新主流電影：中國化類型電影的建構

□謝世琦 李佳楠

對于新主流電影的提法，最早在1999年由學者馬寧在《新主流電影:對國產電影的一個建議》當中所提出來的，其立意是指以政府公益為轉移的電影，主流商業電影，處于邊緣位置電影，以電影節為轉移的影片，以個性原因為轉移的影片之間找出一種合適演變途徑。顯然這樣的提法已經無法完全適應當下的影壇，相反在中國電影人共通的“三分法”當中認為“主旋律電影、商業電影、藝術電影”三足鼎立則給了人們全新的出口，其三者之間的互相借鑒與融合使新主流電影重獲生機，誠如學者王乃華指出符合主流意識形態又融合了商業電影的技巧，在電影格局中占據主要地位的電影形態，它是主旋律與娛樂片彼此整合的結果，是符合主流意識形態的商業化電影，則使得新主流電影在觀眾與大眾化的輿論導向當中脫穎而出，甚至是在近些年來，尤其是《智取威虎山》《建國大業》《戰狼2》等影片的出世，中國電影票房達成了井噴式的發展。細看之下，這些由以往主旋律電影內化延伸成的影片，不論在票房上還是其主流價值的宣揚上都與之前產生了天翻地覆的變化。在系統工業化、類型元素融合當中，當下新主流電影逐漸成為了“脫韁之野馬”，在國內內循環當中承擔著不可或缺的一環，同時也積極催生出內化自身發展的多種因素，并建構成為符合中國電影的一套行之有效的“類型系統”。

新主流電影之于類型電影

對于類型電影的概念而言，諸多學者都給出了自己的看法和定義。如學者路春艷在《類型電影概念及特征》一文中，以文學類型為參照對象，結合電影本體特征和傳播特征，認為類型電影生產的前提是完整、系統的電影工業體系。在這個體系中，制片方根據觀眾的需求制作影片，研究觀眾的觀賞趣味，形成一些敘事程式、視聽講述方式相對固定的類型；學者鄭樹森認為“類型電影是一種‘帶有文化性質的工業制作’，或者說是一種商業化生產的產物，它是生產者按照消費群體的口味精心制作的商品”；學者郝建認為“類型電影的概念可以這樣限定:在美國好萊塢發展起來、在世界許多國家盛行、按照外部形式和內在觀念構成的模式進行攝制和觀賞的影片”。簡而言之，類型電影是指一種帶有典型文化屬性，以大眾傳播為主，帶有可復制性和共性的電影產業化商品。電影作為一種意識形態的工具在中國似乎從未缺席過，自20世紀30年代的左翼電影運動、“十七年”電影時期，再到后來的主旋律電影都將文化領導權放在核心地位，而娛樂性、受眾的期待視野都遭到了遺棄，顯然此時的中國電影還未察覺到類型化的電影發展思路。但是在科學技術發展如此之迅速的今日，大眾的審美已然產生了質的改變，單純的思想意識形態的附加，已經不適應于當下電影市場的傳播，就以影片《李保田》《周恩來的四個晝夜》和《智取威虎山》《建軍大業》相比較而言，票房的差距也體現出受眾期待視野的趨勢和變化。值此時機，中國便自上而下地開啟了有關電影市場、產業方面的改革，如政府推出了《關于促進電影產業繁榮發展的指導意見》《關于促進電影產業繁榮發展的指導意見》《關于促進電影產業繁榮發展的指導意見》《關于繁榮發展社會主義文藝的意見》等一系列法規政策，保護和推行中國特色的電影發展，推行電影產業化、企業化、規范化發展，這就使得以往那種“計劃之中”轉換成為了“意料之外”。而從近幾年的票房來看，中國儼然成為了世界第二大電影市場，并且市場內部的良性競爭和內部循環的調整使得中國電影真正走上了快車道。

當下的新主流電影已然不同于此前的主旋律電影亦或是藝術電影，而成為了一種新型方式和風格的電影，這種電影模式是否是類型化生產的電影模式？新主流電影是否是類型電影？新主流電影是中國化電影體系內生化產生的一種中國特色的類型電影，其不同于美國那種自下而上的類型化電影生產，而是一種自上而下、尊重觀眾、市場主導的類型化電影。理由在于新主流電影既符合類型電影當中對于受眾期待視野的尊重、類型元素的可復制性、良好的內在循環，同時還在于國營與私營在通力合作當中，將大敘事、主旋律、國家認同投之于電影的創作中，而并不是美國那種單純商業利潤的類型電影。在其內化、良性的競爭中，近幾年又產生了藝術化、個性化的敘事表達，一大批各具特色的電影導演，使得帶有中國特色的類型化電影大放異彩。

新主流電影的類型化特征

影片生產的可復制性。類型電影是工業模式之下的電影商品，在系統化的生產模式中，類型元素的可復制性亦或是電影模式的可復制性不僅決定了一部影片票房價值的高低，更成為制片商發展衍生化發展的重要依據。在中國早期電影的發展當中，自《火燒紅蓮寺》大賣之后，一大批“火燒”系列層出不窮的顯現在中國電影市場中。據學者程季華、李少白等人編撰的《中國電影發展史》當中記載來看“《火燒紅蓮寺》自一九二八年五月份公映后長達四年的時間里，上海約五十家電影公司共拍攝了近四百部影片，其中武俠神怪片有二百五十部左右，約占全部影片的百分之六十多，大有席卷天下之勢”。這樣的一種可復制性也出現在電影市場中，《戰狼》系列獲得成功之后，一些戰爭類型的影片層出不窮，如《紅海行動》《急先鋒》等。這樣的一種復制性生產為電影票房奠定了某種程度上的基礎。但隨著類型元素的發展，故事元素的復制已然不能完全適應市場的發展，運鏡、視覺特效、橋段也漸漸成為了制片人所追求的復制性因素。以香港新浪潮為例，幾乎每一部動作片都包含了一段驚險刺激的追車戲，與其說是為了更好地縫合故事體系，倒不如說是為了迎合受眾的審美期待而有意為之，這樣外在方式的復制確實使得當時的影片產生了良好的受眾基礎。

制片與市場的互動。在電影藝術發展的一個多世紀中，學者、創作者對于電影藝術的定位也逐漸開始融通接受，電影藝術不僅僅是意識形態的攜帶者和宣揚者，同時也應當是受眾的接收者。誠如學者姚斯曾指明受眾的“心理距離”直接決定了一部電影藝術的接受與否，而作為大眾文化、大眾藝術載體的類型電影，更加要重視受眾其自身的期待視野。隨著受眾對于視覺接受能力的增強和節奏感能力的強化，已經產生了一種“想象力消費”，這也就更加明確了電影與受眾之間的欲望牽連，而不僅僅是對于現實生活的簡單還原。

當下的中國電影市場，尊重受眾需求和以市場作為主導力量存在，不論是劇情的斑斕壯闊、節奏的起伏不平還是視覺特效的完善與迭新，都標志著新時代新主流電影已經開始走向了受眾的期待范圍之中。即便是以現實主義為底色的影片《我不是藥神》也在其中融匯了喜劇、生死離別等有吸引力的話題，由徐崢飾演的程勇也會罵罵咧咧和耍小聰明，喜劇小市民形象積累了人氣。如科幻題材電影《流浪地球》中基本每一個鏡頭都是運用數字特效建構了一個“世外桃源”，地下5000米的世界、東方明珠等中國圖騰出現在受眾的視野中。這種奇觀化特征的表現使得受眾對影片所傳遞出來的內容產生了無比的期待，這樣的創作方式，既打破了傳統主旋律電影那種宏大視角的大敘事，同時也打破了電影簡單作為現實世界的漸近線的標準，取而代之的便是更加接地氣、符合受眾想象力欲求的電影類型。

影片自身的內部循環。類型電影作為帶有商品屬性的藝術形式，其科技屬性便已經決定了其自身的高投入、高回報、高風險，因此不論是什么時期的類型電影都客觀尋求票房的水漲船高。票房既是對于創作者信心的一種建立，更加是對制片系統內在循環的支持。縱觀電影發展，幾個巨頭電影公司也是依靠影片質量的逐步提高而內化吸收票房，在逐步積累的過程當中實現了其影片內容的進一步提高。例如，新藝城公司的“開心鬼”系列和“最佳拍檔”系列、嘉禾公司的“福星系列”、以至于上世紀90年代的“賭神”系列、“逃學威龍”系列、“霸王花”系列都有著不錯的票房收入，這也就內在為其自身的發展提供了足夠的資金注入。

改革開放之后，中國電影體系逐步開始了斗轉星移一般的變化，由此前的“計劃式”發展轉向了“商業式”的發展，以往只有各地所存在的國營電影廠才可以投入到影片的制作和發行中。如今隨著更多業外人士的進入，客觀為中國電影行業注入了新生的力量，在國家宏觀調整之下，形成了良性的競爭與內在循環。學者張斌提出“資本投入的多元整合不斷催動產業格局的重組，加之互聯網進一步滲透電影領域，今天的電影生產主體結構已然演變為國有企業占主導、民營公司為主體、社會資本鼎力支持下多方競合的新主流電影生產模式”。這使得中國電影市場在近幾年產生了井噴式的票房大爆發，一舉奠定了世界領先地位。這也就證明了此時的影片不再是以往的陽春白雪，更像是下里巴人，也就從側面反映了中國類型影片的良好的內部循環，有著更多的資金投入到未來的影視創作當中，豐富中國電影市場。

新主流電影中國化的本質

自上而下的類型建構。電影藝術是意識形態的附加者，即便是在“唯票房論”的好萊塢當中，其影片也致力于建構美國神話、美國夢。但細究之下，這樣的一種建構更多是自下而上的，其類型片的建構說到底還是由制片商主導制度下所引起的，由此來影響和引導受眾的期待視野。因此，美國好萊塢的影片通常都是表現個體化情感的影片，表現個人意識的覺醒和個人情感在社會中的體現。盡管也有很多影片建構在歷史的大背景之下，但是主題不外乎是對于夢想、自由、情感的追求。如美國的體育類型片致力于“夢想”的追求；商業片致力于對“金錢異化”主題的探討；西部片追求于“個人英雄主義”的討論等，甚至于被稱為“美國主旋律”影片的《血戰鋼鋸嶺》當中男主完成一次又一次不可思議求援的動力是他心中的對于醫生的夢想。而這些都從側面反映出好萊塢以制片商主導之下的類型片建構是以個體化情感為主的類型片，在尊重個人化表達的基礎上宣揚意識形態。中國的新主流電影更多是采用一種自上而下的建構思維，通過對“中國夢”的深層次理解，將國家、民族的觀念投射到影片當中，以個人在大時代、大背景之下的成長為建構對象，在觀影過程中建構起對于國家、民族的深層次信任。

無論是“十七年期間”的電影還是主旋律電影，都在宣揚國家自強感、民族自強感，即便是改革開放以來中國電影體制產生了改變，其特點仍然成為了當下中國電影一個無法略去的重要特質。新主流電影仍然是以宣揚國家、民族意識形態為核心，以高概念、類型化手段建構影片、面向大眾傳播的一種電影類型，本質上是一種自上而下的宣揚與接受，而并非是簡單對于個人化思想的傳達。例如，影片《流浪地球》中的劉培強在國家、民族甚至是世界的詢喚當中最終選擇了以犧牲自己保全世界的方式達成了對自身價值的重新界定，而《攀登者》《我不是藥神》《中國機長》《烈火英雄》等影片也都是在講述個體在大時代下的生存境況，而最后個人也都是在國家、民族的大概念之下完成了自我的堅守和蛻變。這既是由電影體制不同所造成的，同時又因中西民族不同的文化背景所造就的審美差異所造成的。

多元類型元素的融合。類型元素是類型電影當中一個十分重要的指標性因素，同時也是創作者得以延展自身創作的一個絕佳方式。美國電影始終著力于對以往類型元素的推陳出新，大到類型的發展與變遷，小到細節與橋段的設計，并且在此過程當中也發展衍化出不少新式的類型套路。尤其是在近些年，單一的類型元素已經無法滿足受眾對于大千世界的需求，類型元素的融合便成為了打破這一瓶頸期的方式。如《阿凡達》便是“科幻片”與“西部片”融合之下的新鮮產物，而這樣的方式同時也是好萊塢資本追求下的結果，力求獲得多種人群對于影片的收看。

反觀中國當下的新主流電影，在資本大量注入的基礎之上也開始關注影片自身的商業價值，但是不同于好萊塢的類型元素的疊加，新主流電影更多是在原有主旋律電影的基礎之上進行類型元素的吸收與整合，這就使得中國內地早已形成習慣的主旋律電影與香港類型電影之間產生了緊密的結合。自2003年《內地與香港關于建立更緊密經貿關系的安排》（CEPA）簽訂之后大批港人北上，帶來了中國內地電影一直以來缺少的類型化制作方式，同時港人也在對主旋律電影吸收的基礎之上，合理運用類型元素進行新一代主流電影的建構，并且也形成了中國新主流電影自身不同于其他地域的顯著特征。例如，由香港導演葉偉信所指導的《葉問》系列，將這個中國所獨有的武俠題材融入了家國大義，采用了武打明星甄子丹并在每一集當中輔以明星大腕，這樣節奏鮮明、表現民族大義的影片很難不受到受眾的喜愛。導演林超賢所指導的《湄公河行動》《紅海行動》等影片將戰爭題材與視覺特效合理的嵌套在家國情懷當中，完成了對中國思想的合理敘述，同時內地導演也在此時期不斷積累類型經驗，進行新時期主旋律電影的創作，譜寫最美化的新主流電影。

個性化的作者表達。類型電影最大的問題即是其可復制性所帶給受眾的觀影疲憊，受眾在多次同一類型片的觀影中達成了對相同類型的習慣，便無法再度引起受眾對于同種類型的再次認同，因此個性化的表達似乎成為了其自身內化的必要途徑。而近些年來的新主流電影便凸顯出來了這一品質，不論是敘事方式的改變還是精神境界的重新思考，都使得此時的新主流電影展現出來了一種別樣的姿態。例如影片《金剛川》采用了一種多線性敘事的方式，從各個角度講述了這場硝煙濃烈的戰爭，多個視點之間的重合也使得受眾在熟悉當中找到了一次陌生，從而極大程度地激化了受眾的期待感。影片《我和我的祖國》《我和我的家鄉》則采用了章節式的敘事策略，通過多個不同的故事組合起來，這種板塊式的創造同時也使得中國各個階層對于“中國夢”的深層次追求，這些影片都用一種別樣的形式展現對于家國情懷的深層次認同。

這樣的一種敘事方式既得益于中國電影“三分法”的融會貫通，將藝術電影、主旋律電影之間的合理運用，同時也取決于類型電影自身的內化，類型電影的個性化表現似乎便是題中應有之義，誠如美國的新好萊塢運動、德國的新電影運動等。這些電影運動都是尋求一種個性化的表達效果，而此時的新主流電影依然是在內化發展的過程當中將個性化的表達融匯其中，從而完成了其內在的建構。

結語

電影藝術要尋找到合適的載體進行意識形態的宣揚，而新主流電影便是中國電影人針對現實情形所做出的合理判斷，同時達成了一次對于藝術和商業上的變革。簡單來看，新主流是以宣揚中國意識形態為核心，以類型化方式建構的一種新式電影形式，同時新主流電影也展示出中國化的因素。在國家支持、資本注入、港人北上等有利條件的支持下，形成了一套行之有效的中國電影方案，并且成為了中國票房當中的中流砥柱，也成為集藝術、商業、主旋律三者融合之下的中國化類型電影。