紀錄片與真人秀的類型融合研究

◎孫 弘

里芬斯塔爾曾說過一句話，被視為廣義紀錄片的基本信條：“藝術是感知真實狀況的本質，并將那個真實時刻的內容、形成及意義轉為電影。”由此可知，在某種程度而言真人秀與紀錄片，均試圖傳遞給觀眾“真實”本質的內容，以表達其意義。我國近年來出現了許多的網絡綜藝，據相關數據統計，優酷、騰訊、愛奇藝等網絡平臺所制作的網絡綜藝就高達190多檔。然而在市場競爭愈加激烈的形勢下，以往節奏緊湊，以搞笑刺激為主的“快綜藝”已經很難滿足受眾的當前需求，在此種背景下，紀錄片式真人秀進入到受眾眼簾，滿足了當前市場對媒介內容的實際訴求。

一、紀錄片與真人秀類型融合的市場需求分析

這主要體現在兩個方面，一方面，真人秀節目需要創新升級。在粉絲經濟的影響下，更多資本開始追求流量，對明星效應地過度追求，致使了真人秀節目在劃分資金時出現了失衡的情況，給節目質量產生了較大影響。同時，真人秀節目內容缺乏原創性和新鮮感，同質化情況較為嚴重。此外，就節目內涵方面而言，不少真人秀節目為了能夠在短時間內制造更多笑點或沖突，存在過重的劇本痕跡，真實性不足，節目立意太低。甚至個別節目為了吸引受眾眼球，不惜表現人物丑態，從而導致真人秀泛娛樂化情況嚴重。另一方面，紀錄片趣味性提升的需要。作為一種獨特的影視藝術，紀錄片擁有較為顯著的特點：一是，追求真實，同時真實也是其靈魂所在，即便，紀錄片能運用多種藝術手法，但在語言本體上，一定要確保編輯內容的邏輯性和素材的真實性；二是，紀錄片注重人文內涵和文化品質，取材于現實生活，旨在表現出人類的生存意識、生存狀態等內容。在上述特點的作用下，通常紀錄片有著很強的思想性，但節奏緩慢，缺乏較強的故事性，不易吸引受眾的關注，這樣在市場經濟下難以獲得良好發展。而通過與真人秀的類型融合，則能夠增強紀錄片的娛樂性，從而使紀錄片創作中能有更多資金注入。

二、真人秀與紀錄片的類型融合方式

（一）真人秀式的拍攝手法——以《文學的日常》為例

關于《文學的日常》有記者在采訪時提問到：“在第一個故事中，為何會選擇一個畫家來跟作家進行搭檔？簡介中，后面幾部幾乎也都以兩人對話的方式進行呈現，為什么不固定拍某一個作家，而選擇這一方式呢？”對于這一問題，節目總策劃洪雷的回答是：“我們實際上采用了類似真人秀的拍攝手法，真人秀便是通過真實情景的營造，在其中放入人物，讓人物自身去說，到某個時刻在什么地方，他說什么話，都是現場發揮出來。我們設計出一個情境，至于他們會散發怎樣的光芒，或者說得到怎樣的東西，都等著我們去發現和捕捉。”由此，我們能夠得知，《文學的日常》之所以能收獲良好的成績，真人秀式的拍攝手法，占據著不小的功勞。

在首集播出后就有網友評價到，《文學的日常》是“高級版的《爸爸去哪兒》”，是一部帶有真人秀氣質的紀錄片。在節目中，第一個主角為隱居在西雙版納南糯山的作家馬原，一天畫家吳嘯海帶著十歲的兒子一起去到了馬原西雙版納的家。當畫家和作家進行交流時，會產生怎樣的火花？而從小與藝術為伴的孩子與在先鋒文學熏陶下成長的孩子交流過程中，又會有怎樣的共同語言呢？在這兩對父子相遇后，這些懸念都相繼被揭開。在和馬原的溝通中，吳嘯海對于虛構與現實的關系產生了新的感悟，其視野中竟然真切地出現了馬原所創作的小說世界中《姑娘寨》內的很多情節，有些曾經荒蕪的場景經過了繁盛最終又化為了廢墟，就如小說中跨過的漫長歲月，一時讓人難以分清究竟何為真實，何為虛構。相比之下，孩子們的溝通就顯得通俗易懂，他們在玩鬧中探索，在探索中發問，用他們童真的視角觀察美術與文學的距離。從吳伯澄口中馬格得知畫家很少給自己的作品起名，而在馬格的帶領下，吳伯澄也打開了親近自然的新方式。在這樣的氛圍下，為觀眾呈現出了一個超然物外與兼具煙火氣的立體真實的作家形象，淋漓盡致地展現出作家內心的真情實感。可以說，在真人秀式的拍攝手法下，節目具有了更多的故事性和可看性，這也是為何《文學的日常》能夠吸引眾多年輕觀眾的重要原因。

（二）紀錄片式的真實記錄和藝術創作——以《奇遇人生》為例

一方面，作為一個紀錄片形式的綜藝節目，《奇遇人生》的節目核心即為紀錄片的藝術形式，這一節目之所以能夠取得較大的成功，其優秀的紀錄片創作班底無疑作用巨大。首先，這檔節目的總導演趙琦是在紀錄片領域有著卓越成就的導演，也是我國首位獲得伊文思獎的導演，其所拍攝的《千錘百煉》、《殤城》等作品都在業界有著良好口碑。其次，優秀的編導離不開能夠與其良好配合的攝影師，作為這檔節目攝影師的孫少光，同樣在紀錄片攝影行業有著很大名氣，同時與總導演趙琦也是多年老友，兩人在合作過程中所產生的化學反應，都為這檔節目的成功奠定了良好基礎，通過兩人精湛的拍攝技術以及對紀錄片的深刻理解，賦予了《奇遇人生》這部真人秀節目如同公路電影般的質感。值得一提的是，《早餐中國》的創作團隊則與《奇遇人生》相反，幾乎都是綜藝節目出身。而導演王圣志在節目創作之初，所考慮的則是怎樣放下紀錄片以往高大上的身段，變得輕松，甚至導演更樂意稱呼節目為短視頻節目，旨在巔覆觀眾對紀錄片的原有認知。

另一方面，《奇遇人生》作為一檔綜藝節目，其在視聽語言和創作思路上，也體現了濃濃的紀錄片風格。這檔節目相較于其他真人秀綜藝，在后期制作上不管是音效或是字幕，都極具簡約，毫不夸張，完全與以往綜藝節目的后期包裝風格相背離。與此同時，在大部分時候節目嘉賓都是素顏出鏡，竭力回歸本源，呈現一種真實記錄的氣息，故此，這檔節目不管是對嘉賓陷入沉思時或是內心觸動時的細微表情時的全景鏡頭應用均恰到好處，如此則給觀眾留下了更多的想象空間。

從當前市場上的反饋情況來看，不論是《奇遇人生》或是《早餐中國》都取得了不俗的成績。奇遇人生》和《早餐中國》的切入視角，的確與以往多部紀錄片、綜藝片不同，這固然是好事，讓我們看到了紀錄片和綜藝節目的更多可能。但網絡平臺作為未來紀錄片的重要發展土壤，其反向輸出、用戶付費及獨家版權等方面運作都有待改進，國產紀錄片的創新空間仍待后人去開辟。

結語

總之，在廣大受眾對節目內容有著更多要求及追求的情況下，具有娛樂性的真人秀與具有人文性、真實性的紀錄片適當融合，能夠帶給觀眾全新的一種節目形式，拓展綜藝節目從業者的視野，從而推動國內綜藝市場的良性發展。并且，在國內外版權意識的不斷加強，以及相關政策制度逐步完善的背景下，公益性與原創性是綜藝節目實現自身發展的關鍵。這便需要更多電視節目從業者，將目光投入到紀錄片式真人秀上，加強研究力度。

注釋：

[1]楊開晨：《融合與突破：中國紀錄片邊界漂移現狀研究》，《視聽》2020年第2期

[2]鄧卉：《談話節目與真人秀節目融合現象研究》，《西部廣播電視》2020年第4期

[3]朱曉樂：《在紀錄片中敲開“麥家，阿來”們的日常對話〈文學的日常〉主創團隊》，《廣電時評》2020年第5期