胡廷江改編版作品《小路》的教學實踐研究

田 敏

（山西應用科技學院 山西 太原 030062）

一、聲樂作品《小路》的概述

作品《小路》選自俄羅斯歌曲，于二十世紀五六十年代流傳于中國，是一首帶有憂郁又充滿期待色彩的歌曲。這首作品講述的是在戰火紛飛的年代，女子盼望愛人歸來的抒情作品，是一首埋藏在戰爭背后的愛情故事作品。原版《小路》只是由四個樂句組成的單樂段結構，速度緩慢，旋律色彩柔和，此作品融入了俄羅斯軍事作品風格，展現了人們對國家的信仰、對勝利的渴望。與原版《小路》相比，胡廷江改編版《小路》運用了帶再現的四部曲式，在保留原有作品的情緒基礎上加入了現代音樂創作技法，進行多元化的風格擴展，旋律上強有力的對比，使得整首作品的情緒更為跌宕起伏，曲調更憂愁、更激昂，更令人激動，又引人深思。改編版的《小路》在演唱上也增加了難度，多有大跨度和長音，是一首難得的針對中級階段以上學生訓練協調能力的作品。

二、教學背景及學習者特征分析

改編版《小路》這首作品，適用于大學二、三年級處于中級階段以上的學生，主要是在中聲區訓練較為穩定的情況下進行音域的擴展，通過適當增加演唱難度，來訓練學生氣息和身體各項機能的協調能力，在統一聲區的同時，考查學生對作品情緒的理解能力以及駕馭能力。

處于中級階段的學生在曲目的布置上，可以選擇有一定的音域跨度、情緒變化和旋律起伏的聲樂作品。作品改編版《小路》曲調鮮明，情緒起伏較大，音域跨度較大（十一度），多有長的連貫音，有利于學生在掌握歌唱技能的基礎上進行作品的延伸。

三、作品《小路》演唱提示與問題解決

（一）歌唱中呼吸的運用

氣息在歌唱中起著至關重要的作用，中國古代有這樣一句話“善歌者必先調其氣”，我國著名歌唱家閻維文在教學中也提出了歌唱要有“提前意識”，這里的“提前意識”指的就是要用氣歌唱，越是高音越離不了氣的支持，越是緊張越不可以提氣，一定要放下來。這需要放下下巴，頜關節打開，整個口咽腔要保持放松的狀態，鼻口同時吸氣，鼻腔吸滿，口腔沿著上顎成一條狀向內吸入，到后鼻管處兩者交匯沿著后咽腔、后背全方位充滿整個腰腹部。這里腰腹部是擴張的，而后讓聲音在氣息的支持下到達共鳴點。這里要注意的是首音要到位，聲音是在氣息的支持下發出的，也就是我們常說的“無氣不出聲”。學生多出現真聲過多、高音上不去、低音下不來的現象，這就是在歌唱中氣息的運用掌握不牢固的原因，一定要讓學生樹立正確的歌唱觀念，不要急于求成于大作品和“亮”音色。

作品《小路》多有長音，在引子部分（1-18 小節）的語氣詞“啊”，易讓人引發聯想，這里是為人們塑造一種意境，再而道出故事的主題。引子的開篇要扣人心弦，一出聲就抓住觀眾的心聲，旋律為長連貫音，演唱時注意源源不斷的氣息支持，聲音的連貫需要氣息的流動，氣動聲出，氣到聲流。引子的結尾處的“a”是旋律下行的走向，這里要注意聲落氣不落，下行音階要注意氣息流量的增大。在作品A 部分（19-36 小節），以“一條小路曲曲彎彎細又長”為開篇，這里起音音域并不高，只在小字一組的升c 上，要注意嘆在氣上演唱，是一種深情的訴說，先有狀態再出聲音。每一句的演唱結束后，下句的起音都是放下下巴，打開口腔，吸氣與呼氣的過程，要注意音與音之間的轉換，樂句旋律的連接都要做到“三不變”，即：聲音的狀態不變，身體的姿態不變，聲音的位置不變。

在作品的演唱中，源源不斷的氣息支持是必要的，聲音的流動和連貫需要氣息的流動，但氣息也并不是從一而終的一種情緒表達，隨著旋律的起伏、作品情緒的變化，氣息也有強與弱、增與減、輕重緩急等變化來表現作品的喜與悲。例如在B 部分（37-60 小節）“紛紛雪花掩蓋了他的足跡，沒有腳步也沒有歌聲”，與第一部分存在明顯的情緒轉折，表現一種情緒的失落，“雪花”二字六度的跨度，更要注意氣息支撐，腰腹部對抗力度加大，上行音階加力減氣。“只有一條小路孤零零”后的語氣詞“啊”，旋律上行推動了下句的情感基調，重復即重點，這里的“啊”，母音不變，只是旋律的上行，腰腹部向外擴張加力的同時，在演唱上聲音的力度是逐漸加強的，這就需要氣息流量的加大，為下句第二次“只有一條小路孤零零”中出現整首作品的最高音做準備，氣息的全面爆發，將這種悲傷之情干脆又簡練地釋放展開。

作品的C 部分（61-98 小節）是整首作品的激昂之處，節奏速度上快了一倍，鏗鏘有力，情緒激烈的進行曲風格，表現了女主欲上戰場急切見到自己愛人的堅定信念，這里在演唱時需要做到“臨危不亂”，越是速度快，越要有氣息的支持，不可呼吸急促短淺，注意聲音位置的統一。這一部分旋律的走向將整個作品帶入了高潮，將思念之情強有力的釋放再到心底里的無限思念，為了與再現部分（96-119 小節）進行強有力對比，最后一句“陪伴他伴著戰場的硝煙”中，“煙”字長達八拍，將這個音（小字二組的升c）以漸強的處理推向再現段，這里要注意在同等音高上的漸強，腰腹部的對抗力度是相同的，氣息要逐漸增大。

（二）字與聲

在作品的演唱中，字音的準確性也是至關重要的，含糊不清和過于用力的咬字都是不可取的，明代音樂家魏良輔在《曲律》曾云：“曲有三絕，字清為一絕，腔純為二絕，板正為三絕”，可見在歌唱中發聲咬字的重要性。楊立崗在《聲樂教學法》一書中，提到了“字點”（聲母著力發音的位置為“字點”）和“聲位”（韻母著力發生的位置為“聲點”），口咽腔是字音器官，在歌唱過程中的首要作用是“求字不求聲”，即在整個歌唱過程中口咽腔都是放松的，當聲母發出后要立即向韻母所需的不同口腔狀態（舌位、唇形）進行轉換，即“字點”向“聲點”的轉換。在這個過程中要做到“聲點”的穩定，即聲音的位置不變、身體的姿態和狀態不變。

在歌唱時每個字圓潤飽滿的發聲、歸韻都是完全融合在聲中的，既不可因音的高低、旋律的起伏而影響到字的走形，也不可因字的聲韻變化而改變聲音的位置和支點，從而影響旋律和音高的變化，可見“字”與“聲”是相輔相成又相互對立的，既要做到“字中有聲”，又不可相互混淆，著重其一。這需要掌握正確的歌唱語言特點，讓聲音在氣息的支持下發出，通過腰腹部對抗力度和氣息流量多少來決定旋律中音的高低、長短、強弱。另外，在歌唱前的練聲一定要有針對性，如這首作品中多出現語氣詞“啊”來烘托情緒，且多在旋律中是遞進高漲走向，練聲可相應對“a”母音進行練習以達到聲音的統一。

作品起音“啊”在小字二組升c 上，這里注意展唇平舌是“a”母音最好的狀態，首音到位，打開口腔，鼻口同時吸氣，全方位充滿腰腹部后讓聲音在氣息的支持下到達共鳴點發生鳴響，共鳴器官的首要功能是：“求聲不求字”。音的高低長短強弱變化是由腰腹部對抗力度和小幅收縮幅度決定的，切忌喉部用力，整個口咽腔都是放松打開的狀態。作品中也多出現的“一”字，在演唱時易出現唱扁、唱白的現象，這是由于“i”母音沒有掌握正確的口腔狀態，演唱“i”母音時，舌身高舉后縮，舌身兩側輕抵上后部左右各一顆后槽牙，注意“氣動聲出”，聲音在氣息的推動下發出。作品也多出現鼻韻母“ang”且在結尾處，如“長”、“方”、“場”、“上”等，這里要注意歸韻（在音符時值最后一瞬間，舌尖和上齒背接觸斷氣），且鼻韻母也有利于幫助腔體的統一。同樣在節奏速度快一倍的作品c 部分上，也要注意“字”與“聲”的結合，口咽腔“求字不求聲”，共鳴腔體“求聲不求字”，區分好兩者的關系，相互配合。

（三）把握作品情緒特征

一首作品的完美演繹，需要演唱者對作品進行足夠的了解和剖析。在教學中，常發現學生在演唱時缺少情感，只停留在唱熟、唱準的階段是不夠的，一定要引導學生正確學習歌曲，從詞曲作者歌詞及作品風格入手，了解作品的內涵，演唱時要與詞曲作者所想表達的情緒相吻合。任何一門藝術都離不開技術作為支持，而技術是為藝術服務的。針對這首敘事性作品，演唱時一定要針對人物來抒發情緒，這首歌曲表現了女子對愛人的思戀和擔憂，并愿追隨上戰場的決心，演唱時一定要設定好角色的情感，身臨其境，情感交融。

作品的開端引子處，前兩個“a”母音伴著旋律的上行，似乎將觀眾帶到那個遙遠的時代，回到了那深沉的情境中；而后在A 部分則是以講述故事的口吻來演唱；在到達B 部分則要表現出面對著這一條孤零零的小路，女子情緒的失落與孤獨；C 部分處有情感的爆發，女子要追隨愛人去戰場。另外，在作品中多次出現“一條小路曲曲彎彎細又長”，這條“小路”并不是單單指現實的一條小路，更是女子心中充滿光明的路，是一條盼望愛人歸來的路，是一種理想的期盼，這條小路也是依托，女子期望自己變成一只小鳥沿著這條小路到達邊疆，見到日思夜想的愛人并協助作戰。這種現實與夢想的交融，藝術性地展示了當時的社會環境。

與原作品《小路》相比，改編版作品中加入強有力的情緒節奏變化再回到原旋律的再現，將這種深沉又充滿期待的情緒從最初的傾訴推向釋放再到展開，這種情緒波動的美、反差的美，只有對作品進行深層次的理解和挖掘才能準確展現出來，作品的演唱者只有挖掘作品的內涵感動自身，用心歌唱才會打動觀眾！