《金陵十三釵》的影視化改編

（西南民族大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，四川 成都 610200）

伴隨科技革命的不斷推進(jìn)，現(xiàn)代科技得到了迅猛發(fā)展，由此帶來了大眾傳播媒介的日益多樣化。傳播媒介的多樣化又促進(jìn)了文學(xué)作品傳播方式的多樣化。越來越多的文學(xué)作品被改編為具有強(qiáng)烈視聽性的影視作品。電影《金陵十三釵》便是其中一例。它改編自嚴(yán)歌苓的同名小說，由劉恒、嚴(yán)歌苓擔(dān)任編劇，張藝謀執(zhí)導(dǎo)。影片以南京大屠殺為大背景，講述了南京的一座教堂中，一位假神父，一群生死未卜的女學(xué)生，十四名躲避戰(zhàn)火的風(fēng)塵女子，以及殊死抵抗的中國軍人一起面對孰生孰死之艱難抉擇的故事。

一、人物形象的改編

首先，是對角色約翰的改編。影片最大的問題就是約翰為何突然從一個(gè)貪財(cái)好色的酒鬼變成了一個(gè)主動(dòng)放棄逃生機(jī)會(huì)、努力幫助女學(xué)生們逃離日軍魔爪的神父。相較于本片另一主要人物趙玉墨來說，他的這種轉(zhuǎn)變實(shí)在太缺乏動(dòng)機(jī)。

縱觀整部影片，玉墨的轉(zhuǎn)變還是有跡可循的。隨著影片情節(jié)的發(fā)展，可以歸納出幾層鋪墊。第一，她和姐妹的到來，占據(jù)了本該讓女學(xué)生們躲避危險(xiǎn)的地窖。日軍第一次沖進(jìn)教堂，書娟和其他女學(xué)生在慌忙奔逃的過程中，來到了玉墨及其姐妹藏身的地窖口。在這里書娟和玉墨有過一次短暫的對視鏡頭。兩個(gè)同樣面臨困境的群體，兩個(gè)群體的代表，在短暫的安靜中，都做出了自己的選擇。書娟的選擇讓玉墨及其姐妹免遭暴露，卻讓女學(xué)生們險(xiǎn)遭日軍侮辱，其中一名學(xué)生更不幸墜樓身亡。對玉墨來說，這是一份尤為珍重的救命之恩。第二，李教官和玉墨有過一次談話，玉墨因此得知李教官及其兄弟原本可以撤出南京城，正是為了保護(hù)這群女學(xué)生而選擇與日軍同歸于盡，只剩下他一人。這件事進(jìn)一步震撼了玉墨的心靈。第三，約翰向玉墨坦白豆蔻的慘死，這讓玉墨深切地體會(huì)到日軍的殘暴。她又聯(lián)想到自己的身世，她也曾是教會(huì)學(xué)校里單純的女學(xué)生，后來無奈淪落風(fēng)塵。基于內(nèi)心對單純美好生活的向往，以及身邊姐妹的悲慘遭遇，她不忍讓這些學(xué)生遭受同樣的凌辱，甚至虐殺。第四，面對日軍的“表演邀約”，書娟和其他女學(xué)生清楚地知道自己將要面臨的悲慘境遇。她們選擇集體爬上高樓，想要跳樓自殺以求解脫。在這危急的時(shí)刻，玉墨立刻答應(yīng)代替女學(xué)生去“赴宴”，其他妓女在玉墨的感召下，也都紛紛答應(yīng)下來。

綜上，玉墨的轉(zhuǎn)變，在故事發(fā)展過程中得到了鋪墊。多重因素的影響，導(dǎo)致她做出了最后的抉擇。令人難解的是她的姐妹們在其感召下，迅速地做出了同樣的選擇。大多數(shù)妓女在影片中并未有太多鏡頭，甚至沒有點(diǎn)出姓名，很難看到她們決絕選擇背后的層層鋪墊，很難感受到她們內(nèi)心的掙扎。大多數(shù)妓女仍然更像是處在被動(dòng)地位、沒有獨(dú)立判斷和思考能力的簡單個(gè)體。當(dāng)然，這個(gè)問題自原著帶來，不能歸咎于影視改編。

回到約翰的人物形象上來，當(dāng)日軍第一次沖進(jìn)教堂想要強(qiáng)奸女學(xué)生時(shí)，約翰的挺身而出可以看作是一種帶有普適性的人道主義以及個(gè)人英雄主義；而當(dāng)他外出尋找妓女，遇到同鄉(xiāng)，有機(jī)會(huì)可以逃離南京卻果斷選擇放棄時(shí)，人物的行為邏輯就并未得到很好的梳理，與前面的約翰形象相比，具有明顯的割裂感。另外，曾目睹兩個(gè)女人被日軍虐殺后的血腥場景的約翰，在妓女代替女學(xué)生這一事件中，面對所愛之人玉墨做出的選擇，表現(xiàn)出的痛苦與糾結(jié)顯得很輕微，不符合一般人的情感邏輯。

如果是小說中真正的神父英格曼，情節(jié)的安排或許會(huì)更為合理。英格曼神父作為一名虔誠的天主教徒，認(rèn)為人人都有平等的尊嚴(yán)。原本可以袖手旁觀的他，甘冒風(fēng)險(xiǎn)，收留了妓女和中國軍人，并提供給他們?nèi)萆碇捅疽褏T乏的物資。面對日軍的刺刀，英格曼神父毫不畏懼。可以說，他的威嚴(yán)和正直在與日軍的數(shù)次交鋒中展露無遺。而在南京城淪陷后，他讓所有女學(xué)生為國家、民族而哀悼，又體現(xiàn)了他的血性與良知。因此，當(dāng)他心中產(chǎn)生妓女代替女學(xué)生的想法時(shí)，他對十字架進(jìn)行禱告。他知道“他將要說的和做的太殘忍了，為了保護(hù)一些生命，他必得犧牲另一些生命”，他安慰自己，“那些生命之所以被犧牲，是因?yàn)樗齻儾粔蚣儯谴我坏鹊纳恢档檬艿剿⒏衤谋Ｗo(hù)，不值得受到他的教堂和他的上帝的保護(hù)。他被迫做出這個(gè)決定，把不太純的、次一等的生命擇出來，奉上犧牲祭臺(tái)，以保有那更純的、更值得保存的生命”。但他隨后又懷疑自己是否有替上帝評判優(yōu)劣的選擇權(quán)，這體現(xiàn)了信仰與現(xiàn)實(shí)的殘酷對沖。這也是嚴(yán)歌苓原著小說中的一個(gè)出彩之處。人物的兩難選擇造成內(nèi)心的矛盾沖突，展現(xiàn)人性復(fù)雜的同時(shí)，也讓故事顯得更有張力。

而電影《金陵十三釵》，為讓入殮師約翰有足夠的理由登場，將英格曼神父設(shè)定為被炸而亡的狀態(tài)，約翰為其收殮，因而進(jìn)入教堂。約翰實(shí)際上更像是張藝謀為實(shí)現(xiàn)自己沖擊奧斯卡的愿望而專門設(shè)置的一個(gè)角色。他在電影中經(jīng)歷了由“二流子”向“救世主”的角色轉(zhuǎn)變，符合美國電影中混混變英雄的普遍設(shè)置，但將其置身于南京大屠殺這一沉重的中國歷史背景下，未免顯得有些水土不服。尤其是影片為了重點(diǎn)刻畫其英雄形象，還為他安排了好萊塢式的浪漫愛情橋段，這顯然有異于原著中對少校戴濤和玉墨之間朦朧隱約的好感、副神甫法比對玉墨難以言說的情愫的描摹，與原著的情感表達(dá)方式相去甚遠(yuǎn)。

其次，就是長谷川這個(gè)人物。他是小說中“少佐”形象的影視化改編。小說中對少佐沒有做太多具體描繪，電影中對長谷川的塑造則有不少鏡頭，而最令人印象深刻的就是他在教堂里彈奏日本童謠《故鄉(xiāng)》，這首曲子讓當(dāng)時(shí)在場的士兵都不自覺地哼唱了起來。長谷川受過西方教育，其溫文爾雅的外表和嫻熟流利的英語，讓人感到他實(shí)在是一位上流社會(huì)的謙謙“君子”。但面對約翰的質(zhì)疑時(shí)，他稍作停頓，仿佛內(nèi)心有所掙扎，卻還是冷冷地拋下一句“只是執(zhí)行軍令”來結(jié)束對話。本尼迪克特認(rèn)為，“刀與菊，兩者都是一幅繪畫的組成部分。日本人生性極其好斗而又非常溫和；黷武而又愛美；倨傲自尊而又彬彬有禮”。可以說，日本人是優(yōu)雅與殘忍的矛盾統(tǒng)一體。影片中的長谷川，正是對日本人性格中“菊”與“刀”特色的一個(gè)較好詮釋。正如影片中約翰所說，少佐是一位文明人，但是當(dāng)他強(qiáng)令女學(xué)生們?nèi)⒓尤毡救怂^的宴會(huì)時(shí)，卻暴露了他野蠻殘忍的一面。這種人物形象的刻畫，既真實(shí)可信，又有觸及人性復(fù)雜的深度，不同于過去一般抗日影片中對日軍軍官的臉譜式塑造。然而，這樣一個(gè)具有復(fù)雜性的人物形象，在第二次即最后一次出場中，不僅沒有揭示第一次出場的意圖，更徹底成為了提線木偶，之前對其形象的特寫設(shè)計(jì)也顯得有些多余。

二、敘事情節(jié)的改編

首先，是對數(shù)字“十三”的影視化再創(chuàng)造。電影對“十三”這一數(shù)字的戲劇化演繹，使得情節(jié)曲折多變。小說名為《金陵十三釵》，是因?yàn)樵谛≌f中，教堂一共收留了十四個(gè)妓女，而豆蔻獨(dú)自去找琵琶弦，被日軍所害，就只剩下十三人。而在小說開頭，女學(xué)生共有十六個(gè)，中途徐小愚、劉安娜和蘇菲被徐小愚的漢奸父親接走，使女學(xué)生的數(shù)量變?yōu)槭齻€(gè)。最后十三個(gè)妓女代替十三個(gè)女學(xué)生，其間對數(shù)字“十三”未做太多戲劇化處理。

而影片開頭，教堂里的女學(xué)生有十四人，來教堂避難的妓女正好也是十四人。后來，一位女學(xué)生在教堂里不幸被流彈擊中身亡，另一位在與日軍的激烈爭執(zhí)中墜樓身亡，只剩下十二人。接著，電影在描述豆蔻回到青樓尋找琵琶弦的情節(jié)時(shí)，設(shè)置了妓女香蘭陪她一起遇害。豆蔻拿琵琶弦，是為了給瀕死的小兵王浦生彈奏一首完整動(dòng)人的曲子，是危境下的一份善意和身處泥淖中對美好單純生活的憧憬。反觀香蘭，她冒著巨大風(fēng)險(xiǎn)回去，僅僅是為了一雙耳墜，這未免有些不可思議。或許有人會(huì)說這雙耳墜對香蘭的意義不一般，但在情勢如此危險(xiǎn)且沒有任何情節(jié)鋪墊的情況下，就安排她陪豆蔻一起遇害，未免有強(qiáng)行拼湊情節(jié)的嫌疑。此外，小蚊子這個(gè)人物與她的寵物貓，也是為了數(shù)字“十三”而專門設(shè)置的。小蚊子是電影中新設(shè)置的人物，她在日軍清算人數(shù)時(shí)為尋貓而暴露，成為引出“十三”這個(gè)數(shù)字的一個(gè)關(guān)鍵設(shè)置。

但是，仔細(xì)梳理，會(huì)發(fā)現(xiàn)圍繞數(shù)字“十三”演繹的巧合實(shí)在過多：豆蔻和香蘭本來已經(jīng)順利拿到琵琶弦和耳墜，偏巧回程途中香蘭的琵琶弦不慎遺失，再次撿回后又正好看見血腥的場面，以致大聲地叫喊引來了本已擺脫的日軍；小蚊子冒生命危險(xiǎn)去尋找一只貓，而且是在豆蔻等人剛遇害不久的情況下，并且這只貓正好在關(guān)鍵時(shí)刻跑了出來，直接導(dǎo)致小蚊子暴露在日軍的視線下。這一切都顯得過于巧合，設(shè)計(jì)感太強(qiáng)，匠氣過重。

其次，電影中“生死”話題的反復(fù)重申，讓人乏味。以女學(xué)生的生與死為主要話題，影片相繼插入了國民黨軍隊(duì)、小兵浦生、妓女豆蔻等多方對象、不同身份人物在生與死之間的矛盾與掙扎，較好地設(shè)計(jì)了每一幕的高潮，給觀者以強(qiáng)烈的震撼感。但正是因?yàn)槊恳荒坏母叱倍既绱藦?qiáng)烈且主題相同，以至于觀眾會(huì)在觀影時(shí)產(chǎn)生重復(fù)感。

這一點(diǎn)可以對照原著中的幾處情節(jié)。第一，徐小愚父親的出現(xiàn)引發(fā)了一個(gè)小高潮。他利用漢奸身份，成功拿到暢通無阻的通行證，在女兒的請求下，答應(yīng)帶其中一個(gè)女學(xué)生劉安娜一起離開。這導(dǎo)致另一個(gè)學(xué)生蘇菲的不滿，她點(diǎn)明徐小愚也曾答應(yīng)過帶她離開。小說從這里開始了對書娟的心理描寫，一方面她內(nèi)心極度渴望徐小愚可以摒棄前嫌，主動(dòng)提出帶她離開；另一方面，強(qiáng)烈的自尊不允許她先向徐小愚開這個(gè)口。徐小愚最后決定抓鬮來確定可以跟隨自己離開的人選，書娟卻直接放棄了這一機(jī)會(huì)，并且最后也沒有接受徐小愚父親帶來的巧克力。注意小說中將抓鬮這一行為定義為“玩弄”，這是以書娟侄女的視角進(jìn)行評價(jià)的。其實(shí)梳理前文徐小愚和孟書娟的相處，可以看出徐小愚是很樂意讓書娟成為自己的長久密友的。所以筆者認(rèn)為徐小愚說出抓鬮這種方式，乃是在當(dāng)時(shí)與書娟僵持不下的情況下，作出的最后一點(diǎn)努力。她希望書娟是那個(gè)幸運(yùn)的人，但孟書娟的倔強(qiáng)與自尊讓她直接放棄了最后的機(jī)會(huì)，她不接受徐小愚父親的巧克力的行為實(shí)際上是和徐小愚賭氣的表現(xiàn)。原著的這處情節(jié)，反映出女學(xué)生們雖然隱約感受到局勢的危急，但少年意氣仍然使她們做出看似幼稚的行為。然而反過來看，跟隨徐小愚父親離開也未必是件值得高興的事。為日本人辦事的他，大概率沒有什么好下場，這時(shí)徐小愚和其他兩個(gè)女學(xué)生又該何去何從。由此可以看出徐小愚父親的出現(xiàn)使得小說張力十足，也為后續(xù)“十三釵”作了鋪墊。第二，中國軍隊(duì)不戰(zhàn)而降。中國軍人受對外界情況缺乏認(rèn)知、饑餓、日軍會(huì)優(yōu)待俘虜?shù)尿_局等諸多因素的影響，選擇投降，讓日軍捆綁了雙手，最后被趕到江邊，集體遭到屠殺。行進(jìn)隊(duì)伍中一聲聲反復(fù)詢問的話語，反映出士兵們內(nèi)心對生的極度渴望，以及在絕望困厄中喪失了基本的思考能力，終致慘死的結(jié)局。第三，李全有與王浦生的相識(shí)。兩人在日軍進(jìn)行江邊屠殺后得以幸存，并互幫互助求得一點(diǎn)生機(jī)。在王浦生傷重昏迷和隨時(shí)會(huì)被日軍發(fā)現(xiàn)的情況下，李全有并未丟下他獨(dú)自逃生，反映了戰(zhàn)亂中人與人之間難得的一絲溫情。

以上三個(gè)情節(jié)，或多或少也摻雜有生與死的話題，但更多的是容易引起我們對人性的思考，讓小說的節(jié)奏轉(zhuǎn)向低緩平和，從而使整個(gè)故事的發(fā)展有張有弛，也讓整部小說更具有張力。

三、結(jié)語

綜上所述，張藝謀導(dǎo)演的電影版《金陵十三釵》是一個(gè)藝術(shù)性向商業(yè)性有所妥協(xié)的產(chǎn)物。影片對故事人物形象及相應(yīng)情節(jié)的改編，使故事情節(jié)相較原著更加跌宕起伏，迎合了觀眾口味，有利于增加票房收益。但在展現(xiàn)情節(jié)邏輯的合理性、人物性格的復(fù)雜性上，不如原著小說。

文學(xué)作品的影視化改編，實(shí)際上涉及到文學(xué)的跨學(xué)科研究問題。學(xué)科融合的文化發(fā)展大趨勢、繁榮的圖像“跨界”時(shí)代、審美化的日常生活，都表明跨學(xué)科研究是當(dāng)今世界文化發(fā)展的要求。在這種情形下，當(dāng)代中國電影，更需要的是國際眼光、全球視野和民族特色。“當(dāng)我們看改編自文學(xué)作品的電影時(shí)，我們看到的是以影像重構(gòu)的歷史與過去的文化、社會(huì)，以及在重構(gòu)的過程中，影像如何透露電影導(dǎo)演的時(shí)代背景與電影制作方式的創(chuàng)新與革命，或是摻入了東方與西方、現(xiàn)代與傳統(tǒng)、歷史與今天進(jìn)行對話的聲音。”在全球化運(yùn)動(dòng)中，電影藝術(shù)的力量正在于它能夠?yàn)楝F(xiàn)代人的心靈開拓新的自由空間，改編自文學(xué)作品的電影更應(yīng)如此。努力做到文學(xué)作品藝術(shù)靈魂和電影商業(yè)性質(zhì)的有機(jī)統(tǒng)一，是文學(xué)作品影視化改編過程中的一個(gè)關(guān)鍵命題。