移動小屏的VR紀錄片未來何在？
——全景3D紀錄短片用戶體驗機制芻議

□秦揚

紀錄片作為記錄真實、表達特定意義主題的影視作品類型，以其最大化復現現實的魅力吸引著對真理有執著追求的觀眾。流媒體技術的誕生為紀錄片傳播提供了更廣泛、靈活、快捷的契機，使紀錄片傳播走向線上線下結合、大屏小屏并行之路；VR即虛擬現實技術，它利用現實中的數據，通過計算機產生的電子信號，利用特殊的輸出設備轉化成用戶可看可聽可感的內容，具有沉浸性、多感知性、交互性和構想性幾大特征。VR對真實的再現、對現實客體感受的模擬與紀錄片的紀實手法有著相似的基因。

近年，為追求更生動逼真的感官體驗、深化觀眾對內容的感悟，將紀錄片創作引至新維度，各大在線視頻移動端嘗試將VR技術應用于移動小屏幕紀錄片的創作中，上線了數部自稱是“VR紀錄片”的紀錄作品，如騰訊視頻《七個世界，一個星球》的VR版本、優酷視頻體育題材的《FANC》，以及2021年開年愛奇藝上線的“CG、VR史前紀錄片”《史前世界》等。本文的關注點集中于這些在線小屏幕紀錄片新作品上，試圖回答以下問題：應用了VR相關技術的紀錄片就能被稱作VR紀錄片嗎？這類不同于傳統觀看體驗的紀錄片的本質到底是什么？有怎樣的接受機制？審美上有哪些特點？移動小屏VR紀錄片未來的發展方向在哪里？

全景3D紀錄短片概念界定

目前網絡視頻平臺上線的所謂的“VR紀錄片”從以下兩個方面看并不足以被稱為“VR紀錄片”。首先，從這類紀錄作品的體量和質感上看，其時長與表達深度都不及紀錄片。弗拉哈迪記錄自然風光與族群生活，格里爾遜借記錄手段表達教育民眾的理想，維爾托夫將攝影機當作人眼探尋真實，伊文思采用極具表現力的藝術手法刻畫詩化的現實，每個紀錄片創作者都遵循自己獨特的風格，但其創作的共同點在于：旨在表達特定的主題意旨，潛藏在“真實”表層下的價值和觀念才是其藝術精髓。VR亦是如此，通過視聽感覺出發、構建真實、引導認同，而目前的作品受到技術的限制，時長普遍不超過10分鐘，信息體量小、敘事不完整，更多的是粗淺的、片段化的真實展現，對很多值得深入思考的問題淺嘗輒止，難以到達主題認同的層面。

其次，從創作技術原理上看，其與VR技術原理并不一致。網絡空間哲學家邁克爾·海姆（Michael Heim）曾在《從界面到網絡空間——虛擬實在的形而上學》一書中提出虛擬現實的“模擬性”“交互作用”“沉浸性”“全身沉浸”等十一種特性，VR技術也正是利用雙眼對畫面感知深度不同而使左右眼分別看到相異畫面，通過眼球追蹤技術控制景深變化來欺騙大腦認知。除此之外，VR技術調動的也不僅是視覺和聽覺，而是更廣范圍的感官，而目前的這類作品觀看時并不需要頭顯設備，也并未調動除視、聽以外的其他感官。

從以上內容和技術兩方面看，新興的這類小屏紀錄作品并非嚴格意義上的“VR紀錄片”，而在原理上與“全景視頻”非常相似，即在一定范圍內的某個時間段，記錄周圍所發生的一切，并且展現出來，互動性弱、立體感弱、沉浸感弱。從視聽體驗的角度來看，全景視頻可以分成三類：第一類，也是最接近VR視頻視聽形態的，是可環繞的360度3D體視頻，也叫立體三維視頻，這類視頻通過光場相機拍攝、記錄各方向深度信息，記錄鏡頭位置和IMU傳感器信息，使用計算機計算場景影像，觀眾可以于任意位置進行體驗；第二類，可環繞的360度3D視頻，立體感較弱，只能從有限的視角點去觀看，也就是目前移動小屏“VR紀錄片”所采用的技術手段；第三類，可環繞的360度2D視頻，就是普通平面視頻的360度環繞效果。全景3D視頻作為VR技術的初級嘗試，更側重觀賞和觀看，常常被用于旅游、醫療、新聞、展覽中，如騰訊視頻平臺上載的大量類似《全景過山車》《全景旅行》的短片。

目前新興的VR紀錄作品因具有紀錄片的藝術創作性質和全景視頻的基因，既是“未進化完全”的VR紀錄片，又是“紀錄化”的全景紀實短片，符合可環繞的360度3D的特點，本文將之定義為全景3D紀錄短片。

全景3D紀錄短片的體驗機制

“機制”是有機體各要素之間的結構關系和運行方式。傳播于移動端的全景3D紀錄短片，受眾不再只是作為使用小屏幕觀看紀錄片的觀眾，更成為主動體驗的“用戶”。其感官參與、意義生成、空間交互等機制都與移動設備的設定和主體的操作行為及反饋息息相關，成為區別于其他VR紀錄片接受形式的獨特審美過程。

一、感官參與機制：獨立并存的虛實。觀看移動端小屏的VR紀錄片與觀看VR紀錄片最直接的區別在于不需要VR眼鏡等設備。傳統VR使得觀眾的感受器官暫時被封閉，眼鏡和耳機等作為感官與外界接觸的壁壘，屏蔽周圍環境給出的信息刺激，阻隔感官與現實世界的互動，觀眾只得聚焦于VR眼鏡中的影像世界；而小屏幕3D全景紀錄片的觀看環境是敞開式的，觀眾既能夠將視聽聚焦于屏幕中的全景，也能夠隨時從擬真的記錄世界中抽離出來、回歸現實，屏幕作為區隔觀眾所在時空和記錄敘事時空的屏障并不能夠起到絕對的區隔作用，兩個感官世界彼此獨立又通過觀眾的交互行為相聯，同時，現實的視聽刺激也會隨紀錄題材不同程度地擾亂視聽造成觀看時的迷惑，因此，觀眾主動探索紀錄短片內涵的主動性則更加重要。這種虛擬和現實共存、一體的感官接受狀態類似于電視與電影的對比——電視生活化的觀看空間中，觀眾能夠以較低的專心程度“走馬觀花”地觀看，而電影漆黑封閉的影院則促使觀眾全身心投入其中，跟隨鏡頭和人物視角全身心投入地做一場“白日夢”。

首先，這種“半沉浸”的感官接受設備使得觀眾更多依賴視覺和聽覺獲得真實感，如科教類等較少需要調動觀眾情感運動的紀錄片更適合采用這種方式進行展現，而當紀錄片涉及人文、文化等表達深刻主題意旨的題材時，甚至需要觀眾站在彼時親歷者的角度來體驗他們的苦痛、欣喜或無奈時，則更適合投入更大的成本，采用VR電影的形式加以表現。其次，減半的沉浸感帶來半私人化的觀看方式，觀眾能夠與伙伴討論觀看心得，更適于在群聚的、分享的公共場合體驗，如在觀看《史前世界》恐龍生存景象時，群聚的觀看方式會減少觀眾對恐龍的恐懼感和陌生感，也能為相關話題的探討提供契機。

二、意義生成機制：即時手動拍攝的“真實”。法國學者保羅·維利里奧曾提出：作為視覺假肢的模型，望遠鏡將一個我們視力所不能及的世界的圖像投射過來，因此這是讓我們在世界中移動的另一種方式。其知覺后勤學的觀點認為，視覺假肢縮短了我們看事物的距離，提升了我們看事物的維度。而全景紀錄短片的移動端屏幕，即由一層特殊材料制成的視覺界面類似于VR鏡片，成為人們的視覺“假肢”，拉近了人們和構建出的、可與之互動的真實世界的距離。一方面，它作為分隔線，像一層透明的玻璃反射另一個世界正在發生的一切；另一方面，它又依賴觀眾的自主選擇和行為反饋，賦予其雙重身份——既是觀眾又是拍攝者。全景紀錄短片的導演作為一次拍攝者，拍攝現實世界或用虛擬攝像機拍攝三維模型，控制著觀眾能夠看到什么，是紀錄短片的間接導演；而觀眾作為二次拍攝者，通過轉動、移動手機決定自己看到什么以及怎么看，反而成為紀錄片的直接導演。間接導演的控制力體現在，通過在畫布上設置標題GUI（用戶圖像界面）確定畫面的中央方位，通過解說詞提示視角，通過鏡頭位置的移動確定拍攝內容。

從接受美學的角度來看，觀眾的雙重身份導致其獲得意義的方式很大程度上依賴于其瞬時間對“看到”的內容的理解和選擇，文本空白在“觀看”的一瞬間被即時填充，觀眾更直接地參與到作品的形成中，是更深層次的主動接受。當小屏內的世界越能展現豐富的空間立體層次感、包含越多的數據和信息，觀眾作為直接導演即時手動“拍攝”下的畫面也就越生動。

三、空間交互機制：移不近的景深。法國電影學者巴贊的紀實美學理論要求電影創作者再現聲色一應俱全的世界，表達了捕捉完整現實的理想，“景深”的概念崇尚充分尊重時空的一體性，將發現和理解事實的能力交由觀眾。巴贊的觀念影響了一眾電影創作者，紀錄片對“復制現實”的追求也成為其最核心的美學特征。

VR視頻采用數字仿真技術，監測追蹤觀眾的即時反應，利用真實空間的物理屬性，輸出位置、重力感、速度、加速度等數字信號，以此模擬主觀空間感受。而當VR技術應用在沒有復雜監測追蹤設備的小屏上時，目前起作用的則只有手機自帶的陀螺儀（又叫角速度傳感器），加速度傳感器能監測某一軸向的動作，而陀螺儀能感應3D空間的線性和動作，二者密切配合，根據手機姿勢偏轉、傾斜時的狀態計算角速度，以此計算出畫面。從世界坐標系來看，三維世界是由X、Y、Z三條軸線構成的延展三個平面圍成的空間，有一個軸向構成的平面內，觀眾移動手機并不會對其形成任何影響，即當觀眾自主移動手機向自己的前方時，全景畫面中事物的清晰度不會降低、景別不會變大。實現景深變化的方式只有一種——導演敘事，即導演通過設定好方向和速度的運動鏡頭引導觀眾視點，仿佛有人牽著觀眾的手游歷紀錄片中的世界。本質上來講觀眾依舊是“戴著枷鎖跳舞”，無法獲得空間移動上的真正自由。空間中景深因素的不足應成為移動小屏VR紀錄片進步的突破口，當觀眾能夠更大程度地擺脫對導演運動鏡頭的依賴，在三個維度上都能體會到影像特征的變化，影像則更具真實感。

移動小屏VR紀錄片的發展方向

移動小屏作為VR紀錄片的載體與理想化的VR影像在視聽特點及感官調用機制上多有不同，創作者應如何利用其獨特的體驗機制，繼續改進紀錄作品質量，探索獨屬于移動小屏紀錄片的審美特性？

首先，影像的三維空間立體感仍舊能夠在視覺感受、交互方面繼續探索。目前的全景3D影像仍舊停留在不完全的三維空間移動中，仍無法根據觀眾的自主移動實現遠近、景深的變化，未來移動小屏設備可以虛實并存的特征為基礎，以交互的匱乏和景深感的缺失為切口，借助類似陀螺儀的新的傳感設備，借助算法展現完整的、具有縱深感的3D影像，打造更具“在場感”的真實紀錄現場。

其次，移動小屏VR紀錄片仍需豐富影像質感，尤其是以歷史、科教為題材的作品。歷史、科教類紀錄片與一般紀實類紀錄片不同，紀實類紀錄片通過紀實美學向觀眾呈現一個指向現實社會（制度性事實）的客觀世界，而歷史、科教類紀錄片則通過演繹美學來指向自然、歷史（物理性事實）的客觀世界。如何不乏美感地演繹真實則十分考驗創作者對跨媒介領域藝術的了解，如目前創新的科教類VR紀錄片拍攝手法主要是CG動畫，多采用三維建模技術，其真實度對模型形狀、材質、渲染手法的依賴程度較高，因此也要求制作者制作影像每個環節都要精益求精。

第三，用聲音表達真實，引導敘事。目前移動小屏紀錄短片對影像的關注遠遠超過聲音，聲音對環境真實感的塑造體現在，聽者能夠通過聲音到達人耳的時間、聲波傳播的方向以及聲音包含的成分判斷自己所處的空間位置。領先效應說明人們是根據第一個直達聲的方向來定位的，除非后續到達的聲音比直達聲還響。此外，配音也能夠發揮關注點的引導功能，如作為直接引導例子的《七個世界，一個星球》海洋第四集，解說詞提示“如果你還沒有留意下方，現在可要注意了”；也可以使不同方位的聲源發出不同方位感的聲音，更順其自然地吸引觀眾目光。

最后，小屏VR紀錄片應充分利用其半沉浸的和生活化的觀看機制，嘗試更豐富多樣的題材，將記錄的觸角伸及人文、社會、文化、生活等題材。如交互紀錄片《第71號灰熊》別具匠心地將地理位置選擇、瀕危野生動物被殺害的場景聯系在一起，不僅關注到灰熊，更展現了世界動物的生存危機，表達了加強野生動物保護的急迫，引人深思。紀錄片的使命在于記錄真實，更在于表情、達意、傳遞價值，要巧妙地平衡視聽等感官真實與藝術真實之間的關系，避免VR記錄走向膚淺。

結語

本文關注近年在線視頻媒介平臺中被稱作“VR紀錄片”的、首次在小屏幕上嘗試VR技術的紀錄短片，通過指出其與VR紀錄片在體量質感和技術特性上的不同，駁斥其為VR紀錄片的說法，再與各類全景視頻對比，將其定義為“全景3D紀錄短片”。分析其獨特的觀眾體驗機制，認為其在感官參與方面，營造了獨立并存的虛實兩界；在意義生成方面，需要觀眾即時手動拍攝，增強了觀眾的主體性；在空間交互方面，仍因設備和技術限制未能實現景深變化。進而針對以上小屏紀錄的獨特性質，為移動小屏VR紀錄的未來發展提出“提升自主移動影像的景深變化感”；“以聲音塑造空間真實、引導關注點”；“精細制作，豐富紀錄影像質感”；“題材多樣化、深化主題表達”的建議。