的沖動(dòng)導(dǎo)致丹青成為風(fēng)暴中的犧牲品。由是觀之，家庭問題可算作個(gè)體卷入社會(huì)事件的導(dǎo)引，倫理矛盾成為歷史鋪演的內(nèi)在引擎。敘事從家庭空間轉(zhuǎn)向公共事件、歷史場(chǎng)景；而后，又從事件演繹回歸家庭空間，通過之后發(fā)生在家庭成員身上的連鎖悲劇——如陸仲生晚年育子、親子矛盾、斯佳婚姻失敗等，將時(shí)代傷痛從歷史的一個(gè)節(jié)點(diǎn)延伸至二十年的時(shí)光之流中。

歷史事件、時(shí)代風(fēng)云穿插于家庭敘事，這在現(xiàn)代小說中并不少見。在摹畫歷史的強(qiáng)烈動(dòng)機(jī)下，“家庭”意象本身的復(fù)雜性可能被簡(jiǎn)化，從而更凸顯斑斕的歷史。比如余華的小說《活著》即是一例。福貴及其家庭在半個(gè)多世紀(jì)的遭際，鏡像般地映照出歷史洪流的跌宕起伏。家庭之舟在激流中幾近傾覆。于暴烈的歷史而言，“家庭”完全淪為被動(dòng)無辜的角色。福貴與妻兒間的愛和溫情使他們相依為命，在冷酷的時(shí)代彼此微弱地溫暖著他人。這個(gè)“家庭”被賦予的是港灣、巢穴一類的理想色彩和符號(hào)化的抽象意義。其間的悲劇完全來自環(huán)境之壓榨，而每一個(gè)個(gè)體的不幸也都指向時(shí)代之痛。因此，雖為一部家庭悲劇，但悲劇的內(nèi)核、根源與家庭本身并無關(guān)聯(lián)，家庭與個(gè)體一起被置于無情歷史的對(duì)立面。

比較而言，《此情》同為家庭悲劇，其悲劇的根源既來自歷史事件，又源于家庭本身的倫理矛盾。如前文所析，主人公所遇禍?zhǔn)码m有偶然因素，歸因于外部事件，但是偶然中夾雜一絲必然，即家庭問題對(duì)于個(gè)體命運(yùn)的深層影響。所以，這里的“家庭”不全然是無辜的，它雖和個(gè)體一道承受了歷史的重壓，卻同時(shí)又是個(gè)體痛苦的深幽根源。丹青失去生命后，悲劇遠(yuǎn)未結(jié)束，家庭的土壤繼續(xù)衍生出新的不幸。

小青并不真的熱愛他們，最起碼，她的愛是有保留的、有限制的，在某些節(jié)點(diǎn)，甚至異化為了恨……

她沒有人倫之根，沒有歸宿之感，她一直在與她謎一般的身世苦苦對(duì)峙，這對(duì)一個(gè)十歲的孩子，是多么糟糕的體驗(yàn)？還怎么去要求她有天真純?nèi)坏膼郏?/p>

丹青身后的家庭充滿扭曲的情感。因是晚年得女，高齡的父母對(duì)小青而言更像祖父母，使其自幼就為自己“古怪”的家庭而惶惑、自卑。陸氏夫婦為掩蓋長(zhǎng)子之死編造的謊言更是戕害了女兒幼小的心靈，造成難以彌補(bǔ)的家庭裂痕。

這種母女疏離，非生離，亦非死別，可藍(lán)英怎么就覺得她吃不消了呢！她甚至覺得這近在眼前的小青簡(jiǎn)直比黃泉之下的丹青還要離她遠(yuǎn)了！

母親藍(lán)英竟然覺得親子關(guān)系已然疏隔到超過生死距離的地步，這樣的描寫可謂觸目驚心，家庭的不諧促使社會(huì)楔入其中的悲劇持續(xù)發(fā)酵。另一個(gè)家庭則背負(fù)亂倫的重負(fù)，已然殘破不堪，最后遭到斯佳的棄絕。

難道她跟繼父算是同病相憐，要互相體恤嗎？別再那么矯情了，還不如扇自己幾個(gè)耳光！扇扇這個(gè)所謂的家?guī)讉€(gè)耳光！就這樣吧，沉默是金……不幫忙就是最大的幫忙，不交流就是最好的交流。只能各靠各、各顧各吧。這自生自滅的人間。

家庭被主人公仇視，被貶損得一無是處。家庭成員間的“交流”和“幫助”本是家庭之于個(gè)體最重要的價(jià)值，可是它被“各靠各、各顧各”的現(xiàn)實(shí)無情地解構(gòu)了。小說的家庭悲劇不僅是“社會(huì)帶給家庭的悲劇”，它更具有家庭自我解剖的意味。如果說，（歷史、社會(huì)）事件、家庭、個(gè)體三元素在《活著》中呈現(xiàn)出兩極對(duì)峙的結(jié)構(gòu)，即“事件——家庭/個(gè)體”，那么，《此情》里的三元素更像是三角形的三個(gè)頂點(diǎn)，彼此關(guān)聯(lián)。在敘事結(jié)構(gòu)方面，“家庭”成為功能性元素；就悲劇審美而言，“家庭”把日常經(jīng)驗(yàn)的悲劇意味融合到時(shí)代之殤的痛感中，更豐富地呈現(xiàn)出個(gè)體之存在困境。

二 歷史事件的“家庭化”呈現(xiàn)

有學(xué)者指出：“在魯敏的許多小說中，都有意無意地接觸到諸如‘文革’、赤腳醫(yī)生、老三篇、歡呼最高指示等歷史事件。這些事件魯敏不曾經(jīng)歷，在現(xiàn)實(shí)中也已了無痕跡，但魯敏還是興致盎然地一再觸摸，她難以深入其間又欲罷不能。于是，歷史對(duì)魯敏來說，就像一個(gè)經(jīng)久不息的未了心愿、一個(gè)揮之不去的巨大情結(jié)。”《此情》中涉及的歷史事件基本發(fā)生在魯敏成長(zhǎng)的年代，作者應(yīng)該是“半親歷”，比如“嚴(yán)打”的發(fā)生適逢魯敏少年時(shí)代，其對(duì)這一全國(guó)性事件的影響當(dāng)有一定記憶，但是更多細(xì)節(jié)可能來自成年后對(duì)史料的關(guān)注。魯敏的歷史表現(xiàn)其實(shí)蘊(yùn)藏著一種思考，即以“個(gè)人命運(yùn)”的形式呈現(xiàn)歷史，如其所言“以加長(zhǎng)的‘特寫’鏡頭，把當(dāng)中的人物、他們的表情、細(xì)部的動(dòng)作（從歷史后臺(tái)）拉到最前面，緊貼著，聽人物的呼吸”。圍繞20 世紀(jì)80 年代的公共事件，《此情》的筆觸無疑已“深入其間”。只不過魯敏的寫法不是一般歷史書寫的正面、直接表現(xiàn)與宏大敘事，而是將歷史記憶引入瑣細(xì)的家庭場(chǎng)景，側(cè)面或間接地呈現(xiàn)事件影響。諸如晚餐、買菜、洗尿布這些最普通的生活畫面里，隱含著歷史的余緒，以煙火氣反襯出蒼涼之感。

他們就該活得像兩個(gè)健忘癥患者，對(duì)失去的一切視而不見，對(duì)生活完全逆來順受。就像他們的晚餐，白亮的燈光下，兩張不事打理的憔悴面容——晚餐是一日之盡，亦是一日的真實(shí)寫照。早餐的匆匆、午餐的集體性（教工食堂），那實(shí)際上都是虛假的忙碌與繁榮。晚餐才是這個(gè)喪子之家的真正基調(diào)：漫長(zhǎng)、無味、沉悶，應(yīng)付性的咀嚼與對(duì)話。

陸仲生嗤笑著一邊替小青洗尿布，一邊豎著耳朵聽新聞，但具體聽到什么，他好像又全無印象……而今，他的生活就像手里的尿布，散發(fā)出的是物質(zhì)意義、是小家庭的混亂以及混亂之中的幸福感……讓陸仲生感到他的土地并非一片赤貧的荒涼。

的確，菜場(chǎng)，也真沒有什么……這里有一些熱氣騰騰、觸動(dòng)人心的溫貧之氣。藍(lán)英發(fā)了胖的身體徜徉著在擠擠挨挨的買菜人中忽隱忽現(xiàn)，顯得凄涼而動(dòng)人。陸仲生凝望著妻子的背影，難道便是這骯臟而雜亂的生機(jī)，讓她百看不厭、為之入迷，從而忘掉痛苦與絕望嗎？

小說的家庭場(chǎng)景意蘊(yùn)豐富，耐人尋味。歷史記憶被從轟轟烈烈的時(shí)代舞臺(tái)置換到飲食起居、低徊反復(fù)的日常情境，歷史的表達(dá)從公共場(chǎng)域轉(zhuǎn)入“家”的私人空間，進(jìn)而是個(gè)體的精神世界。

歷史事件的“家庭化”呈現(xiàn)更典型地體現(xiàn)于小說里的“家書”意象，后者以記憶碎片的形式還原了丹青遭遇的整個(gè)事件。所謂“此情無法投遞”頗有“此恨綿綿無絕期”的意味，它點(diǎn)出了敘事的核心部分——貫穿全篇的十?dāng)?shù)封“家書”。通過家書，逝者與生者的對(duì)話賦予敘事魔幻色彩。丹青的靈魂始終在與父親的內(nèi)心交談。陸仲生以為向兒子的傾訴如同無法投遞的信箋，他并不知道丹青的靈魂閱讀了自己的每一封心靈之信，兒子的回復(fù)則是父親永遠(yuǎn)無法收見的答案，歷史的真相雖然對(duì)于陸仲生已成為塵封的謎團(tuán)，卻借“信”之載體展開在讀者面前。“家書”式敘事設(shè)計(jì)堪稱巧妙，它相當(dāng)于為歷史的呈現(xiàn)裝置了人心之濾鏡。盡管我們從中窺到的是斑駁的碎片，但魯敏成功地將其間的人物拉到了前景，使讀者聽到事件陰影下個(gè)體沉重的呼吸。

魯敏強(qiáng)調(diào)，敘事中如果側(cè)重表現(xiàn)人性、大寫人之命運(yùn)，“歷史”就可能成為次要角色或一道背景。這道理好比攝影，聚焦前面人物時(shí)，后面的景色勢(shì)必被鏡頭裁剪，如果進(jìn)一步特寫人物的細(xì)微神態(tài)，后方的景致就會(huì)變得模糊。反之，如果以廣角鏡頭展現(xiàn)景物之宏闊，其間的人物又將變得渺遠(yuǎn)不清，淪為點(diǎn)綴。然而，文學(xué)敘事又不盡如此，作為語言的藝術(shù)，它想象歷史、刻畫個(gè)體的方式更為豐富，并不一定顧此失彼，兼顧或側(cè)重一端皆會(huì)有不同的審美效果。

《此情》的歷史（事件）描寫就有兩種方式，呈現(xiàn)有如濃墨和淡彩的區(qū)別，需加以辨析：“嚴(yán)打”事件作為重點(diǎn)，被織入家庭的敘事肌理；此外的其他歷史事件更近于家庭生活舞臺(tái)的布景，似草蛇灰線，簡(jiǎn)筆勾勒：

這一年，還有什么事兒值得跟你說說呢。

哦，剛剛出了個(gè)步鑫生，一個(gè)浙江人，他是“市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)”的開路先鋒，他在自己的廠里打破“大鍋飯”……

還有，自1952 年以來，我國(guó)又參加奧運(yùn)會(huì)了，從許海峰的第一槍開始，接著是李寧、欒菊杰，當(dāng)然還有女排的“三連冠”……總之，每一次獲金的消息傳來，我們學(xué)校的學(xué)生們皆歡呼雀躍、在教室里跺腳以賀、在食堂里拼命敲擊碗筷，用最原始的方式表達(dá)最強(qiáng)烈的興奮，好像那不是體育，而是戰(zhàn)爭(zhēng)，代表民族富強(qiáng)大義的戰(zhàn)爭(zhēng)……（1984 章）

陸仲生記得很清楚，事情的開端是七月底，國(guó)家決定對(duì)十三種名煙名酒市場(chǎng)開放，但不知怎么搞的，這引起了全面漲價(jià)的“小道消息”，并漸漸演變成“大道消息”……

即使在堂堂校園里，也很少談?wù)摌I(yè)務(wù)知識(shí)了，他們更喜歡交換一些跟金錢有關(guān)的消息：何人下海開公司，何人到海南去了，何人發(fā)了大財(cái)……哎呀，難道這就是90 年代！（1990 章）

除了標(biāo)志時(shí)代、制造氣氛外，“大鍋飯”“三連冠”“下海經(jīng)商”“通貨膨脹”這些時(shí)代事件并未真正融入敘事結(jié)構(gòu)。它們多懸浮于人物的言談之間，而且結(jié)合著一種“后見之明”式的敘述口吻，似乎有意制造懷舊感、陌生感，比如“哎呀，難道這就是90 年代”或是“好像那不是體育，而是戰(zhàn)爭(zhēng)，代表民族富強(qiáng)大義的戰(zhàn)爭(zhēng)”——這樣的感慨仿佛更接近今天的歷史認(rèn)知，敘事者發(fā)出的驚嘆語氣強(qiáng)化了一種回看、陌生的奇異效果。不妨借用布萊希特的戲劇理論，魯敏的這種歷史書寫，對(duì)讀者而言實(shí)則具有一種“間離”的審美效應(yīng)，它促使讀者跳出敘事，意識(shí)到歷史的“被書寫”。

綜上所述，在《此情》這部小說中，魯敏追索歷史的意圖非常明顯，但不論是將“嚴(yán)打”運(yùn)動(dòng)嵌入家庭命運(yùn)的沉浸式書寫，還是其他時(shí)代標(biāo)志性事件的間離式呈現(xiàn)，作者或許無意建構(gòu)完整的歷史圖景，正如有學(xué)者所分析的新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說的特征，乃是執(zhí)著于一種家庭、日常場(chǎng)景化的歷史想象，“從中實(shí)現(xiàn)各種各樣的對(duì)人生命運(yùn)的言說”。

三 從個(gè)體本位立場(chǎng)出發(fā)的“蒼耳”與“巨軀”之思

魯敏打過一個(gè)比方令人印象深刻：“人就是掛在時(shí)代巨軀上的一只只蒼耳……時(shí)代行走跳躍，蒼耳們也就隨之搖晃、前行，也不排除在加速或轉(zhuǎn)彎時(shí)，有少許被震落下來，永遠(yuǎn)停留在小道上……我覺得，蒼耳本身才是文學(xué)最為之魂?duì)科莿?dòng)的部分，況且蒼耳從來都不是掛在虛空中或無緣無故、孤零零的一枚，哪怕就是它從巨軀身上掉落下來了，依然有它掉落的姿勢(shì)與原因。”從這段話中不難發(fā)現(xiàn)，作家實(shí)有一種個(gè)體/弱者本位的寫作立場(chǎng)——個(gè)體雖然渺小，但比時(shí)代巨軀更接近文學(xué)書寫的根本，特別是個(gè)體命運(yùn)的困境、人生墜落之原因才是作家傾心、傾情觀照的對(duì)象。所謂“文學(xué)是弱者偉業(yè)”的主張，與以書寫“蒼耳”為志的文學(xué)態(tài)度不謀而合。魯敏筆下的個(gè)體——時(shí)代“巨軀”上的“蒼耳”們，他們的“弱”正是時(shí)代“強(qiáng)”的反襯。依掛在時(shí)代的“巨軀”上，上下顛簸或不知哪一刻墜落，這些個(gè)體的困境帶有普適意味。

具體到《此情》里的人物，斯佳和陸仲生為作者著墨最多的形象，通過對(duì)這兩個(gè)人物的刻畫及命運(yùn)渲染，作家藝術(shù)地詮釋了關(guān)于“蒼耳與巨軀”的思考。與斯佳類似的形象，在魯敏小說中多有呈現(xiàn)，如《奔月》里的小六、《六人晚餐》里的曉藍(lán)等，她們的主要特征一是父愛闕如，陷于某種近乎亂倫的關(guān)系；二是拒絕家庭，性格里帶有叛逆傾向。而斯佳這一形象更多了一重特征：背負(fù)倫理道德的十字架，在流轉(zhuǎn)的時(shí)代景觀中踽踽獨(dú)行、無法解脫。

首先是畸形的家庭注定了斯佳人生異常的底色，而后卷入突如其來的司法風(fēng)暴，留下永遠(yuǎn)無法愈合的創(chuàng)傷。斯佳是冤案的親歷者、責(zé)任者，更是受害者。她受到的傷害無法宣之于眾，因?yàn)槟遣⒉粊碜垣@罪的丹青，而是來自恥辱的“示眾”——“無數(shù)的陌生面孔，盲從的互相促進(jìn)的情緒，黃豆一般大小，蟲子一般蠕動(dòng)，泡沫一般翻滾”，“穿過指指戳戳的人群……她感覺自己正在走向刑場(chǎng)”。一個(gè)少女的隱私、名譽(yù)“被粗暴地、機(jī)械化地對(duì)待”，如同被“推土機(jī)從草地上推過，再掘地三尺，把所有濕潤(rùn)的內(nèi)部都絞碎了白花花地翻出來”，其慘痛并不亞于丹青的蒙冤而亡。更可怖的是二次傷害如影隨形，“你以為你能躲得過去？哪兒能呢！人家的耳朵肯定比你的腿長(zhǎng)……”被視為異類從人群中放逐，內(nèi)心背負(fù)著更為沉重的十字架，“她真是個(gè)應(yīng)當(dāng)被鄙視的人，她不懂得享樂、不習(xí)慣群居，她沒有婚姻與高潮，她只是個(gè)殺人犯、廢物、多余的人！難道不是……”時(shí)間沒能治愈創(chuàng)傷，時(shí)代的更迭反而延伸著痛苦、疊加了新的創(chuàng)傷——“這是1996 年的斯佳，聽上去像是一無所有，很是凄涼了”，“經(jīng)過了那么多枝枝杈杈、一直走到2000 年的斯佳……她成了一個(gè)對(duì)生活加以冷處理的人——少與人言，獨(dú)來獨(dú)往”。“時(shí)間流”式的敘事凸顯了個(gè)體的滯重、被動(dòng)，小說越是呈現(xiàn)一個(gè)又一個(gè)十年的喧囂、變換，就越反襯出個(gè)體被拋棄在時(shí)代陰影里的蒼涼與無力。

作家想要刻畫出生動(dòng)形象，揣摩人物心理之時(shí)，大約總有些時(shí)刻需潛入人物內(nèi)心、代入角色，程度深者當(dāng)有“附體”之感。如魯敏曾言：“我的內(nèi)心，住著一個(gè)衰老的男性。”《此情》中的陸仲生，正是魯敏代入其間、刻畫深微的形象。陸仲生不僅是一個(gè)中年喪子的悲慘父親，一個(gè)搖搖欲墜家庭的一家之主，還是一個(gè)飽經(jīng)時(shí)代風(fēng)雨、落魄又迷惘的知識(shí)分子。圍繞這一人物，時(shí)代與個(gè)體、與家庭，家庭與個(gè)體多層面的問題彼此交織，意蘊(yùn)豐饒。

不少批評(píng)家關(guān)注當(dāng)代小說中突出的知識(shí)分子形象，還有研究以“譜系”加以分梳。而就筆者所見，陸仲生這一形象尚未得到充分發(fā)掘，或許是大量家庭描寫的筆墨凸顯了“父親”“丈夫”角色，而遮蔽了“知識(shí)分子”的設(shè)定。其實(shí)，作者刻意做此設(shè)置的意圖十分明顯：

陸仲生教授，在校園里是出了名的講究，頭發(fā)、鞋子、指甲，身體的各個(gè)細(xì)節(jié)都收拾得不著痕跡；同時(shí)也是出了名的高蹈，老派知識(shí)分子式的冷淡，從不跟人多言語，但對(duì)雜役人等，又會(huì)分外親切。他似乎較為崇尚一切高風(fēng)亮節(jié)的生活，對(duì)名聲與旁人的評(píng)價(jià)相當(dāng)看重，與人與物，總要漂亮、得體……

照他的理解，好的生活就是沒有新聞，真正的尊嚴(yán)，是沒有人當(dāng)面提及任何與私生活有關(guān)的話題。多少年了，陸仲生就是按照這樣的標(biāo)準(zhǔn)來處置自己的生活與家庭的，潔凈、平淡、正常……高度自尊的陸教授偏偏卷入最恥辱的事件，當(dāng)“丹青耍流氓”的丑聞傳得沸沸揚(yáng)揚(yáng)之時(shí)，陸仲生萬箭穿心還要強(qiáng)作鎮(zhèn)定，日漸身心交瘁的描述令人不忍卒讀。一個(gè)最怕“斯文掃地”的人，在人們街談巷議的口水中早已顏面無存、體無完膚。陸仲生不是沒有懷疑兒子的冤屈，可是他柔順地接受了一切，甚至在丹青即將被游街、槍決之時(shí)，他焦灼得巴不得一切早點(diǎn)結(jié)束。沒有一絲抗?fàn)帯⒛呐率菂群埃跁r(shí)代的威壓下，他拼力抵抗的只有不被羞愧殺死，他從沒有能力也沒有力量去質(zhì)疑時(shí)代。

小說中，陸仲生到公安局詢問案情的一段描寫可謂精彩。先是寫他在門口逡巡，“還沒走到跟前，卻已由衷地感到望而生畏！他怎么能再來！怎么敢再來！一陣面白唇紫……不得不靠在路邊的樹上，歇了好幾次”“費(fèi)了好一番周折，終于找到了那個(gè)干部模樣的人，他注意到別人嘴里喊著他何什么，陸仲生想了想，便稱呼他為何公安”……遭到何公安幾句話往外打發(fā)時(shí)，他“囁嚅著退出來……在走廊中不甘心地磨蹭”，忽聞屋里的何公安不知沖著誰大發(fā)雷霆，嚇得陸仲生“幾乎就是飛快地跑出了公安局……好像后面有狼有豺，有大火有洪水，一分一秒都不敢停留……直到跑出兩條街……才按住砰砰直跳的胸口站下來……靠在一個(gè)垃圾桶上讓自己喘氣”。于此，“百無一用是書生”被淋漓盡致地呈現(xiàn)出來，怯懦與軟弱刻畫得入木三分。陸仲生的遭際雖為特別個(gè)案，但是一個(gè)經(jīng)歷了威嚴(yán)肅殺時(shí)代、自覺地磨去一切棱角、怯懦中混雜著隱忍、自尊又卑微、軟弱無力的知識(shí)分子形象，瞬間把讀者帶回特定年代的情境中，這一形象的時(shí)代涵括力與典型意義不言而喻。

從陸仲生的形象，筆者聯(lián)想到了《寒夜》里的汪文宣。盡管是不同的年代、不同的故事，但是壓抑的環(huán)境、悲哀的家庭，掙扎于其間的讀書人，無辜又困窘，失掉了最在意的尊嚴(yán)，軟弱到骨子里……這些元素何其相似，汪、陸在知識(shí)分子形象譜系中或可歸為一列，他們被書寫的意義不僅在于聚焦卑小，從“蒼耳”反觀時(shí)代“巨軀”，或許還有從“懦弱”這一文化人格角度反思文化的可能。與《寒夜》相似，《此情》也是以家庭悲劇為敘事主體，悲劇的意味沒有局限于四壁之內(nèi)、倫理范疇，而是融合了歷史、時(shí)代的傷痛。家庭敘事固然以日常經(jīng)驗(yàn)的摹畫為中心，但是同樣可以藉此觸摸歷史，或者說是在日常的碎片中呈現(xiàn)歷史信息，體驗(yàn)時(shí)代難以磨滅的痕跡。更重要的是，個(gè)體存在得以凸顯，弱小或被聚焦——這樣的文學(xué)實(shí)踐總歸值得我們關(guān)注。