淺談門德爾松音樂作品的藝術風格
——以《無詞歌》為例

楊云珂

（遼寧師范大學 音樂學院，遼寧 大連 116000）

一、門德爾松的生平

門德爾松——最具神秘色彩的音樂家之一。他在世人眼中是一個未解之謎，在音樂史上的地位也始終難以明確。門德爾松曾與柏遼茲一同被譽為“早期浪漫主義音樂家”，但他又是古典主義堅定的擁護者，他終生推崇海頓和莫扎特，堅決反對柏遼茲音樂創作中缺乏規律的自由與幻想。門德爾松的音樂作品也繼承了巴赫與亨德爾二人的音樂風格。同時，他還是標題音樂的開創者。復古主義、古典主義、浪漫主義，這些似乎都適合形容門德爾松，但又沒有哪一個可以準確又完整地概括他的風格。

這樣一位多面的音樂家，年僅38 歲即英年早逝。其短暫的一生大致可以分為三個階段。

（一）早期（1809-1825）

門德爾松可以說是年少成才，他在少年時代所展現的音樂天賦世所罕見。四歲就開始跟母親學習鋼琴，八歲時隨萊爾特學習和聲，并受萊爾特對巴赫尊重和熱愛的影響。十一歲的門德爾松寫成了50 余首作品。十二歲時會見歌德，后又先后五次訪問歌德，使他的創作與德國古典文學結下了不解之緣。

（二）中期（1825-1835）

這個階段可以稱作門德爾松音樂的升華期。到了1825年夏天，認識門德爾松的人多數都認為他是自然界的一個奇跡，年僅16 歲已經創作了130 首作品。1827 年，門德爾松進入柏林大學學習。1829 年他在柏林歌唱學院親自指揮演出了巴赫的《馬太受難曲》，這一重演引起了群眾熱烈的反應和對巴赫音樂的重新認識，推動了巴赫音樂的復興。此后三年，他游歷歐洲各國并進行巡回演出，體驗了上層社會的音樂生活且受益匪淺。同時，他還拜訪了海涅、肖邦等藝術家，共同探討音樂及人生。

（三）晚期（1835-1847)

時至而立之年，門德爾松已被公認為存世的最偉大的作曲家，是繼莫扎特和貝多芬之后最杰出的音樂家。他這一時期的重要創作《圣保羅》(1834-1836）和《以利亞》(1846）被認為是音樂史上里程碑式的作品。創作音樂對門德爾松來說是最重要的事，可他在去世前幾年的生活里每天被形形色色的社會活動占滿，這帶來的壓力使他痛苦不堪，已經超出了他的極限。1847 年11 月，在他摯愛的姐姐逝世半年后，門德爾松卒于萊比錫，享年38 歲。

二、門德爾松的鋼琴小品《無詞歌》

（一）《無詞歌》的創作背景

門德爾松創作的《無詞歌》，某種程度上來講受了約翰·費爾德和威廉·陶伯特的作品影響。費爾德與門德爾松幼時的老師——路德維希·貝爾格師出同門，而陶伯特又與門德爾松同為貝爾格的學生。《無詞歌》的風格似乎孕育在費爾德的“夜曲”中，陶伯特與門德爾松在創作上也有許多相似之處。陶伯特的音樂大多取材于詩歌，而門德爾松的音樂更偏重描寫生活與自然，很多作品來自于他游歷各國的印象與感受。就《無詞歌》來說，其他抒情小品與之無法相比的，是作者對追求真正的抒情性的執著。

門德爾松一生創作的音樂作品中，鋼琴作品為數不多，《無詞歌》算是其代表作。首批“無詞歌”創作于1828 年，自此之后他的創作開始進入成熟時期，他開始擺脫巴赫等古典音樂家對他創作的影響，逐漸有了自己的創作風格。《無詞歌》的風格也并非門德爾松唯一的藝術風格，但是他成熟時期的重要風格體現。

（二）《無詞歌》的創作特征

1.《無詞歌》的曲式結構

《無詞歌》全集中，創作的曲目運用了并列原則、再現原則、循環原則、奏鳴原則及混合原則等，唯獨沒有用到變奏原則。門德爾松在小型樂曲和簡單曲式的基礎上，不拘泥于刻板的模式，用復雜的手法精心創造出更高的藝術表現。

總體來看，采用再現原則的樂曲中以再現部的動態變化為突出特點。而奏鳴曲式的樂曲僅有三首——第5 首、第10 首以及第39 首，但它們不同于古典樂派時期典型的奏鳴曲式樂曲，都是在再現單三部曲式的基礎上進行縱向發展，并且具有以下四個共同特點：

（1）雖然樂曲的發展邏輯采用了奏鳴曲式原則，但仍保持簡單再現單三部的規模形態。

（2）呈示部中無明顯劃分開的獨立連接部，或者根本沒有連接部。

（3）主部與副部的主題對比不大，并且組合性質體現為統一結構，使呈示部更接近一部曲式的結構內容。

（4）整首樂曲依舊在抒情范圍內發展，伴奏織體仍具有統一性，保持了《無詞歌》篇幅短小、對比不突出的風格，且與古二部曲式和古奏鳴曲式的結構特點相吻合。

作曲家從音樂內容出發，在奏鳴原則的基礎上，利用調性轉換的復雜關系形成當時創新式的奏鳴曲式。

2.《無詞歌》的和聲特點

門德爾松在《無詞歌》中運用的和聲，總體來看表現得不是十分復雜，仍是大小調體系成熟時期的功能性和聲。常用的和弦除了自然大小調體系中的正副三和弦、七和弦和九和弦之外，還有半音體系中的副屬七和弦，副減七和弦等。門德爾松常習慣在音樂發展的高潮部分運用連續的屬七和弦，再加上它們連續的非正規解決形成了極不穩定的和聲功能序進。

在曲集中和聲運用最突出的特點，是用來豐富簡單和聲配置的裝飾性和弦外音。《無詞歌》中第2 首的第4 小節、第4 首的第6 小節等等，就是運用了外音造成的副七和弦、九和弦的形式。

在創作過程中他還運用到了復合功能的和聲，而產生這一功能的途徑他用了兩種：一是采用了浪漫主義與古典主義都常用的持續音手法；二是兩種對立的和聲功能形成的復合功能和聲，一起解決到第三功能屬性的和弦中。

除了這些以外，門德爾松在曲集中一些樂曲的再現部之前也有一些特殊的、很有新意的手法，會運用屬功能以外的和聲做準備，形成了許多獨特的導入手法。

3.《無詞歌》的調式特點

在調式的運用上，門德爾松同其他浪漫作曲家一樣，削弱西歐特種自然調式，而大量采用大小調式交替的手法。樂曲中若直接轉調也大多在近關系調的范圍內，較遠關系的轉調則多是通過同主音大小調交替后向平行關系調進行調性轉換，或者先進行平行大小調交替，再通過同主音大小調交替獲得。

橫向交替是指旋律發展中橫向線條產生的調式交替。比如第27 首，這首樂曲在旋律、和聲中都進行了和聲小調、旋律小調與自然小調的頻繁交替，充分獲得了調式轉換及對比的色彩感。

縱向交替比較典型的例子可以看《無詞歌》的第6 首：主調式為g 小調，第3 小節進入的右手旋律為自然小調，而左手伴奏部分為平行大調的和聲（降B：ts Ⅵ—D—T），第8 小節之后樂曲主體部分的旋律又改為和聲小調。

總之，門德爾松在《無詞歌》中豐富的調式交替手法使樂曲的旋律更加具有藝術感染力，在傳統基礎上大量的創新也體現了他浪漫主義風格的特點。

4.《無詞歌》的復調手法

由于門德爾松對古典主義音樂的熱愛，曲集中復調思維表現得十分豐富、明確。此外，巴赫音樂對門德爾松的音樂創作有一定程度的影響，所以《無詞歌》中不光具有由某種固定音型伴奏與主要旋律結合時的復調感，更包括實際的復調手法。具體的手法大概有以下五個方面：合唱織體中的復調手法；流動的伴奏織體與旋律相結合；對比式二聲部復調；隱伏復調手法；短小的復調片段。

復調手法的出現極大程度豐富、提高了《無詞歌》的技藝，并增強了演奏的難度和器樂化的效果。同時也體現出門德爾松對德國古典傳統音樂的重視與傳承。

三、門德爾松音樂作品的創作特征及藝術風格

門德爾松處于浪漫主義音樂時期，他的作品具有浪漫主義的感性、幻想與自由。同時卻又體現著古典主義的樸素、親切、理智與穩重。這是門德爾松獨特的創作風格。也正是由于門德爾松能將浪漫主義的音樂情趣完美地融入到古典主義的曲式結構中，他被譽為繼莫扎特之后最完美的曲式大師。

門德爾松飽含良好的文學修養，再加上眾多名師的教育以及他的生活經歷，使他的創作舒適而恬靜，很少出現矛盾沖突又極具詩意幻想。作為歐洲音樂史上杰出的作曲家，他的音樂和其他音樂家的相比，多了一點輕快細膩，他的音樂創作比較追求精湛的技巧、細膩的情感表達、完美的音樂形式，音樂的抒情性色彩很濃厚，以真摯的情感、唯美的意境和精致的技巧獨樹一幟。

濃厚的大自然氣息也是門德爾松浪漫主義音樂的創作風格之一。他被瓦格納稱為“大自然的風景畫家”，他的作品幾乎都是表達對生活以及大自然的熱愛，因此大自然主題的創作貫穿了門德爾松的一生。從他始于20 歲歐洲之行開始，門德爾松不斷地從大自然中獲得美好的人生體驗并汲取靈感。比如1830 年問世的著名的《威尼斯船歌》便是創作于旅程中的意大利一站，優美的大自然風情大大豐富了他的審美體驗，也激發他創作了《意大利交響曲》等作品。

如果具體到音樂創作上的各個方面來看：門德爾松的旋律創作最大的特色就是抒情性、均衡的主題再現以及一些懷舊的情緒，但他的音樂常開始于小節的中間，因此不會給聽眾帶來呆板的感覺；和聲方面，他對于變化半音似乎比肖邦、舒曼和李斯特更加保守，但常常使用減七和弦來增添音樂的緊張感；受巴赫作品的影響，門德爾松音樂創作中的織體結構對位精準流暢；他在器樂作品的創作上也有著卓越的、舉世無雙的成就，比如《仲夏夜之夢》《赫布里底群島》等，在傳統的古典主義風格的基礎上富于創新的幻想性，配器精美優雅。抒情的旋律，新穎豐富的和聲，邏輯嚴密又流暢得多的聲部織體以及完美的管弦樂配器，這些都是門德爾松獨特的藝術風格。

四、結語

通過前文對門德爾松《無詞歌》的分析以及他創作風格的探討，可以看出門德爾松的音樂創作獨特又唯美。他的音樂有唯美的抒情性，卻不是激昂的情感獨白；有輕盈歡樂的詼諧感，卻不是尖銳刻薄的諷刺；有豪放昂揚的情緒，卻不是壯烈的英雄氣概；有莊重的悼念、愁思，卻不是痛苦不堪的悲切。他的創作不以磅礴的氣勢矚目，也不灌輸偉大的思想或社會意義，可以說他是一個典型的“唯美”音樂家。

門德爾松的音樂能給聽眾帶來強烈的幸福感，并能傳遞出一種樂觀的生活態度。他的一生雖然短暫，但在音樂創作的發展歷史中為我們留下了珍貴的、不可磨滅的精神財富。