印度電影《摔跤吧！爸爸》中的“審父”母題

□ 陳任婷

“審父”母題概述

父親這一形象，既是作為家庭成員的倫理角色，也是作為文化象征的秩序角色。在作為家庭成員的角色時，父親在傳統意義上承擔家庭的管理、保護等職能，同時因其在家庭中的權威性，在壓抑與反抗和子女形成敵對關系。其中衍生出的懲罰權利使其成為權威的能指，代表了一種強制性的規范和約束，對主體來說，是既定的必須無條件地接受和服從的一種標志。

“審父”是一種對先驗秩序的現實主義觀照，是思維成熟個體對于父性制文明的復雜審查。狹義的“審父”母題專指對父親這一家庭與社會角色的審查，而廣義的“審父”母題則包含了“戀父”“弒父”等多種結構形態。究其實質，審父所審的一方面是“父”之“名”，一方面是“父”之“實”。

人類的“審父”意識遠在古希臘神話中就已然出現，古希臘神話的俄狄浦斯悲劇便是這種意識的古老淵源。在弗洛伊德的理論中，他將人類原始的弒父歸結為人的性欲本能，這位父親獨占女人(最高的快樂)并使部落的其他成員都俯首帖耳。弗洛伊德試圖在生物學層面為“審父”尋求證明并進一步推斷，“原始部落通過弒父而走向文明”。放眼現代印度，各地廣泛存在強大的宗族勢力，控制宗族事務的男性群體通常是典型的父權制的代言人，因而在生物學之外，印度所表現的父親的統治，更多是社會學意義上的，其“審父”意識也更多地指向以父權為核心的宗法社會。

女性題材中的“審父”母題

“審父”母題雖歷史久遠，然而在上世紀90年代以前，“審父”母題更多地出現在“父與子”關系的影視作品中，而非“父與女”關系的作品。母親因與女兒在性別、社會地位、文化傳承等方面的共性，“母與女”的關系成為女性成長題材中更為常見的家庭關系，而“父與女”的關系則長期遭到擱置。究其原因，除了部分父親在家庭生活中的缺席以外，更在于傳統意義上父親與兒子而非女兒存在社會文化傳承關系，即“子承父業”之意。正如俄狄浦斯情結所描述的一般，兒子與父親的關系是一種基于男權社會延續的新舊兩代的權力更迭。男性在自我社會化的過程中的“審父”，這是一種好惡相克的矛盾情感，它表現為想替代父親和模仿父親，自己充當父親分享父親的快樂和權力。

實際上，“父與女”的關系在女性成長中具有重要的作用。不論在傳統家庭地位還是文化關系上，父親是一家之主，是這個家庭同外部世界的聯結，是力量與堅實庇護的象征，父親對女兒的評價影響了女性對異性乃至所處社會關系地位的一生評價。然而，這種深刻影響逐漸將戲劇化地轉變為女性對自我的一種新的體認，女性作為被動主體只能依靠男性獲得存在合法性，對父親行為和精神的自我審視成為女性成長的動力，女性在順從和崇拜中心甘情愿地變成客體。如果父親對女兒表示喜愛，她會覺得她的生存得到了證明，她會具有其他女孩子難以具有的所有種種優點，她會實現自我并受到崇拜，她可能一生都在努力尋求那失去的充實與寧靜狀態。

父女關系在藝術作品中一定程度上承擔起了社會權利制度和人人關系的隱喻。如前文所述，男性的成長中“審父”是社會化過程的一個階段，在完成社會化和角色習得之后，因其利益的優先性實際上一個成熟男性的社會角色同自我實現之間不存在根本沖突，而女性的成長則面臨相反的境地。在女性的成長中，隨著個人的逐步成熟在接受父親情感影響的同時，她將會發現社會對一個成熟女性角色的要求是基于被動性和依附性的，正如通過父親的喜愛確立自己的合法性，女性社會生存的合法性更多依靠的是被動的等待。女性最終將意識到，成熟女性的社會角色建立在以父權制為基礎的文化體系之下，它對于女性的成長乃至自我實現產生了壓抑和阻礙的作用。而這種性別認知過程中的矛盾，最終將轉化為個體在“戀父”與“審父”的糾纏，形成充滿痛苦與歡愉的女性經驗。

《摔跤吧！爸爸》中的“審父”母題

母題結構。《摔跤吧！爸爸》這部影片在國內公映后，曾掀起過一場關于本片究竟是在宣揚女性獨立還是美化父權的探討。在趙瓊的《〈摔跤吧！爸爸〉中的性別自我意識覺醒》、孫啟菲的《印度電影女性主義的覺醒與流變——以電影〈摔跤吧！爸爸〉和〈神秘巨星〉為例》等論文中，都認為影片體現了印度女性意識的崛起和印度女性對男權意識的反抗，而楊文新的《〈摔跤吧！爸爸〉：父愛或父權下的女性成長》一文中則指出：父權和父愛的模糊處理，在成功的背后，是父權下更大的誤導和兩者概念的悄悄替換。

筆者認為，對該片中父權問題的爭論，實際上直指了本片的核心母題之一——“審父”母題是如何展開的。而現有對該片的研究缺乏對其“審父”母題的系統化梳理，研究者傾向首先基于本片是否是女性主義的立場上進行分析，忽視了本片母題結構的復雜性，使得人們難以清晰地理解這部在印度影壇乃至世界影壇都具有相當理論研究和創作借鑒價值的商業影片。

影片的“審父”母題下實際包含了創作者細膩的結構鏈條，即“戀父——審父——弒父——審己——戀父——審父——弒父”。幾種反復出現的母題結構，不僅是角色的心理發展歷程，更反映了印度社會的心理狀態。

母題結構拆解。影片中的第一場戲，為觀眾建立起的是傳統父性制文明中的理想男性形象。電視中奧林匹克賽場上的摔跤比賽同辦公室中的摔跤比賽，通過平行蒙太奇塑造了父親馬哈維亞強壯且強大、自信且有才能的男性形象；之后關于其放棄體育生涯的前史，則是展示了他富于責任感的性格特點。這種理想男性形象的建立，一方面確認了在印度女性成長的題材內，觀眾對女性成功合理性的理解難以拋開父親或其文化象征的支持，這種情況基本都出現在近幾年印度同題材的商業電影中；另一方面，這樣一個值得依附的強大父親，使得接下來的兩次面對不同對象的“弒父”情節具有足夠的戲劇性對抗。

之后影片借由侄子的敘事視角對父親為求一子實現子承父業的行為進行了“審視”，情節充滿了幽默諷刺。馬哈維亞對妻子澄清自己對兒子的執著只是處于對夢想的追求，這實際上表現出他在潛意識中接受了只有兒子才能開拓一番事業的暗示。因此一個看似強大的男人，在各路推薦求子偏方的鄰里面前喪失了自主思考的能力而任人擺布，上演了這出鬧劇。

求子不得的馬哈維亞最終將目光鎖定在能揍得男孩滿地找牙的大女兒吉塔和二女兒巴比塔。在重新找回實現夢想的希望后，父親一意孤行的追求遭到了所有人的反對，這種反對針對的是他對社會文化習俗的背叛，包括讓女性從事通常意義上只有男性可以從事的運動、女性與男性的親密接觸、食用雞肉等，最終經由剪發事件兩個女兒對父親這種違反世俗的行為進行反抗，形成父親所有對抗力的整體爆發。

這一系列的弒父橋段從商業電影的創作而言，一系列的“弒父”情節是對反抗刻板文化體制的通俗表達，通俗易懂的社會弊端展現能獲得世界范圍內大部分觀眾的理解，而讓女性從事傳統的男性運動能在這種環境下迅速激化情節矛盾，增加可看性。同時人們應當注意到，從創作主旨而言創作者依舊希望通過典型事件中的典型人物，表現其對于印度以男性為主體的父性制文明的批判。人們不應因其創作上的典型性而認為其缺乏批判的普適性，這主要是因為創作者在情節鋪陳上的設計。所有的反對者包括母親和兩個女兒在內，她們的意識中對父親行為的不認可是來源于既定的文化制度和社會性別的潛意識認同，來源于父親行為產生的社會壓力，反對者們的這種行為筆者認為不應稱之為基于自主意識的行為，而是一種基于既定文化制度，自我馴化下的被誤解的“自主意識”。這種行為的非自主性也成為接下來“審己”情節展開的重要鋪陳。

婚禮現場的騷動和兩個女兒與新婚朋友的對話，是影片中第一次女性自主意識覺醒，同時也是一次不徹底的意識覺醒。新婚朋友無比華麗而充滿歡笑的婚禮，卻是其邁入悲慘命運的號角聲。朋友艷羨吉塔和巴比塔不必早早嫁人，與其說這促使主角女性意識的覺醒，不如說是主角就此意識到了自己曾經不加質疑的慣常制度的不合理，做出了兩害相權取其輕的選擇。

在經歷了社會壓力、心理、經濟等各類困境后，父親與大女兒吉塔共同努力獲得了全國冠軍，吉塔也因此獲得進入印度國家體育學院學習訓練的機會，進入新環境后不徹底的意識覺醒所產生的問題逐漸顯現。

吉塔面臨夾在父親和教練兩個對她的人生產生重要影響的男權個體之間，基于這兩個男權個體的象征意義，人們不應把她聽從教練或父親的指導簡單看作其在父親和教練這兩個個體間的選擇。實際上，吉塔在前往體育學院后，在兩害相權取其輕的選擇中替她思考的父親離開了，她的意識中第一次排除了父權而產生了真空。對花花世界的熱愛并不是為了表現吉塔的墮落，實際在影片的創作手法中人們也可以看到，這里著重刻畫了吉塔在感受訓練之外美好事物的快樂和父親近乎蠻橫的態度。就吉塔而言，對教練方針的遵循是她在產生意識真空后，將教練這個附屬于新環境的概念和自己對新世界美好事物的熱愛聯系在了一起，因此將教練的指導作為替代品填補了父權真空。遵循父親的要求是無可選擇的，但反叛父親的要求并不代表就是自主選擇，而影片中的吉塔卻將這一行為內化暗示成一種自主選擇。慣性的父權依附是第二重的“戀父”結構。

大女兒吉塔在意識到教練指導的錯誤后，同妹妹一起繼續接受父親的訓練，即使父親被逐出校園吉塔還是通過遵循父親的戰術一路晉級國際比賽決賽。在這一段“審父”情節中，主角們所審視的是以教練和體育學院所象征的社會父權。父親不再糾結于曾經的不悅，面對他早已面對的敵人——刻板守舊的印度社會體制，他從家庭父權的象征轉變為女性崛起助力的象征，作為忠實的陪伴者而非執鞭者同女兒們一起投身于對社會父權的對抗。此時，吉塔的女性意識才真正開始覺醒，她開始逐漸意識到社會強權制度是一種隱藏得更深的父權體制，角色即將迎來真正意義上的自我覺醒。

在殊死搏斗的決賽賽場上，惱于吉塔反抗的教練將父親反鎖在房間內，關鍵時刻失去父親的支持與指導，劇情迎來了至暗時刻。在此創作者為印度女性的崛起留下了美好的愿景，吉塔最終拋棄了教練的指導，甚至沒有得到父親的指導，正如影片中游泳時父親的喊話所言，她“弒殺”了內心一切父權的象征，依靠自己的思考獲得了勝利。而妹妹巴比塔以及其他姊妹則不必繼續她的坎坷，她們在吉塔已經開拓過的道路上繼續走向下一個勝利。

母題結構分析。從女性主義的角度而言，女性強烈的“戀父”是一種自身的客體化，即放棄自身作為主體的權利，心甘情愿作為客體存在，體現出強烈的依附性和被動性，呈現出潛意識中對于文化語境中父親這一外在掌控力量的崇拜和自身固有非主體地位的認同。顯然，這和女性主義所希冀的女性的真正主體成長是相悖的。

影片中主角在成功過程中的“戀父”情節就象征性而言，是印度社會中女性成長乃至全部個體的呈現。首先，影片理想化書寫了一個父親的形象，他站在“現實原則”的角度總是壓制女兒的“快樂原則”，而女兒們在社會對于女性權利的嚴重剝奪之下，逐步馴化自身去追求父親所設定的標準，即化身男性的外表和男性般的強壯。通過成為符合男性社會中強大的化身突破現實中女性的弱勢地位，女性的成功最終必須借由男性達成，借由父權的支持；或者從另一個角度說，個體對種姓制這一強大社會制度的抗爭，它的前進始終無法拋開基于這一制度的受益，反抗成功者的桂冠上烙印著制度對人的塑造。這是印度社會中的一種心酸的悖論，也是影片中“戀父”情節之下所映射的社會現實。

“戀父”情節本身是一種悖論的展現，而悖論下的成功是需要付出代價的，一如女兒對教練這一“新父親”的盲目服從，缺乏透視和反抗的成功歷程，伴隨著的是對父權意識形態及機制不夠理性的認識和自我主體的迷失。無法擺脫“戀父”的“審己”是虛假的現實主義，基于現實妥協的選擇最終將迎來潛意識中慣性依附的反噬，唯有徹底的自我獨立和拋棄“洗腦式”規訓的自主選擇才是印度女性自我意識崛起的真正開始。

“審父”意味著對男性萬能權利的漸進肢解，意識到男性的非全能性是女性主體意識崛起的開始。“審父”的行為具有現代性意涵，是以自由精神和理性發掘并追求真實的內在需求。在審查的過程中，女性必將迎來在精神斷乳時和斷乳后的失落、無助和仿徨。這種曲折的覺醒過程是印度的社會現實所決定的，正如前文的分析，印度的女性意識正在經歷一個由不完全的覺醒走向完全覺醒的過程?！皩徃浮蹦撤N意義上審查的也是“戀父”行為本身，是拒絕非理性選擇、父權社會馴化和習慣性依附的過程。在這條道路上，即便反抗了家庭父權又有社會父權隱隱作祟，更何況有千千萬萬父性制文明的衛道者和依附者。印度女性自我意識的覺醒注定是一個坎坷而復雜的過程。

“弒父”情節涵蓋了影片中最具戲劇性和高潮性的橋段，同時也是不完全的“弒父”。影片中出現了兩次“弒父”，第一次是兩種父權制度，即家庭父權和社會父權的對抗，女性夾在兩者之間并沒有發揮自主意識的空間；第二次是基于父親的教誨，即父權制的遺產而進行的自主行為，這一點即照應前文所說的社會“戀父”現實下的悖論。那么，這種不完全的“弒父”是否意味著對父權的美化？筆者對此持否定的觀點。首先，這種不完全性是基于商業影片效果和當地審查制度所展開的策略的一種外顯；其次，影片在言明了印度社會父權和家庭父權中存在的種種弊病之時，父親老去而被女兒戰勝的情節，可以被視作對印度家庭父權走向衰敗的隱喻，女兒最終勝利中父親的缺席，是創作者對這段感人的父女情的最終解釋：在印度女性崛起的歷程中，不可回避的是來自無數男性支持者和舊的社會制度的影響，但最終即便是美好的回憶，男性的權力也終將在印度女性前進中退場。

結語

影片《摔跤吧！爸爸》基于印度宗法社會的現實，戲劇性地反映了印度女性?！皩徃浮蹦割}是其敘事的核心母題之一，包含了“戀父——審父——弒父——審己——戀父——審父——弒父”七個結構，母題的結構鏈條是對印度女性自我意識覺醒和社會進步歷程的泛化，展現了印度女性在崛起過程中，經歷了對父性制文明包括依戀、審視、弒殺在內，復雜而反復的社會精神現象，敘事和主旨展現通過這樣的鏈狀形式得以緊密結合。影片展現了印度父權制度的種種弊病，希冀一個宗法父權制在印度最終離場，女性尋得真正自由的結局，同時對這種制度任何形式的不徹底的反抗都將埋下禍根。

印度寶萊塢商業電影的階段性成功常常被認為對中國電影具有借鑒意義，盡管本片在上映之后被學者多次分析，然而筆者認為，唯有認識到影片在創作母題結構上的復雜性和深刻性，才能真正在今后相關題材乃至其他商業類型片的創作中做出有益的借鑒。