基于文化工業理論解讀網絡喜劇《歡喜密探》

□陳雷

法蘭克福學派代表人物阿多諾認為：“大眾文化”的觀念是意識形態的，文化工業支配著的是一種非自然的、虛假的文化。在這種工業生產體系中生產出的文化產品，具備一切大批量生產和銷售的產品特點：商品性、標準性和批發性。阿多諾理論的解構前提，為本文對《歡喜密探》進行基于文化工業上的探討提供了一定的可行基礎。

《歡喜密探》是由包貝爾工作室與多家知名傳媒公司聯合出品的網絡喜劇，該劇由包貝爾執導并領銜主演，多位演員藝人友情客串。該劇在優酷獨播后引起了廣泛的收視關注，最終以19億次的播放量收官。而在這場表面狂歡的收視盛宴的背后，筆者通過文化工業理論的角度加以分析，能發現一些本質問題，獲得一些啟示。

商業性：“文化工業”之根本屬性

文化工業的根本屬性必然是以利益為主導的商業性質，再以此為前提進行一系列的“工業化”運作，以實現利益最大化的最終目的。

《歡喜密探》的導演是知名演員包貝爾，作為在娛樂行業摸爬滾打多年的“老油條”，哪些影視內容迎合市場，符合觀眾口味，對于包貝爾來說可謂了如指掌。《歡喜密探》的編劇是石銘華、石銘暉兩兄弟，二人在與包貝爾合作《一路順瘋》之后雙方很快達成合作，共同創作包貝爾心中所構想的古裝諜戰喜劇，并開始了為期三年的閉關創作。

《歡喜密探》與其他類型化喜劇的差別在于，它集結了眾多演員，其表演風格都互不相同。而這一特色卻使得劇本創作比從始至終風格單一的喜劇額外增加了難度，如何找準定位，如何讓觀眾買賬，是當時所面臨的一大風險。

受眾定位精準，以人為本，貼近受眾。文化工業理論認為受眾只能消極被動的被支配，忽略了受眾的動性。學界普遍認為，文化工業理論把意義的生產定位在編碼，而伯明翰學派則把研究重點放在了受眾解碼這個層面。

受眾首先是大眾媒體的消費者，然后才是大眾媒體的商品。影視作品的根本落腳點都是人，內容應該從人本角度出發。電影電視作品中加入吸引觀眾的元素，可以調動觀眾熱情，增強觀影體驗，講述大眾聽得懂的故事，讓故事更豐富更接地氣。從這點來看，《歡喜密探》等網絡喜劇也打破了文化工業理論對受眾的局限認識，認識到受眾對影視行業的重要性。

《歡喜密探》將自身的類型定位為“古裝微笑喜劇”，融入了諜戰、愛情、宮廷、懸疑等元素，用了很多無厘頭的喜劇包袱，為的就是吸引目標受眾。

經調查，我國每天的人均休閑時間為兩個半小時左右，一直呈現下降趨勢，人們長期承受工作、學習、生活等方面帶來的壓力，需要解壓方式的多元化。在這個前提之下，觀看劇情各異的影視作品是放松身心的一大利器。古裝喜劇的受眾定位在我國來說，基本上沒有受眾盲區，這保證了一定的收視下限。

過度注重娛樂明星效應，劇情設置缺乏內涵。漢普頓曾表明：“明星制實際上是觀眾建立的，在其整個建立過程中，觀眾是完完全全且不容置疑的主宰，從此之后，反復無常、殘酷無情的民眾便掌握了娛樂的發展方向。”明星效應只是電視作品成功與否的一個外部效應，并不是其屬性必需品，簡單來說，明星是軟件，電視素養是硬件。好的電視作品不會因為沒有明星而被埋沒，同樣充斥著明星的好作品也不會因此而受人詬病。

《歡喜密探》的演員有沈騰、何炅、趙麗穎、王鷗、賈玲等69位明星加盟，其中40位明星零片酬出演，豪華的明星陣容造勢換來了《歡喜密探》19億次的播放量，這在同期上映的電視劇中是一個相當不錯的成績，但是在豆瓣上換來的卻是6.2的評分，其中有31.1%的網友給了三星的評分，如此的翻轉實在是盛名難副，究其原因就是過度注重娛樂明星效應。因此有網民借用《甄嬛傳》中齊妃的一句臺詞來譏諷此現象：“宮里爭寵，人多就能勝嗎？”

包貝爾的好人緣在該劇中體現得淋漓盡致，一眾明星的站臺起到了積極且良好的宣傳營銷。在劇中，導演包貝爾及編劇力圖找到每個人物自身的矛盾沖突點，以求此劇更加豐滿立體。眾多明星的出演注定配角的戲份會有著一定的側重和刻畫，古人講“貪多嚼不爛”，過多人物的刻畫和力求博觀眾一笑的各種包袱使得《歡喜密探》有所跑偏，偏離了創作之初尋找喜劇內核的初衷，使得劇情設置缺乏內涵、過于扁平，有很多值得商榷之處。

豆瓣評分失利的背后是《歡喜密探》立足之本的跑偏，該劇所投入的資本與精力至今來看都屬于頂級行列。而這些極其優秀的技術及人員配置卻難以掩蓋填補該劇劇情本身的漏洞，著實令人惋惜。

復制性：“文化工業”之生產特性

阿多諾的文化工業理論認為文化工業要的是虛偽的統一、實質的雷同。“復制”在很多層面上表現為“模仿”性能——機器復制產品在絕對模仿、工作風格相似的個性中消失，模仿結果作為一般目的，明星包裝的結果基本一致，從而揭示了人與人之間固有的相互模仿。

演而優則導。導演行業是眾多影視演員想要試水的行業之一，靠此成功的演員也不在少數，徐崢、趙薇、徐靜蕾都成功轉型取得了優異成績。包貝爾可能是想走大鵬從演員到導演的轉型之路，他并沒有深入分析大鵬轉型成功的深度原因，其作品在劇情原創設定、演員特色選擇等方面都有較大差異。包貝爾的“急功近利”使得他獲得了一定程度上的利益，但是從長遠來說無疑是背道而馳，漸行漸遠。

本雅明的機械復制藝術論認為，在“藝術的裂變時代”，復制技術的擴張導致藝術作品“靈韻”喪失。《歡喜密探》中明顯有著《鹿鼎記》和《潛伏》的影子。《鹿鼎記》的故事背景為康熙年間，韋小寶陰差陽錯成為了天地會的臥底；《歡喜密探》的故事背景是順治年間，牛大寶陰差陽錯成為了洪幫的臥底。《鹿鼎記》有心狠手辣、陰險至極的反派馮錫范，《歡喜密探》同樣有著大反派范惜逢。韋小寶的母親名字叫做春花，牛大寶的老婆名字也叫做春花。《潛伏》中的軍統保密局天津站長吳敬中，他的手下有陸橋山、李涯、馬奎，馬奎被除后由做臥底暴露逃回的李涯接任；《歡喜密探》皇華驛驛長龍定天，手下有茅罡、裘清月、一口鳥，茅罡被除后由做臥底暴露逃回的一口鳥接任。同時在劇情設置上，《歡喜密探》也似乎與《潛伏》有所雷同，例如余則成負責監聽，無意中聽到左藍的名字，推開窗戶釋放消息放跑左藍，并在搜查時偷偷收走了左藍留在現場的圍巾；而牛大寶也是負責監聽，無意中聽到玉娥的名字，推開窗戶釋放消息放跑袁玉娥，并在搜查時偷偷收走了袁玉娥留在現場的手帕……雜糅的巧合，讓包貝爾的三年打磨劇本一說成為了笑柄。

文化產業概念的提出使得很多人產生了一定的誤解，認為以經濟取代內容，以利潤度量文化才是真理。文化產業顧名思義，文化為先，產業為后，是必須牢記的。我國有著上下五千年的歷史，影視行業有著十幾億人的受眾，這是任何一個國家所不能相比的優勢，如何守住這筆文化財富，形成自己的文化品牌，是迫在眉睫的事情。經典翻拍風靡的背后是原創能力和創作能力嚴重匱乏的結果，是科技發展中人心極度浮躁的時代病。文化財富擺在面前，是大賺一筆還是傳承發揚，值得整個行業閉門思愆。

解構性：“文化工業”之思維本性

解構文化空間，以情感邏輯置換政治邏輯。細品《歡喜密探》，其劇作深度不足，缺乏層次的問題就表露無疑；其基于流量迎合受眾的消費，為了滿足受眾的娛樂快感，娛樂至上致使文化意味在消散，成為了純粹的下飯劇和口水劇，并以情感邏輯置換政治邏輯，愛情力量成為事業決策的主要動力，導致了該劇格局的局限性和狹隘性。劇情難以自圓之下出此下策也是模仿《潛伏》的結果，但是《潛伏》是軍旅題材，雖有余則成為左藍而加入共產黨，但在劇中也為此做了說明，也為他進行了培訓，同時劇中也能看出余則成對共產黨的向往。但是牛大寶為了初戀情人加入洪幫，更有被迫、無奈、憐憫的成分在其中，也沒有將其心路歷程表現得十分明朗，導致細致分析就會發現是愛情推動了事業。

情感邏輯置換政治邏輯的背后，一方面是編劇水準的不達標及其價值觀的不完善所導致；另一方面是迎合觀眾，以求塑造愛情上的大圓滿結局，不可避免的落入了俗套，成為了流水線上的同質產品。

結語

通過對網絡喜劇《歡喜密探》的分析可以看出，文化工業在我國的發展可謂是畸形卻快速，病態且蓬勃。隨著影視人的校正和大眾的審美覺醒，客觀地看待文化工業，借鑒阿多諾的文化工業批判理論來審視中國文化產業的發展，并不能完美地解決文化產業中存在的問題。這需要一代影視人弘揚“士不可不弘毅”的精神，將其中國化、本土化，因我而來，為我所用，更好地建設和發展我國的文化藝術事業。