現實的重構：紀錄片與非虛構寫作類比

□ 鐘灝

與易碎性對抗

非虛構寫作（nonfiction），興起于半個多世紀前的美國，一說以《冷血》為開山鼻祖。非虛構寫作發展至今成為一種寫作門類，是一種介于報告文學與小說之間的寫作方式。非虛構寫作不僅僅基于真實的“題材”寫作，更建立在大量真實“素材”的基礎上。如《冷血》的作者卡波特在1959年看到一則新聞之后，花了6年時間采訪記錄了6000多頁的筆記，以“非虛構”的手法再現了堪薩斯州一宗轟動全美的滅門兇殺案，而后連載于1965年的《紐約客》，當時《冷血》冠以“非小說文學”的副標題，這種寫作方法當時甚至被稱為“當代文學的巔峰”。時至今日，作品出版已超過半個世紀的時間，讀者仍能通過閱讀《冷血》這部非虛構作品，體驗到一種身臨其境同時與作品中的主人公“共情”的閱讀感受。這種感受是超越時空的，與新聞的“易碎性”相比，具有對抗時間的特性。

紀錄片作為一種有檔案性質（documentary）的影像藝術，無論是媒體紀錄片還是藝術紀錄片，都具有素材紀實、以真實感打動觀眾的特性。在紀錄片與非虛構寫作之間，兩者有相似的紀實性，這也是其以檔案功能對抗時間、再現歷史的原因。有些紀錄片甚至時間跨度巨大，如邁克爾·艾普特拍攝了紀錄片《人生七年》（《7 up》），選擇了來自英國不同階層的14個孩子的生活進行記錄，而后每隔七年愛普特會重新訪問這些孩子，到目前為止已經跨越56年，每7年一集，在ITV和BBC播出，至2019年以《63up》完結。在這項跨越時間的記錄中，紀錄片呈現的已經不僅僅是“跨越社會階層”的話題，而是英國社會半個世紀以來社會生活的寫照。比如，英國經歷的經濟危機削減救濟金發放對Jakie的影響，Tony對2006年經濟危機的“預言”等，都與時代息息相關，這些構成為影片賦予“時代切片”的意味。2005年英國第四臺將該系列納入最偉大的50部紀錄片名單中。

紀錄片和非虛構寫作中的優秀作品都具有時代的印記，是一種特殊的歷史檔案，具有拒絕“易碎性”、對抗時間的特點。究其原因，是由于其對大量紀實素材的“抽取”，而這種“抽取”的背后的動因則是作品所蘊含的精神內核，即價值觀的表達。

價值觀的表達

巴爾扎克說“小說是一個民族的秘史”，小說是一種“虛構的真實”，而非虛構寫作借用了小說的技巧。這些技巧都是為呈現作品內核的價值服務的，作品內核的價值則是作者價值觀的投射，側面則是一個時代思潮的隱秘折射。

《冷血》作者卡波特，面對共同參與調查的作家哈珀·李的提問：“你愛上佩里了嗎？”（佩里為《冷血》中兇殺案的主犯）卡波特猶豫了片刻后回答：“我們像同一間屋子里長大的孩子，只不過我從前門出來，他走了后門。”這段自傳式電影《卡波特》中再現的對話，反映了卡波特在采訪中逐漸與佩里產生的“共情”，是否愛上佩里不得而知，不可否認在大量采訪深入接觸中佩里對卡波特產生了信任，卡波特對佩里是同情的。非虛構寫作《冷血》中佩里的形象是基于作者對佩里性格的深入了解，這種對兇手憐憫的感情與作者的相似經歷有關。《冷血》飽含著卡波特對佩里的情感投射，更有解讀者稱作者通過這部作品完成了自己內心的救贖。

紀錄片導演焦波帶著團隊駐扎在山東淄博杓峪村373天，拍攝出了中國鄉村的“切片”——《鄉村里的中國》，紀錄片里最有張力的一個人物角色杜深忠，在片中是一個“文化人”農民的形象，愛好二胡、琵琶等樂器，卻對土地有著難言的情結。導演焦波在采訪中表示，自己年少時跟隨父親外出打工，身上也背著一把琵琶，如果當年自己沒有走出大山，自己就是現在的杜深忠。片中杜深忠的這個角色投射出了導演焦波對農村的深情，這種情結基于焦波農村的成長經歷深植于焦波的內心。

現實的重構

紀錄片的文本創作與非虛構作品中價值觀的體現，是以紀實素材為基礎加以藝術性的展現，這就需要對紀實素材進行重組，而不是簡單的“流水賬”式地再現。紀錄片不是監控錄像，非虛構寫作也不是賬本，作品通過對紀實的“重構”使得讀者、觀眾獲得情感的共鳴，以及對影片價值觀的認同。這就需要一系列的技巧，其中戲劇性的表現和多元化的表達是行之有效的方式。

戲劇化的呈現。非虛構寫作的戲劇化呈現，仍以《冷血》為例，《冷血》開篇就以“雙線”并行的敘述方法，用一種類似“平行蒙太奇”的方式，從受害人克拉特一家和兇手佩里和迪克兩方視角同時推進故事。在受害人克拉特一家的敘述中，不斷地以“他并不知道這是他的最后一天了”“因為你不知那日期何時來到’”這樣的描寫，反復鋪墊，制造懸念，直至兇手佩里和迪克的行程與主人公克拉特平常的生活產生交集，命案發生。這一幕幕交叉的戲劇化的場景，營造出主人公克拉特按部就班地生活，佩里和迪克步步逼近，一家人看似平常的背后暗藏殺機的氣氛。作者通過這種戲劇化的敘述方式，讓讀者與克拉特一家共情，也對兇手佩里逐漸了解，讓讀者的情緒發生“傾斜”，最終抱著復雜的心情迎接“滅門慘案”的發生。

設置一幕幕戲劇化的場景推進情節的發展，這種技巧同樣發生在紀錄片當中。如大家耳熟能詳的《舌尖上的中國》第一季第一集《自然的饋贈》的第一個小故事，就是先在一段跟隨單珍卓瑪上山采松茸的片段之后，以一段卓瑪面對鏡頭的采訪：“以前的產量很多，但是價格很低，今年的產量很少，但是價格很高”埋下伏筆，后續以“凌晨三點，這里（吉迪村）已經變成一座空村”，再加之卓瑪的話“如果不早出來的話，別人就能趕在我前面，我就什么都找不到”來加強“采松茸”任務的緊迫感，達到帶動觀眾緊張情緒，與卓瑪“共情”的觀看體驗。這樣一種戲劇化的設置讓紀錄片引人入勝，這種技巧導演任長箴自稱是其多年對《人類星球》等紀錄片的深入研究得出的一套經驗。《舌尖上的中國》橫空出世，其中少不了戲劇化呈現的功勞。

多元化的敘述。多元化的敘述包括時間的倒敘、插敘，多個人物的視角，象征、隱喻等的手法等，都共同出現在非虛構寫作與紀錄片的創作當中。

2015年，《切爾諾貝利的悲鳴》作者以非虛構寫作著稱的阿列克謝維奇獲當年諾貝爾文學獎，諾獎評委會寫道：“因為她復調的書寫，成為我們時代里苦難與勇氣的紀念”。這里的“復調”指的就是阿列克謝維奇在還原這些重大歷史事件時讓不同的人發出聲音，即平凡人的多視角敘事。以《尋路中國》《江城》《甲骨文》為讀者所熟知的何偉，在寫作中也經常從自己的朋友、學生、采訪對象的角度，來敘述作者關注主題的不同面向，同一事件不同親歷者的觀點甚至是截然相反的，同時行文中也會插入大量的信件、筆記、報摘等，通過不同人的微觀體驗、不同媒介記載的信息、多元化的手段，來勾勒作者判斷中的時代畫像。

2016年，獲阿姆斯特丹紀錄片節最佳評委會大獎的紀錄片——《搖搖晃晃的人間》，導演范儉也是以詩歌、魚的“象征”等多元化的手法，貫穿于敘述主人翁女詩人余秀華的遭遇之中，來體現詩人內心與現實的矛盾以及對生活的抗爭。比如，在沖突情節出現之前的前半個小時，為展示余秀華內心對自由的向往與現實所處的困境，片子在詩歌和現實中來回切換又渾然一體，讓觀眾能從女詩人“詩歌”的角度也就是其自身的角度來看待其現實的境遇。進而在31分之后，從余秀華的丈夫在池塘打魚開始，多次出現魚的鏡頭，來隱喻和象征余秀華內心的掙扎，分別是打魚——提出離婚；小魚困在荷葉中央——余秀華一直覺得自己活得很失敗；收割荷葉——余秀華的媽媽患癌；魚在漁網中掙扎——余秀華與丈夫離婚爭吵，爆發激烈沖突。主人翁的詩歌作品、魚的象征，都成了導演多元化敘述的手段，從而更好地在節奏和調性上為實現《搖搖晃晃的人間》紀錄片承載的意義服務。

結語

同屬紀實創作的兩者——紀錄片與非虛構寫作，除以上所述都具有將作者的價值觀蘊含其中，并以戲劇化、多元敘事的方式重構現實，將富有真實感的作品以接近于檔案的價值傳播和保存。就像一株同根的植物，在“文字”和“影像”上開出的“雙生花”，以相同的特質吸引眾多的受眾。