褒貶不一的初唐五律詩才：蘇味道及其《詠霜》

□盛樹東 揚州職業大學

中國的五律成熟于隋唐之交，至沈佺期、宋之問時正式定型。精品名篇有王績的《野望》、杜甫的《春望》和《春夜喜雨》、李白的《塞下曲》和《送友人》、王維的《山居秋暝》等，而稱得上初唐五律奠基之作的元宵絕唱當屬蘇味道的《正月十五夜》。蘇味道堪稱是五律詠物大家。《全唐詩》收錄的其16 首詩中，詠物詩就有7 首，其中《詠霜》不失為古今詠霜之佳作。

一、并非“聲希味淡”的蘇味道

蘇味道（648—705 年）是唐代政治家、詩人，趙州欒城人。九歲能屬辭，少年時便和同鄉李嶠以文辭著名，時稱“蘇李”[1]。蘇味道二十歲進士及第，轉任咸陽尉。唐初著名軍事家吏部侍郎裴行儉愛其才華，招為賢婿，并引薦為管記，行書令及表啟之事。蘇味道因辭理精密，一時盛傳于世，后官至鳳閣侍郎。說他“聲希味淡”，主要是其在政治上的庸庸碌碌，且在群雄并起的大唐文壇顯得那么微不足道，而其能在歷史長河中留有趣點并被津津樂道的似乎主要有以下幾個方面。

第一，一代文宗先祖。蘇味道是宋代大文豪蘇軾的先祖。蘇味道有四個兒子，只有老二蘇份沒有“子承父業”做官，而是“蝸居”于眉山縣（現在的四川眉山市東坡區）娶妻生子，“自是眉州始有蘇氏”。蘇份的第十代子孫里就出了蘇軾，蘇軾也一直自稱“趙郡蘇軾”。但兩人在歷史文壇上的地位可謂有天壤之別，且文風似乎也大相徑庭。盡管他們都有蜚聲文壇的“上元”詩，但蘇味道吟“火樹銀花”“行歌落梅”的動，而蘇軾喜“淡月疏星”“火冷燈稀”的靜；蘇味道詠京城“暗塵隨馬去”，蘇軾卻偏道“更無一點塵隨馬”。

第二，兩則成語留名。一則是“火樹銀花”，出自其《正月十五日夜》的“火樹銀花合，星橋鐵鎖開”。此句對后世影響甚大，如宋代辛棄疾《青玉案·元夕》的“東風夜放花千樹”和《紅樓夢》十八回的“火樹琪花，金窗玉檻”等均脫胎于此。另一則成語是“模棱兩可”。蘇味道辦事缺乏決斷，處事圓滑，從不表示明確的態度。其處世哲學為“決事不欲明白，模棱持兩端可也”[2]，因此，他被時人稱為“蘇模棱”。蘇味道的父親比較尊崇道教，給兩個兒子一個起名“味道”，一個起名“味玄”，都是期望兒子能體味道的哲理。而“味道”可能取自東漢文學家、蔡文姬之父蔡邕的“安貧樂潛，味道守真”。但“蘇模棱”味了“道”，卻并未真正“守真”。蘇味道也以詩自喻：“何當握靈髓，高枕絕囂氛。”

第三，三度拜相輔弼。武則天時期宰相最多，武后任事率性，好惡無定，此間曾任宰相者達七十三人，而被貶或被殺者十之六七[3]。蘇味道曾三度出任宰相，能居相位九年實屬不易。在人人自危的恐怖環境中，蘇味道處處謹小慎微，上下周旋調和，甚至曲意逢迎，頗得武后信任，有兩件事可以說明：一是《正月十五夜》據傳是武則天欽點的奪魁之作；二是長安年中（703 年），蘇味道上表請求還鄉改葬其父，武則天特別優待他，下令所在州縣供給葬事。

第四，初唐“文章四友”。蘇味道雖然在政治上相對平庸，但他在詩詞歌賦、寫文著書方面卻造詣頗深，與杜審言、崔融、李嶠并稱為初唐“文章四友”，并且其作品對唐代律詩發展有較大的推動作用。雖然沈佺期、宋之問被譽為初唐“五律之祖”[4]，但“文章四友”也絕非浪得虛名，他們憑借足以奠定自己文學地位的經典作品在武周時期仕途大盛。由于身居高位，他們大力提倡創作近體詩，對近體詩格律的最終形成有相當重要的影響，甚至超過“沈宋”[5]。四人中脾氣最好的要數蘇味道，而最傲慢自負當屬杜審言，也就是杜甫的祖父。有一次，杜審言在一番龍飛鳳舞之后，放下筆感嘆說：“味道必死。”眾人嚇了一跳，“蘇味道如若見了我寫的判詞，自愧弗如，肯定會羞愧而死的！”而蘇味道卻一笑而過。

二、對《詠霜》內容及其意境的闡釋

《詠霜》是一首五言律詩，文思開闊，結構縝密。霜詠由隱而顯，由弱而強，由低而高，步步推進，構思非常符合冬霜嚴意的發展邏輯。詩人雖是詠物，實為抒感，寄情于物，托感于境，在詩夢中馳騁其志，故將《詠霜》冠之以歷代詠霜佳作實不為過。

金祇暮律盡，玉女暝氛歸。

孕冷隨鐘徹，飄華逐劍飛。

帶日浮寒影，乘風進晚威。

自有貞筠質，寧將庶草腓。

《尸子》述：“天神曰靈，地神曰祇。”首聯中的“金祇”則為司秋之神[6]。南齊詩人謝朓 《七夕賦》云：“金祇司矩（司秋），火曜方流。”暮律屬月律。古樂分十二律，并與十二個月相匹配，陽六為律，陰六為呂。故“暮律”謂一年之末，多指冬季。唐朝有“文章宿老”之稱的李嶠有詩云：“暮律移寒火，春宮長舊栽。”而“暝氛”意指夜色。玉女又稱青女。東漢高誘的《淮南子注》云：“青女，天神，青霄玉女，主霜雪也。”詩圣杜甫在《秋野》中有“飛霜任青女，賜被隔南宮”的詩句。傳說，青女本是月中吳剛之妹，名吳潔。吳潔仙子每次降霜之前，總要先在“玉潔泉”中沐浴凈身，然登山撫琴。隨著清音徐出，潔凈無比的霜粉雪花飄然而下[7]。首聯“金祇暮律盡，玉女暝氛歸”是對“霜境”的鋪陳。年末歲尾，秋盡冬來，寒夜之霜，如期而至，一個“暮”字和一個“暝”字即帶來了絲絲涼意。而其一個“歸”字，點明了霜女“早出晚歸”的特性，如同“落日正西歸”，而且是晚來的霜，是秋盡霜“歸”。“楚俗物候晚，孟冬才有霜”，“玉女暝氛歸”五字在語勢上也顯得自在而飄逸。

頷聯“孕冷隨鐘徹，飄華逐劍飛”是對霜性的闡釋。隨著夜深，“霜”字已由“涼”轉“冷”。孕冷而徹，恰似“霜劍”，從而具有摧殘草木的肅殺之性——“霜劍奪眾景”。一個“鐘”字，更添寒意。南齊的張率有這樣的描述：“駟見視乾度，鐘鳴測地機。”漏苦霜傳五夜鐘，枕寒衾冷貫西風。

頸聯，“帶日浮寒影，乘風進晚威”，此聯將霜之肅殺之性的空間和時間進一步擴大，所描寫的嚴霜之冽已不舍晝夜。白天日出仍留寒氣，夜晚風來更顯寒威，嚴霜晚露，徹骨清寒。上述三聯對“霜”比較完整且寓于質感的描述對下面霜詠的進一步提升做了鋪墊。

尾聯中的貞筠即竹子，喻堅貞不易的節操。南齊王融的《贈族叔衛軍》云：“德馨伊何，如蘭之宣，貞筠抽箭，潤璧懷山。”腓，意枯萎，多指草木。《詩·小雅·四月》云：“秋日凄凄，百卉具腓。”該聯的“自有貞筠質，寧將庶草腓”顯然是化用了南齊張率“貞松非受令，芳草徒具腓”的意境。末尾兩句的“詠霜”已從前三聯狀性的陳述上升到哲理的境界，且唯論意表。貞筠和庶草是兩個具體的物像，弦外之音卻從潛意識里跳出來。雖是“凜凜當朝色，行行滿路威”，但是“歲寒傲松竹，霜飛敗葉擁”。有趣的是，也是蘇味道十一世孫的蘇軾的弟弟蘇轍也有一首“詠霜”佳作，其尾聯的“起看庭前草，松筠未覺非”當是仿效并綜合了張率和先祖的詩意。而蘇軾卻特立獨行，既不詠“松筠”，也不貶“庶草”，一生基本沒有一首“詠霜”之作，卻高歌“菊殘猶有傲霜枝”。

通過四聯漸次的“對仗”詠霜，霜的“寒度”是層層遞增，涼、冷、寒、凜冽晚威。最后以貞筠和庶草作為“肅殺”參照對象來凸現竹的堅貞和草的羸弱，更覺綠筱能風霜。整首詩盡管沒有一個“霜”字，但句句“霜”意，聯聯“霜”境。雖有秋寒霜冷，卻沒有“寂寞深夜寒，青霜落秋水”的愁意，沒有千篇一律的纏綿悱惻，盡顯“霜劍晚威”的凜凜“霸氣”，也展示了裊裊晚歸、飄華逐劍、帶日浮影和冷若冰霜的“玉女”性格。全詩詞采華艷，讀來韻致流溢，并非有些學者所評論的“小弄巧筆”“生意索然”，可謂“文章本天成，妙手偶得之”。

三、《詠霜》的詩性特點及藝術手法分析

詩性為從語言、從思想、從藝術手法中所抽象出來的一種具有形象邏輯思維特征的集合抽象體，而蘇味道的詩性值得我們熟讀玩味。

（1）聯聯對仗，別有韻“味”。對仗指在律詩、駢文等文體中按照字音的平仄和字義的虛實做成對偶的語句，是律詩有別于絕句的重要標志。一般來說，格律詩的首聯和尾聯都不要求對句與出句詞語的互為對仗，而五律、七律只規定頷聯（三、四句）和頸聯（五、六句）對仗。當然，唐詩中也有首聯對仗或尾聯對仗的，而《詠霜》卻聯聯對仗并極其工整。并且，在蘇味道被《全唐詩》所收錄的16 首詩中，幾乎每一首都聯聯對仗工整，句句照應緊密。除了大家耳熟能詳的《正月十五夜》外，《詠虹》《詠霧》《詠井》《贈封御史入臺》《和武三思于天中寺尋復禮上人之作》和《使嶺南聞崔馬二御史并拜臺郎》等，讀來很具韻味，盡顯詞語的表現力。這在歷代名家詩作中并不多見。另外，對仗分工對、寬對、鄰對等，《詠霜》采用了最苛刻的工對（嚴對），即兩句不但在詞類、句型等方面都整齊相對，如名詞對名詞，代詞對代詞，形容詞對形容詞，動詞對動詞等，而且在詞意類別上，如天文、時令、地理、器物、文學、草木等方面也非常嚴整，同時沒有出現詩家之大忌——合掌對（同義詞對）。譬如首聯，“金”對“玉”，秋（金祇）對冬（青女），地神（祇）對天神（青女），“暮律”與“暝氛”的工切，一個暮秋的“盡”迎來了晚霜的“歸”，用字精妙，令人叫絕。

（2）感官觸碰，五“味”俱全。詩中通過精巧的對仗描述給人以“飄”和“飛”的視覺、“鐘”和“風”的聽覺、“寒”與“冷”的觸覺以及“筠質”和“草腓”的意覺等感官沖擊，讓人如臨其境。更值得注意的是，作者對“霜威”自然而然所產生的開覺或者說是頓覺則來自蘇味道靈敏的政治“嗅覺”。俗話說“伴君如伴虎”，尤其是武則天大興告密之風，實行“酷吏政治”，宦海風險不言而喻。詩中的玉女似有暗喻，而“玉女暝歸，逐劍而飛，寒霜晚威”也許就是蘇味道在武則天淫威下生活的真實寫照。小心天下去得，大意寸步難行，雖然“自有貞筠質”，但“霜寒瓊枝重”，也“時聞折竹聲”，因此蘇味道的“模棱兩可”也就不難理解。也許是怯于武皇的盱衡厲色，因而《詠霜》描繪的畫面“不露辭色”。明代三大才子之首的楊慎似乎洞察其中，故800 年后以一首同名《詠霜》為其“補色”：“天駟粲寒芒，青腰騁素妝。珠簾銀蒜白，金井碧梧黃。漢署宵鐘徹，胡庭曉角長。禮貂無暖色，坐待燭龍光。”

（3）二度“折腰”，殊滋異“味”。蘇味道在《詠霜》中采用了折腰體。更讓人驚嘆的是，不知是否是有意而為之，其在三、四兩聯竟然連續采用折腰體而成醉詠霜女“二折腰”。所謂折腰體只是平仄格律上的一種變化，與整首詩的詩義無關，即“中失粘而意不斷”。古人在創作格律詩時，絕大部分是嚴格按照平仄格律的正格進行創作的，但為了避免千篇一律，也進行了一些平仄變格的嘗試。折腰體可以說是體現了詩人對審美更高意義上的追求。有絕句折腰者，也有八句折腰者[8]。按正格，該詩的三聯和四聯的平仄格律本應該分別是“平平平仄仄，仄仄仄平平”和“仄仄平平仄，平平仄仄平”，而蘇味道不但折去了三聯的“平仄”，用了第四聯的平仄格律，而且是一“折”再“折”。當然從詩的體式上來說它可能屬于不典型的“對式律”，但也可以將其看作是蘇味道為“霜女”而故意失粘的一種“任性”。真可謂“堂下幽芳自可人，卻曳青霞霜女裙”。

四、關于《詠霜》中“三平尾”和“孤平”的問題

所謂“三平尾”又稱“三平腳”，是指格律詩中的韻句（主要是對句）句末連續使用三個平聲字。講究平仄是近體詩（格律詩）區別于古體詩的主要特征。即使是近體詩，要做到每個字都符合平仄要求是相當困難的，因此就有了“一三五不論，二四六分明”的說法，即在一句中的偶數字上要嚴格按照平仄的要求。但不管怎樣，“三平尾”和“孤平”一樣都被認為是詩家之“大忌”。但《詠霜》最出彩的首聯“金祇（暮律盡），玉女（暝氛歸）”卻恰恰分別出現了“三仄尾”和“三平尾”。雖然一般來講，“三仄尾”是可以“破律”使用的，但“三平尾”絕對為近體詩之“大忌”，而且本詩末句的“寧（將）庶草腓”更是出現了“孤平”。

有人做過統計，在全唐詩里，五言格律詩中犯“三平尾”的共256 句，占1%左右；七言格律詩中的“三平尾”有87 句，占0.2%左右，而“孤平”則出現了193 句。既有所謂只認平收句的“王力式”孤平，也有包含仄收句的“啟功式”孤平。作者中不乏大小“李杜”“郊寒島瘦”和“元白”等這樣的“大腕”。就以“三平尾”為例，五律譬如王維《鳥鳴澗》的“人閑桂花落，夜靜（春山空）”，常建《宿王昌齡隱居》的“清溪深不測，隱處（唯孤云）”；七律譬如白居易《湖亭與行簡宿》的“水檻虛涼風月好，夜深誰共（阿憐來）”，李白《東魯見狄博通》的“去年別我向何處，有人傳道（游江東）”，而王維的摯友祖詠更是憑借《終南望余雪》的“終南陰嶺秀，積雪（浮云端）”這篇“高考作文”一舉破格進士及第。至于“孤平”，也很普遍。《全唐詩》收錄的蘇味道16 首詩中，有6 首詩就出現了“孤平”，難道“詩仙詩圣”們都不懂格律？顯然不是。第一，所謂“三平尾”“孤平”等概念的提出，都在宋朝以后。唐代是創制格律的時代，宋代是鞏固和穩定格律的時代，而《平水韻》更是金人劉淵和王文郁以及后人依據唐人用韻情況，把漢字劃分成了106 個韻部。初唐（618～712 年）是唐代詩歌走向興盛的準備階段。初唐詩歌受南朝宋齊梁陳詩風的影響較大，具有古體詩與近體詩交融的典型特征。宋育仁稱蘇味道為“初唐之古芳，實梁陳之支派也”。第二，唐人常常“以古入律”，往往不單是一種調聲行為，還經常與他們所“運”之“古”，即與詩人對唐前某些時代的詩體風格甚至某些具體作家作品的寫法、感情基調的接受是相統一的[9]。第三，隨性，講究不“以詞害意”。清朝乾嘉時期文學批評家袁枚在《隨園詩話》中戲言：“太白‘斗酒詩百篇’，‘東坡嬉笑怒罵，皆成文章’。”

結 語

總而言之，蘇味道的詩確實很有“味道”，不愧是初唐五律的典范。可以說，繼《詠霜》三百年后的“唐宋八大家”中“三蘇”（蘇洵、蘇軾、蘇轍）的杰出成就在一定程度上益于蘇味道。