“觀察電影”的詮釋：論想田和弘的紀錄片創作方法

□楊娟

“觀察電影”一詞常見于影視人類學領域，是一種獨特的電影形式，也是紀錄片的一種創作方法。它起源于寫實主義紀錄片，但由于電影中呈現的是創作者所看、所聽、所感覺的主觀性事物，又使得它不同于傳統意義上的寫實主義。

在表現形式和創作方法上，“觀察電影”是反電視專題片的，即在拍攝前不準備腳本，只是通過攝錄及編輯眼前的現實，詳細具體地觀察，以此過程中的各種發現為基礎制作紀錄片。日本獨立紀錄片導演想田和弘是“觀察電影”的踐行者，在他的紀錄電影創作中，始終強調“觀察”的重要性，將拍攝過程視作“觀察”過程，迄今為止，完成了數十部優秀作品，幾乎每一部作品都獲得了各大國際知名電影節的重大獎項或提名。

“觀察電影”的理念

“觀察電影”在理念和具體的工作方法上是受20世紀50年代意大利新現實主義電影以及60—70年代美國“直接電影”的啟發。與“直接電影”一樣，“觀察電影”也是以旁觀的姿態進行拍攝，采用同期聲和長鏡頭，不使用解說詞和旁白。但兩者之間又存在原則的相悖之處，如是否承認拍攝者的在場。“直接電影”主張的是“如蒼蠅作壁上觀”，不干涉也不參與拍攝對象的活動，而“觀察電影”往往是一種參與式的觀察，通常以“低調”和“謙卑”的姿態與拍攝對象建立親密關系，必要時會與被攝對象進行交流和互動，甚至會如想田和弘那般將必要性的交流和互動當作影片構成的重要部分呈現在最終的作品中。想田和弘在多年的實踐中結合自身的認知和體驗，不斷探索“觀察電影”在紀錄片創作上的應用。相比主流化的創作方法，想田導演獨特的理念值得一探。

不設定主題拍攝。電視臺制作的專題片和紀錄片第一步往往是主題策劃，然后是做調查，與拍攝對象進行溝通，反復研究拍攝的可行性。在想田和弘看來，這樣的做法對整個創作過程都是一種束縛。他的拍攝和剪輯向來不設定主題，只有當他認為有意義和有趣的場景被剪輯出來并呈現一定的意義之后，才會構成一部有主題的作品。所以，觀眾在他的影片中看到的主題通常是創作活動呈現出來的結果，而不是原因。

對于想田和弘而言，不設定主題的拍攝是為影像創作帶來更多可能性的重要加持因素。無主題拍攝往往能發現新的東西，而一旦設定了主題，拍攝時總是會有意識地去靠近它并選擇任何適合它的東西，反而會一身束縛，很可能因此錯過最精彩的部分。曾獲得第35屆香港國際電影節最佳紀錄片獎的《完全和平手冊》，是想田和弘應DMZ韓國國際紀錄片電影節（DMZKorean International DocumentaryFilmFestival）之邀拍攝的一部以“和平與共存”為主題的紀錄片。當他在拍攝91歲的橋本先生時就因為產生了“人物和主題無關”的想法而險些放棄拍攝，但他及時糾正了自己被主題所束縛的錯誤思維，即使跟主題無關，也繼續拍攝橋本先生。

事實證明他的決定是對的。在之后的拍攝中，橋本先生在鏡頭前突然提到自己曾經是一位軍人并且參與過戰爭的經歷，并且偶然間捕捉他抽的和平牌香煙，使得橋本先生在正片中跟“和平與共存”的主題很自然地建立起了聯系，并且起到了升華主題的作用。若是按一開始就設定好的主題進行選擇性拍攝，必會錯過這些更深刻的影像。

借助偶然的力量。紀錄片的魅力在于影像的非虛構性和不確定性，因為不確定所以它又是一種極其脆弱的藝術形式。一部紀錄片作品的形成需要由多個偶然發生的事件串聯而成，但凡缺少了其中任意一個環節，也許就成不了一部優秀的作品。在想田和弘的創作中因偶然因素而形成的作品不占少數，尤其是《完全和平手冊》的拍攝，充滿了很多的機緣巧合。原本是韓國的一個紀錄片電影節委托他拍攝一個關于“和平與共存”為主題的短片，而一向不以主題進行創作的想田導演一開始是想要拒絕的，但當他在隨意拍攝到自己的岳父喂食一群流浪貓時稱一只突然入侵的黑貓為“小偷貓”，他才萌生了可以將“貓社會的和平與共存”拍成短片的想法。雖然有了想法，但也不確定最終會是一部什么樣的作品。

觀察總是會帶來更多的驚喜，因為想田和弘的深刻洞察力，從拍攝岳父與一群流浪貓之間的關系，到岳父從事的工作以及他工作時接觸到的人，一切的拍攝沒有任何計劃性，但也因此才捕捉到了偶然且珍貴的影像故事。用想田和弘的話說就是“無所祈求卻幸運得到偶然發現”。原本只是一個15分鐘的短片計劃，但在拍攝過程中出現了太多偶然性的故事，借助于偶然的力量，最終形成了一部75分鐘的紀錄長片，并且被韓國首屆國際紀錄片節作為開幕作品放映。

以日本岡山縣漁港為背景的《港町》是想田和弘在拍攝《牡蠣工廠》時因為多出來兩個星期的空閑時間，在小鎮上游蕩而記錄下了只剩下高齡老人的牛窗當下的生活圖景，是一部典型的不作任何預設的作品。每一個人物故事都是通過偶然性的遇見和交談得來，其中令人印象深刻的是小山婆婆。一開始想田導演并未打算花費太多時間在這個主動闖入鏡頭說另一位老人壞話的人物，而隨著她三番五次的出現，想田導演提著攝影機跟隨她去到了不遠處的山腰處，聽小山婆婆講述兒子被偷走的那段令人震驚的往事，使之成為整部影片中最具沖擊力的部分，這大概就是想田一直堅持所謂“偶然”的奇跡瞬間。

不描繪“客觀的真實”。在想田和弘看來，紀錄片是一種帶有創作者強烈主觀性的產物，他并不認為一部極具紀實感的紀錄片就能夠呈現客觀的真實，攝影機捕捉到的真實只有現實里的一小部分。即使是現實題材的紀錄片，從主題的設定到拍攝、剪輯，都有導演意圖的導向性和引導性，所以沒有誰能做到呈現真正意義上的“真實性”。想田和弘呈現的就是自己看到、聽到和體驗到的世界，但不代表那就是客觀真實的。所謂的真實性，是觀眾借助一段真實的紀錄影像獲得了和導演相同的體驗而已。

紀錄片中出現的人物及故事通常是被允許看見的部分，必須是拍攝者征得拍攝對象的同意才會進行拍攝。在有過紀錄片拍攝經歷的筆者看來，被允許拍攝無非兩個原因：一是拍攝對象并不明白他們被拍下會對自身帶來何種影響；二是他們不在意被曝光這件事，甚至有的還樂于被曝光。被同意拍攝的這部分雖然是客觀真實的，但更多令人震驚的現實通常得不到拍攝的允許。雖然拍攝者的眼睛看得到，但鏡頭無法看到，除非用偷拍的手法，而在倫理道德上這是不被許可的。想田導演的紀錄片《完全精神手冊》拍攝的是日本岡山縣一家精神科診療所患有各種精神疾病的人群，拍攝這樣一群人，鏡頭就只能對準允許他拍攝的人，其結果就是他能夠捕捉到的也就只是部分真實。想田導演坦言那就是他親眼看到的世界而已。

正是因為帶著不描繪“客觀的真實”的想法進行拍攝和剪輯，想田導演才更加專注于對眼前事實的觀察，將自己聽到、看到的和體驗到的發現和驚喜變成作品，這就是真正意義上的“觀察電影”。

“觀察電影”的具體創作方法

在想田和弘在長期的紀錄電影實踐中，形成了一套“觀察電影”具體方法論，具體如下：一、不對拍攝對象和題材進行前期調研；二、除約定時間地點外，不與拍攝對象和拍攝內容進行事前溝通，以排除先入觀念；三、不寫腳本，在拍攝前和拍攝中都不設定作品的主題，全憑直覺拍攝，不追求統一和諧；四、為了提高機動性能夠隨機應變，原則上由本人獨自拍攝、錄音；五、對于可能不需要的鏡頭，也盡可能長時間地拍攝，各種場面都要拍攝；六、拍攝不是要“多而淺”，而是要“窄而深”，不能為了表現出多角度的采訪，而進行表面的采訪；七、剪輯時也不能預先設定主題，要多次觀察拍攝到的畫面素材，選擇自己認為有意義的場面剪輯成鏡頭；八、原則上不使用旁白、說明性字幕和音樂，以避免阻礙觀眾的觀察能動性，而且可能會縮小對影像理解的范圍，使畫面的意義變得單一；九、為了讓觀眾能夠充分觀察影像和聲音，一個鏡頭盡可能地剪輯得長一些，留白，著重于讓觀眾有臨場感，感受到時光的流逝；十、制作費基本由本人出、拿人手短，不接受一切帶條件的投資，除非是不對作品進行干涉的基金。

在這些方法中，除了最后一條強調的資金獨立，其他的九條很容易讓人聯想到后期的“直接電影”和中國觀察類紀錄片的基本工作方法。之所以形成這樣一套紀錄片拍攝理論，一方面是因為想田和弘一直深受美國“直接電影”大師弗雷德里克·懷斯曼的影響；另一方面是源于想田導演早年間為日本NHK創作專題片時受到的束縛，嚴格按照腳本拍攝的方式讓他在實際拍攝中時常很困惑，自己認為有趣的拍攝后卻被認為是無意義。于是在他真正開始獨立拍攝后，更加關注現實，也看到了更多有趣的東西，漸漸地發展出了與電視紀錄片背道而馳的創作理念。

在他的作品里，總有不同于一般性紀錄片的非常規手段，比如失焦、過曝等看似是技術失誤的鏡頭，可以聽到他現場征求被攝對象許可的聲音，也能看到因即興跟拍新人物而令對方驚慌失措的畫面。這些在其他類型的紀錄片中是不被允許的，但對想田和弘而言，只要能構成敘事都不應被舍棄。

“觀察電影”的美學魅力

影像的多義性。有學者對“直接電影”的概括是“不介入、不控制、如蒼蠅作壁上觀”，換言之就是以旁觀姿態冷靜觀察，這里的觀察更多指的是創作者。想田和弘重新定義的“觀察”，除了創作者的觀察還有觀眾的觀察。傳統意義上紀錄片大多以一些方式諸如加音樂、旁白使得觀眾更容易懂得片子的主題意義，而想田導演卻認為影像是具有多義性的，不應該以音樂旁白及解釋字幕去限制觀眾的理解。

想田導演將鑒賞觀察電影比作沒有導游的旅行，在沒有旁白解釋人物身份和空間背景的情況下，觀眾需要發揮自身的能動性和主體性去思考和體驗，但不得不說觀察電影非常考驗觀眾的耐性。筆者第一次觀看想田導演的作品《港町》時，因為沒有音樂、旁白和解釋字幕，一開始難以進入片子所描繪的情境，但與此同時腦中會一直在不斷地思考，浮現出很多疑問。當看到鏡頭開始對著幾位小鎮居民進行隨意而有趣的跟拍之后，在人物瑣碎平常的話語與口述回憶中已然找到了答案。在觀看的同時，一方面感嘆于導演獨特的拍攝手法，另一方面也被他的每一個畫面深深吸引。關于這部片子，有的人解讀到的是一個沉重的社會議題——人口老齡化和生死，有的人卻認為它描繪的就是一副平靜而溫暖的漁村生活圖景。看上去兩極分化的解讀正是導演的意圖，無論觀眾從中看到了什么，都是他們用自身的視點去觀察得到的體驗。

與不加音樂和旁白一樣，長鏡頭也是想田導演作為保留影像多義性的重要因素。在電影中，長鏡頭通常是導演為了表現一種連續性的時空和事件而使用的一種拍攝手法，而想田導演常使用長鏡頭目的在于讓觀眾從中觀察和感受到各種各樣的東西，因為幾秒鐘的鏡頭很難醞釀出“自己獨特的看法”。

粗糲的真實感。第一次觀看想田導演紀錄片的觀眾大概都有同一個感受：紀錄片還能這樣拍！筆者也不例外，并不是驚訝于鏡頭里展現的內容，而是感嘆他的拍攝方式。他的“觀察電影十誡”中有一條是“為了提高機動性能夠隨機應變，原則上由本人獨自拍攝、錄音”，目前已完成的紀錄片都是想田導演憑一己之力拍攝的。一人獨自拍攝和錄音的紀錄片導演并不在少數，但在拍攝時敢于隨心推拉鏡頭和變焦并將這些行為全部保留在作品中的或許只有想田和弘。

單機位拍攝本身具有一定的局限性，做不到像多人拍攝團隊那樣靈活，在遇到不能中斷拍攝的場景時，一般會使用長鏡頭。多數導演在面對這種情況時，會根據現場的情況移動鏡頭方向，盡可能展現事件發生時人物與人物或人物與環境之間的關系，而想田導演會更關注人物在動作或面部表情上呈現出來的狀態和變化，所以會經常在他的紀錄片中看到快速推至特寫或者拉成近景的拍攝行為。比如在《完全精神手冊》中，在拍攝精神病患者咨詢醫生時，想田導演極為頻繁地將鏡頭推至患者的臉部特寫，呈現他們在講述自己疾病的表情狀態，使得觀眾更能深切地感受到與他們自身狀態完全不同的一群人所經受的痛苦。他并不在乎鏡頭的運用是否流暢和自然，最重要的是捕捉到了珍貴的瞬間。這種極具個人風格的拍攝手法恰恰契合了想田和弘的“觀察電影”理念，鏡頭如何變化就代表著他關注焦點的變化，鏡頭就如同他的眼睛，他用這雙眼睛在冷靜觀察。即便最終的效果看上去略顯粗糙，在觀感上可能還會有一些不適，卻能帶給觀眾一種特別的真實感。

結語

本文是基于日本獨立紀錄片導演想田和弘的創作方法并結合他具有代表性的作品探討了“觀察電影”的理念和創作方法以及美學魅力。在想田和弘的創作中，會按照他制定好的固定法則，脫離其中一條，便不是他所認為的“觀察電影”。作為一種創作方法，“觀察電影”強調的是將拍攝過程當作“觀察”過程，不隱藏創作者參與被攝對象生活的痕跡，使事件在時間流中自然地行進和發生。在越來越多的紀錄片創作正在走入一種不是“呈現真實”而是“建構真實”的當下，“觀察電影”無疑是一種更能接近真實的創作方法。