融媒體語境下紀錄片創新敘事策略

□ 區展宏

在媒體融合的大環境下，加上政策和新技術的加持，融媒體紀錄片不論在敘事角度、架構和內容上，和以往的傳統紀錄片相比，都出現了質的變化。融媒體語境下的紀錄片，不僅僅打破了傳播機構、精英內容生產的門檻，為普羅大眾提供了內容產出的入場券；更強調從“受眾”過渡到“用戶”所體現的主觀能動性，賦能受眾、改變地位，使之成為新媒體語境下的“當家人”。

隨著網絡新媒體和傳播技術背景不斷的更新，融媒體紀錄片的實際產出和樣貌也隨之更迭，從最初只是在網絡上播出與電視同樣式的紀錄片，到后來交互式、互動式紀錄片，甚至是沉浸式紀錄片。其中，由題材選擇、素材搜集、創作手法、敘事方式到觀看模式等的制作因素都因為此大環境得以強化和改變，也同時創造出劃時代、有別于傳統紀錄片的獨立風格。在媒體融合和轉型的風口當中，以探究對融媒體時代下紀錄片的敘事手法為切入口，對其產業發展未來具有重要的參考意義。

融媒體語境下紀錄片：傳統與革新

傳統敘事文本講求線性進發，強調起承轉合的故事完整性，通常根據時間、因果和邏輯來講述故事內容，受眾只需簡單地跟隨其思維來完成對信息的接收與批判，是一種閉環的情況。然而，長期以來，此傳受過程取決于故事內容的質量，傳統紀錄片的旁白解說是引領受眾剖析整個故事的領導者，其重要性甚至大于圖像、音頻所傳遞的內容。因此，這一類的創作方式慢慢流于表面，很容易忽略圖像和音頻的核心優勢，讓紀錄片變成一種單一的“加長版視頻”的傳播工具。

而在融媒體語境下，不只是紀錄片大部分的媒介渠道和技術都得到的新的發展機遇，新媒體與傳統媒體間不是以競爭的姿態存在，而是功能上的優勢互補，提升其內容以及載體的價值的一種變革和整合，因此也催生了超文本以及跨媒介傳播的產品。

在此語境下，紀錄片的題材創新、敘事策略和傳播方式等方面都有新的突破，比如新媒體平臺奈飛（Netflix）推出的結局交互式紀錄片《你的荒野求生》，分別在多種媒介渠道上播出，用戶可以自主決定操作和探索內容的走向，體現用戶能動性和多媒介的聯動性。也有受眾和制作方協作的生產模式，2015年中國首部以眾籌方式發行的紀錄片《喜馬拉雅天梯》采用內容上的眾籌創作模式。從上述生產到內容演變，如一條、二更的“微紀錄片”，用以小見大、微言大義來傳遞人文精神，“短平快”微紀錄片創作模式使他們在新媒介平臺收獲了過千萬的關注。這些擁有“互聯網基因”“跨媒介敘事和制作特征”的新型紀錄片，較好地豐富了紀錄片的領域，多元化的紀錄片是敘事學最佳的研究范本。

融媒體紀錄片敘事創新與再結構化

基于網絡新媒體的新語境，拉斯韋爾所提出的傳統的單向線性傳收方式已經不能滿足受眾獲取信息的需求，他們已經趨向從受眾過渡到用戶。從傳播學角度而言，根據維斯利特—麥克萊恩模式，融媒體紀錄片體現了多重把關人效果和用戶反饋雙向性。借助新傳播技術的力量，在融媒體紀錄片中也同樣出現了去中心化、去簡單化、去精英化的情況。于是其敘事角度開始趨向個性化，以個人視角帶動整部紀錄片的流程，當中以“我”的身份來敘述。“我”可以是作者自己，也可以是作品中的人物，敘述講故事者的親歷親為，增強故事的可信度和抒情性，令觀者產生一種真實、親切的感覺，拉近觀者和講者間的距離，提升相互的接近感，有別于傳統紀錄片中的冷淡的解說詞與畫外音。

紀錄片敘事架構融入用戶生產模式（UGC），在移動終端的普及所帶來的移動便利性，每個終端用戶都變成了潛在受眾以及內容生產者，新傳播技術和媒介打破了人與人、人與各種場域的限制，時間和空間性得到了突破，“全民敘事”應運而生。

從過去傳統紀錄片主流的“偉大敘事”設定，到新媒體紀錄片下更多采用個人化視角，以小見大。此種轉變暗示內容亟待更新以及用戶的地位提升，由新聞價值出發，受眾更多是希望紀錄片可以體現內容對人們的新近性與接近性，相比傳統紀錄片，使得融媒體紀錄片在內容敘事手法上更傾向于觀眾現實場景，更“接地氣”。

敘事角度傾向“第一人稱”。與大多數傳統紀錄片不同，新媒體紀錄片傾向于以第一人稱視角，敘事是由“我”或故事的參與者去講述內容，容易縮短與受眾的距離，使受眾成為“我”的角色，把情感和心理表達進行細節上的描寫讓故事更真實，故事情節曲折，形象更生動，觀眾能更具體地體驗創作者的情緒。中央電視臺推出了抗疫紀錄片《武漢:我與“疫”作斗爭的日記》，從“存在”的角度描述了疫情下不同個體的真實生活。采用身臨其境的“日記式”方式，每一集5分鐘，匯聚成一系列媒體短片，聚焦個體故事，以近乎直白的筆觸展現疫情陰影下普通個體的生活。故事的主要人物包括武漢一線的醫務工作者、普通市民、在崗位上的普通工人以及其他從不同角度經歷疫情的武漢人。《中國的速度》的敘事采用第一人稱畫外音，視頻博客讓觀眾看到疫情下的武漢，接近日常生活活動，看似簡單卻充滿強烈的情感。普通個人短片記錄能夠喚起觀眾更真實的情感反應，讓觀眾更容易觸摸生活的真實性。

比抗疫題材紀錄片更震撼的是戰爭紀錄片《機不可息》，同樣運用了主人公（攝影師本人）的講話，塑造出了第一人稱敘事的敘事視角。紀錄片記錄下反政府武裝分子占領小鎮警察局等政府部門的激烈抗爭過程，期間不斷遭受敘利亞政府軍的襲擊和化學武器攻擊，之后反政府軍的占領行動陷于膠著狀態，最后進入被圍困狀態，饑荒等困境隨之降臨。編導的采訪、提問以及解說詞、畫外音都消失不見，整個紀錄片鏡頭劇烈晃動，鮮有對焦的畫面，以及無孔不入的恐怖氣氛，令人產生生理與心理上的不適感，刻畫出這場內戰的荒謬和殘酷。批判矛頭毫不猶豫指向敘利亞內戰有關方的打擊報復手段，令受眾對敘利亞內戰的真實情況有更深刻的理解，讓人們有機會聽到當地民眾，甚至是反政府武裝分子的聲音，而這部紀錄片給予人們一個難得的機會去了解真實的敘利亞。最為震驚的是，十四名相關拍攝者相繼死亡，也讓受眾通過紀錄片的人物、畫面、聲音給出自己的判斷和傾向性。這部紀錄片最終獲得威尼斯影展影評人周大獎。

敘事框架趨向大眾化?；谝苿咏K端的普及化和融媒體媒介接觸門檻的大幅度降低，紀錄片制作從內容生產精英化開始向大眾化進發，每個媒介終端使用者都可以成為內容生產者，都是紀錄片的潛在制作者。不論是智能手機、平板電腦還是數碼相機，都可以成為創作的載體，“全民制作”“全民敘事”的時代已經來臨。2010年，英國著名導演凱文·麥克唐納為慶祝YouTube五周年，該活動號召來自190個國家和地區的網民為自己的日常生活拍攝。制片人先后收到8萬余人在YouTube上投稿，獲得近4500小時的素材，最終經過導演的選擇、剪輯，成為第一個大眾參與的紀錄片?！陡∩蝗铡愤@部新穎的紀錄片模式打破了傳統紀錄片的思路，通過對互聯網上的UGC內容進行聚合，再由PGC進行匯總、綜合和處理，不僅打破了地理和物理的壁壘，降低了影片的時間和制作成本，還能在同一界面上實現不同時空受眾的情感交織，引起公眾的精神共鳴。十年后，凱文·麥克唐納重新執導了《浮生一日2020》，已于2021年2月在YouTube上發布。

“眾包紀錄片”中的“眾包”一詞是從經濟學領域移植過來，意為一個公司或機構把過去由員工執行的工作任務，公開外包給大眾網絡的做法。在新媒體語境下眾包紀錄片由全球范圍內大眾提供的靈感、素材、資金，使得紀錄片創作周期更短、成本更低，在用紀實影像記錄社會點滴變化方面具有明顯的優勢，保證了紀錄片在內容記錄和呈現上的時效性。2021年《溫暖的聲音》是由新華社“聲在中國”攜手網易云音樂播客、快手打造的新華社首部聲音紀錄片，在全平臺聯合發起征集活動，目的是讓全國人民利用聲音述說自己的故事。以上的融媒體紀錄片雖然內容質量不如傳統紀錄片，但其敘事優勢特征在新媒體時代背景下皆有所體現，打破了紀錄片創作市場受到時空限制、經費不足的壁壘，為紀錄片的可持續發展保駕護航，大眾多元化的敘事框架、UGC和PGC的交往碰撞，為新媒體紀錄片帶來質的提升。

敘事內容再結構化。在融媒體語境下，基于信息碎片化甚至粉末化，在人們的平均注意力下降到8秒的情況下，紀錄片就要重新審視它的傳播方針和定位。它需要在比以往更短時間內輸出有意義、博人眼球的內容，才能收獲良好的效果，于是傳統紀錄片長篇大論的敘事內容在新時代中顯得力有不逮，不能滿足社會大眾期望。

在這種語境下，交互式敘事就有其價值，眾多短篇故事圍繞紀錄片的中心主題，不同小故事板塊化，每個故事內容不一樣，然而所體現主題的價值觀都是具體清晰的。例如，北京電視臺拍攝的《流年》，它較為完整地介紹了中國傳統的剪紙，以及中國幾千年來發展起來的不同流派。同時，它襯托了中國博大精深的傳統文化的豐富遺產，但單獨來說，每一個剪紙人的生活是一個獨立的故事，每個內容都有自己的線索發展，板塊之間并沒有內部連接?？绨鍓K結構更適合媒體傳播環境中的受眾心理，并更能引起受眾的關注和互動興趣，打破了傳統線性敘事，讓不同故事組合成一體，和而不同，但都能體現主題價值，也能用更短的篇幅講好中國故事。

結語

新媒體語境下，紀錄片角度更加傾向第一人稱，而且運用自如。雖然這個概念不是第一次用在紀錄片上，但新型紀錄片的確把它發揚光大了；敘事框架以公開方法，接受“眾包紀錄片”“全民參與制作”，制作架構地位從上而下向扁平化邁進；敘事內容從線性到交叉式敘事進發，內容層次得到一定的升華和厚度。