論身體意識(shí)在臺(tái)詞訓(xùn)練中的意義

董 航，劉麗梅

(吉林藝術(shù)學(xué)院 吉林 長(zhǎng)春 130000)

一、研究現(xiàn)狀

在當(dāng)今世界學(xué)術(shù)圈中，對(duì)于身體的深入探索與應(yīng)用已經(jīng)成為一大研究熱點(diǎn)，我們不難發(fā)現(xiàn)，對(duì)于身體意識(shí)的探索越來越深入到各個(gè)學(xué)科中，身體美學(xué)成為了一個(gè)重要的課題。而在戲劇表演當(dāng)中，演員以身體為媒介進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，身體的重要性不言而喻。例如菲茨莫里斯聲音訓(xùn)練，它是目前國(guó)際上最前沿的聲音訓(xùn)練方法之一，已在世界各地的劇院以及演員培訓(xùn)中大量使用并獲得認(rèn)同。它是在生物學(xué)、生理學(xué)、運(yùn)動(dòng)學(xué)、運(yùn)動(dòng)機(jī)理學(xué)、神經(jīng)科學(xué)、哲學(xué)等領(lǐng)域的基礎(chǔ)上完善出來的一套綜合性訓(xùn)練方法。菲茨莫里斯運(yùn)用“解構(gòu)”與“重構(gòu)”的觀念創(chuàng)造的身體“震顫”練習(xí)，在生理學(xué)、神經(jīng)科學(xué)指導(dǎo)下強(qiáng)調(diào)的發(fā)聲的“沖動(dòng)”以及追求的“自然之聲”，背后無不體現(xiàn)著身體性。

目前，國(guó)內(nèi)的戲劇表演課程分為聲臺(tái)形表四個(gè)分支，而臺(tái)詞作為表達(dá)思想，連接演員與觀眾之間的重要手段，其背后所蘊(yùn)含的身體意識(shí)以及身體美學(xué)思想是被忽略的。我們過多的強(qiáng)調(diào)“體驗(yàn)”以及發(fā)聲的技巧性，割裂了聲音與人物塑造的有機(jī)連接，進(jìn)而出現(xiàn)“虛假的”“做作的”“非人性化的”表達(dá)。究其根源，就是割裂了身體意識(shí)與臺(tái)詞文本的連接，而實(shí)現(xiàn)滲透到心靈、身體層面的表達(dá)也成為當(dāng)務(wù)之急。

綜上所述，本文試圖以身體意識(shí)為中心，回歸以人為本的表達(dá)，重塑身體理論運(yùn)用高度，從“尋找演員的個(gè)性”轉(zhuǎn)向“尋找演員的共性”，深入探索臺(tái)詞訓(xùn)練與身體意識(shí)之間的連接，通過科學(xué)有效的方式提升語言的溫度。

二、身體意識(shí)與身體美學(xué)

通常談?wù)摰健吧眢w”時(shí)，人們往往會(huì)聯(lián)想到“肉體”，關(guān)注的是身體肉感的部分，而這是一個(gè)片面的理解。實(shí)際上，“身體”一詞所表達(dá)的是充滿生命力的、富有情感的、感覺靈敏的身體，而不是缺乏生命力的、缺乏情感情緒的簡(jiǎn)單的物質(zhì)化的肉體。我們的身體可以準(zhǔn)確地表達(dá)自身的心理活動(dòng)，很多內(nèi)心的欲望、內(nèi)在的情感都可以通過我們的身體部位例如我們的面部表情、我們的手等等顯示出來。

在安格爾有一幅名畫《瓦平松的浴女》，畫面上剛剛出浴的女子，柔軟的坐在白色的床邊，裸著后背，僅在頭上戴著一條穆斯林的頭巾。作者為了強(qiáng)化這幅圖片視覺上的觀感，將其坐姿描繪的非常優(yōu)美，修長(zhǎng)的兩條腿，背部微微彎曲等，這些無疑都增加了畫中女子的體態(tài)之美，但是，如果我們換一個(gè)角度，從解剖學(xué)角度來看待這幅作品，畫中女子的坐姿一點(diǎn)兒也不舒服，一點(diǎn)也不便活動(dòng)。這幅圖雖然是美麗的，但是它卻存在對(duì)身體意象的錯(cuò)誤引導(dǎo)。與我們所談?wù)摰纳眢w意識(shí)背道而馳。這幅畫在某一程度上其實(shí)會(huì)引起不良的社會(huì)影響。

回到我們的討論中來，身體不僅僅是人們用來展示氣質(zhì)、個(gè)人價(jià)值觀、人生觀的物質(zhì)載體，更重要的，身體是人們感受、覺察、體驗(yàn)和表演的載體。其次，身體背后也蘊(yùn)含著身體美學(xué)思想，關(guān)于身體美學(xué)思想的談?wù)撌滓囊彩敲鞔_對(duì)身體這一術(shù)語的解讀，其所代表的是具有感知能力的、敏銳的身體；而探索身體美學(xué)的基本目的是為了獲得對(duì)自身正確的認(rèn)知，更好、更為健康地運(yùn)用自己的身體，從而增強(qiáng)德行修養(yǎng)，提升生活的幸福感與正義感。另外，鮑姆加滕說過：“美學(xué)”有其一個(gè)關(guān)鍵性實(shí)踐性目標(biāo)，那就是提高人的感知能力與感官意識(shí)以便能夠提高欣賞和表演?？偟膩碚f，身體美學(xué)盡管也會(huì)討論外在的、形體的身體表現(xiàn)與標(biāo)準(zhǔn)，但是，其主要探討的是身體本身的內(nèi)在感知與意識(shí)能力。

三、融入身體意識(shí)對(duì)臺(tái)詞訓(xùn)練的重要意義

（一）在臺(tái)詞訓(xùn)練中融入身體意識(shí)的實(shí)踐意義

我們?cè)谘芯楷F(xiàn)狀中談到，國(guó)內(nèi)的臺(tái)詞訓(xùn)練傾向于經(jīng)驗(yàn)教學(xué)的方式，比如在臺(tái)詞基礎(chǔ)教學(xué)的階段中，首先是身體的準(zhǔn)備，也就是我們常說的放松，而這里的放松一般是教師以“放松”二字來提示學(xué)生緩解緊張的狀態(tài)，學(xué)生一般也是采用深呼吸的方式，但是往往效果并不明顯。我們知道，緊張是身體肌肉的緊張，所以僅僅做語言的提示是很難從根本上來解決身體緊張的，這就需要增加我們的身體意識(shí)，從身體的生理性出發(fā)，才能真正解決這一問題。上述深呼吸的調(diào)整方式其背后也是生理性的，但是這一點(diǎn)少有人研究，也并未形成有效的、快速的、可操作性的訓(xùn)練方法來對(duì)學(xué)生進(jìn)行調(diào)整。

目前國(guó)際上前沿的聲音訓(xùn)練方法——菲茨莫里斯聲音訓(xùn)練方法，簡(jiǎn)要來講，這一方法就是在生物學(xué)、神經(jīng)學(xué)科、解剖學(xué)科、重力學(xué)的基礎(chǔ)上，重新建立了呼吸與聲音的關(guān)系。與我們技巧化的訓(xùn)練不同，該方法追求的是身體的釋放，是發(fā)聲的沖動(dòng)，是每個(gè)獨(dú)立個(gè)體的自然之聲，而非我們所強(qiáng)調(diào)的具有統(tǒng)一審美標(biāo)準(zhǔn)的聲音。而這些背后，都體現(xiàn)出身體意識(shí)與身體美學(xué)思想。菲茨莫里斯聲音訓(xùn)練目前在國(guó)際上流行，并獲得過國(guó)外知名演員的認(rèn)可，還在近幾年進(jìn)入中國(guó)，被各大高校的老師所接受認(rèn)可。筆者認(rèn)為其很大程度是尊重了人的獨(dú)特性、身體的生理性，并在此基礎(chǔ)上，切實(shí)地解決了很多臺(tái)詞及表演中存在的問題。而此前我們對(duì)其中一些問題的存在還很難提出切實(shí)的解決方案，主要依靠學(xué)生的靈氣與天分。所以，融入身體意識(shí)對(duì)于臺(tái)詞訓(xùn)練將是邁出科學(xué)性探索的一步。

其實(shí)不僅僅是菲茨莫里斯聲音訓(xùn)練，包括但不限于“林克萊特聲音訓(xùn)練”、“費(fèi)登奎斯”“亞歷山大”“鈴木忠志”等，都有從各個(gè)層面談?wù)撋眢w、覺察、內(nèi)在的部分，從這些訓(xùn)練均可以看到身體意識(shí)與身體美學(xué)的存在，這也是未來國(guó)內(nèi)臺(tái)詞訓(xùn)練需彌補(bǔ)的一個(gè)短板與空白。

（二）融入身體意識(shí)對(duì)臺(tái)詞訓(xùn)練的理論意義

眾所周知，在國(guó)內(nèi)外各大高校的課程設(shè)置中，僅僅是以聲、臺(tái)、形、表四門課程為主，聲樂課程的教授也是依循學(xué)習(xí)唱歌類技巧，講究音準(zhǔn)，追求音質(zhì)，對(duì)聲音的好與否有較為統(tǒng)一的審美標(biāo)準(zhǔn)。但實(shí)際上，表演專業(yè)的聲樂課堂應(yīng)是為臺(tái)詞的表達(dá)做協(xié)助，而并非是為培養(yǎng)完成一首歌曲的能力。同時(shí)，無論是在聲樂課還是臺(tái)詞課中，老師常常以“氣沉丹田”等概念性的語言來表述發(fā)力技巧，當(dāng)學(xué)生無法確認(rèn)發(fā)力位置時(shí)，老師會(huì)提出“搬桌子”、“拉屎的感覺”等等來讓學(xué)生感受，或者在學(xué)習(xí)腹式呼吸時(shí)，老師會(huì)以描述腹部變化的形式來引導(dǎo)學(xué)生，這時(shí)候就會(huì)出現(xiàn)一些誤區(qū)，學(xué)生會(huì)為了達(dá)到吸氣時(shí)肚子鼓起來的狀態(tài)，用大腦控制腹部的起伏，表面上是進(jìn)行了腹式呼吸，但實(shí)際上，他所調(diào)用的是腹直肌和腹斜肌，也就是我們腹部的最外層的兩塊肌肉。我們?cè)谧龈故胶粑鼤r(shí)，應(yīng)該讓學(xué)生找到在床上睡覺時(shí)呼吸的狀態(tài)，睡覺時(shí)我們的大腦處于休息狀態(tài)，所以通過控制腹直肌和腹斜肌來達(dá)成腹式呼吸是不太可能的。實(shí)際上，在進(jìn)行腹式呼吸時(shí)，學(xué)生要關(guān)注到的是橫膈膜以及腹部最深層的肌肉——腹橫肌。橫隔膜是胸腔和腹腔之間的分割，隨著呼吸運(yùn)動(dòng)而上下運(yùn)動(dòng)，能幫助肺呼吸，通過收張幫助肺呼出和吸入氣體。而腹橫肌的運(yùn)動(dòng)會(huì)配合橫膈膜的呼吸，有效地協(xié)助肋間的空間運(yùn)動(dòng)。

這樣的問題不是個(gè)例，斯坦尼斯拉夫斯基提出：“我們要學(xué)習(xí)質(zhì)樸地、高尚地、優(yōu)美地、富有音樂性地去說話，而不是學(xué)習(xí)那種賣弄語調(diào)、充滿虛假激情和舞臺(tái)腔的說話方式。”這也指明了舞臺(tái)聲音的審美方向。但是很多學(xué)生和演員在塑造角色以及在舞臺(tái)上展演時(shí)，時(shí)常會(huì)讓觀眾感覺演員的聲音表達(dá)是“虛假的”“做作的”“脫離生活的”“非人性的”，演員無法投入角色，觀眾也無法與角色產(chǎn)生共鳴。筆者認(rèn)為之所以會(huì)出現(xiàn)這樣的情況，是割裂了聲音與人物塑造的有機(jī)連接，割裂了身體意識(shí)與臺(tái)詞文本的連接。菲茨莫里斯聲音訓(xùn)練方法中的核心訓(xùn)練“震顫練習(xí)”，從生理性出發(fā)，從神經(jīng)系統(tǒng)出發(fā)，科學(xué)地運(yùn)用自主神經(jīng)與中樞神經(jīng)產(chǎn)生的“聯(lián)合”呼吸及身體的重力學(xué)，形成身體的非自主震顫，同時(shí)強(qiáng)調(diào)從身體中發(fā)出的發(fā)聲的沖動(dòng)，來完成身體意識(shí)與臺(tái)詞的連接，而不是僅靠演員對(duì)人物的理解來塑造人物。

以上問題都有一個(gè)指向，就是生理知識(shí)以及理論層面的缺失。這背后也是身體意識(shí)的缺失，即加強(qiáng)對(duì)身體客觀性的、完整性的、科學(xué)性的了解以及遵從以人為本的聲音觀念，探索滲透到心靈、身體層面的表達(dá)技巧是當(dāng)務(wù)之急。