史詩“口承”與“文本化”的互動性探究

摘? 要：史詩的“口承”與“文本化”之間存在著相互交織的復雜關聯(lián)。由文本分析來探討史詩的口頭傳統(tǒng)特征，用程式化理論來解讀文本——進行文本分析時應該以口頭文學的內(nèi)在特征為出發(fā)點，視文本為轉(zhuǎn)述本、手抄本、口述記錄。固態(tài)史詩的文本是定型本，活態(tài)史詩的文本是語境中的文本，由講唱人和在場的所有參與者共同完成。口頭文本與書面文本遵循兩種不同的“詩學”審美范式，在版本、語言、結(jié)構、傳播與接受等方面存在差異。歌手創(chuàng)編和傳承史詩高度依賴“片語”“場景”“故事范式”等程式。作為傳統(tǒng)的載體和歌手經(jīng)驗的積淀，程式是重復的、穩(wěn)定的;然而程式有不同的構造與確立規(guī)則，其表達模式可以多種多樣，由此形成史詩在各自講唱中的地域特色和不同傳統(tǒng)。

關鍵詞：史詩;口頭傳統(tǒng);文本;程式

史詩是口頭文學的光輝典范，這類長詩講述英雄傳說或本民族重大的歷史事件，呈現(xiàn)出莊嚴厚重的審美范式。最初的文學是與口語相伴相生的，口頭吟唱是最古老的記述事件、表達情感的方式。史詩在最初是集體的口頭創(chuàng)作，以口耳相傳的方式將重大歷史事件、英雄傳說保留在先民的群體記憶中，吟誦和傳唱史詩是全體部落成員的共同行為，那時人人都可以是民族歷史傳說的講述者，也可以是聽眾，而職業(yè)化的史詩歌手尚未分化出來。文字產(chǎn)生之后，口頭傳統(tǒng)慢慢消退，史詩的文本化成為一種不可避免的趨勢。荷馬史詩和印度史詩在傳承中遺失了它們的口頭傳統(tǒng)，僅以文本形式流傳，而以中國少數(shù)民族的三大史詩（《格薩爾》《江格爾》《瑪納斯》）為代表的“活形態(tài)”史詩，依然保持著它的口頭傳承方式，其文本是“處于流變中的、未完成的”[1]。

一、史詩的“文本化”

文字的產(chǎn)生是史詩傳承方式分化的關鍵。口頭方式存在一些局限性：只適宜在小范圍內(nèi)流布，以講唱人的表演為媒介，并且受眾對講唱活動有直接的影響。口傳方式是轉(zhuǎn)瞬即逝的，不具有穩(wěn)定性。文字產(chǎn)生后，用文字記錄一次講唱行為，進行整理、編撰、修飾潤色，使之以文本的形式被保存流傳，不再受到時空的局限。

（一）荷馬史詩的文本化

在古希臘，口述傳統(tǒng)可以追溯到公元前12世紀，游吟詩人把特洛伊戰(zhàn)爭及英雄們的戰(zhàn)績講給人們聽。荷馬是眾多游吟詩人中的佼佼者，在他之前已經(jīng)流傳著大量的英雄傳說，“正是靠口口相傳，忒拜的故事、特洛伊戰(zhàn)爭、奧德修斯的冒險等等，才得以幸存到荷馬時代”[2]。后來希臘人引入腓尼基字母創(chuàng)立了自己的語言文字，加之書寫工具和技術的成熟，荷馬史詩的文本化成為可能。荷馬史詩以什么樣的方式、于何時何處被以文本的方式保存，又為什么遺失了它的口頭傳統(tǒng)，哈佛大學研究者格雷戈里·納吉這樣論述：“荷馬史詩作為文本的定型問題可以視作一個過程，而不必當作一個事件。只有當文本最終進入書面寫定之際，文本定型才會成為一個事件。史詩的荷馬傳統(tǒng)呈現(xiàn)出流變性越來越弱而穩(wěn)定性越來越強的特征……公元前8世紀中葉出現(xiàn)的一個相對的成型化時期與公元前6世紀中葉出現(xiàn)的一個愈加定型化的時期之間。”[3]荷馬史詩的原始材料是很多個世紀積累起來的神話傳說和英雄故事，由眾多游吟詩人傳唱。歷史進入文字時代后，游吟詩人漸次消亡，史詩以文字方式記錄，經(jīng)過后人的加工、潤色，成為現(xiàn)在基本固定下來的通行本。書面化保存與傳承使得起源于口頭傳統(tǒng)的史詩變成“死的文本”。

（二）印度史詩的文本化

印度兩大史詩《摩訶婆羅多》《羅摩衍那》與《荷馬史詩》有著相似的形成與傳承過程。這兩部史詩卷帙浩繁，被稱為古代印度的百科全書，也深刻地影響著印度文學的發(fā)展流變。學界一般認為《羅摩衍那》在公元前500年形成了書面文本，定本約在公元2世紀;《摩訶婆羅多》的創(chuàng)作最早可以追溯到公元前10世紀，成書約在公元前4世紀至公元4世紀，從產(chǎn)生到定本經(jīng)歷了漫長的1500年。“《羅摩衍那》最初決不會出于一人之手。它最初一定是老百姓的創(chuàng)作，只是口頭流傳。有一些伶工專門以歌唱《羅摩衍那》為生。因人因地之不同而有所增刪，于是就產(chǎn)生了不同傳本。到了某一個發(fā)展階段上，有一個人把全書整理編纂了一番，使文體和內(nèi)容都達到了某種程度的統(tǒng)一。這個人可能叫做蟻蛭。即使到了這個時候，全書仍然是口頭流傳，師徒口耳相傳，一代一代地傳了下來。”季羨林先生對這部史詩的形成、眾多異文的出現(xiàn)、最初定本的寫就以及之后的傳承方式給出了合理化解釋。荷馬、蟻蛭和毗耶婆雖被稱為史詩的作者，實則他們是史詩講唱人中的優(yōu)秀代表，對流傳到他們那個時代的史詩做了加工、整理工作。20世紀，梵語文學界依據(jù)“盡可能古老”的原則，編輯校對了兩大史詩的精校本，想要恢復作品最原始的形式。但從絕對意義上講，很難確定它“最原始的形式”，因為史詩長期以口耳相傳的方式再創(chuàng)作和傳唱。“它（《摩訶婆羅多》）只是在現(xiàn)存的各種并不古老的抄本基礎上，提供一種盡可能古老的版本，也就是可以稱作現(xiàn)存所有抄本的共同祖先的版本。”[4]

（三）活態(tài)史詩的“口承”與文本化

古希臘和印度的史詩經(jīng)過編撰后以文本的形式流傳至今，它們的口頭傳統(tǒng)已經(jīng)消失，而中國的少數(shù)民族區(qū)域內(nèi)存在著民間文學諸多形態(tài)的口頭傳統(tǒng)，三大史詩始終以“活態(tài)”的口頭講述方式在特定空間流傳。比如《格薩爾》，它的整理刻本只是整部史詩中很小的一個部分。《格薩爾》的傳播與接受主要是現(xiàn)場表演，以說唱藝人為媒介，訴諸于觀眾的視覺和聽覺。這部史詩在7世紀開始形成，17世紀廣泛流傳后出現(xiàn)了手抄本、記錄本和木刻本等形式，然而在藏區(qū)口頭傳誦依然是它最主要的傳播方式。傳承人，而不是文本，成為《格薩爾》保存與傳播的載體。荷馬史詩和印度史詩經(jīng)過編撰成為定型的、固態(tài)的史詩，而《格薩爾》則是一個“未完成的文學藝術形式”，始終處于流動狀態(tài)，至今沒有一個完整的“權威版本”。

荷馬史詩的文本化大約經(jīng)過1500年，印度兩大史詩文本的寫就前后經(jīng)過2000年的時間，現(xiàn)代傳媒方式加速了《格薩爾》的文本化進程。“文字的出現(xiàn)是口承和書寫二分產(chǎn)生的關鍵所在。……文字既是口頭傳統(tǒng)的終結(jié)者，但在某種意義上也是口傳文化的最早記錄者，是書面文學形成的推動力。”蒙古族人民的英雄史詩源遠流長，至今仍有相當數(shù)量的作品在民間口耳相傳。《江格爾》是蒙古族的英雄史詩集群，最初起源于新疆衛(wèi)拉特部族，后廣泛傳播到俄羅斯、蒙古等國。1802-1803年，德國貝爾格曼在伏爾加河流域的卡爾梅克人中發(fā)現(xiàn)了這部史詩，記錄并發(fā)表了其轉(zhuǎn)述本，由此這部偉大的民間著作開始為世人所了解。“記錄下來的書面文本不可能是民間文學的最初樣式，因為此前這一作品已經(jīng)流傳了很長時間;也不可能是最后的樣式，因為此作品還會繼續(xù)流傳下去。”[5]

二、兩種“詩學”：

口頭文本與書面文本的不同范式

詩學理論起源于亞里士多德，最初就與敘事性藝術（荷馬史詩）和表演藝術（戲劇）相結(jié)合。針對于同一部敘事作品，口頭詩學與一般詩學相比，存在較大的差異，朝戈金認為，它們在作品版本、語言結(jié)構、接受和創(chuàng)作等方面均表現(xiàn)出完全不同的特質(zhì)。書面文本一般有一個“精校本”，一經(jīng)出版就是固態(tài)型的，在文學接受的過程中不易發(fā)生改變;口頭文本卻時刻處于流變中，不同歌手演唱一部史詩，或者同一歌手在不同語境下的每一次講唱，都會產(chǎn)生一個“文本”。所以口傳史詩的文本研究要指明與“這一個文本”相關的具體細節(jié)：表演者是誰，在什么樣的語境下，聽眾是誰，文本的制作方式（現(xiàn)場記錄還是影像材料）以及是誰制作的。如果不是田野獲得的第一手材料，應該指明是手抄本、轉(zhuǎn)述本、整理本還是翻譯本。

在語言結(jié)構層面，書面文本是一系列的文字符號，意義組合較為穩(wěn)固，并不會因為閱讀環(huán)境和受眾的不同而改變;口頭文本是一系列聲音符號，隨著講唱的結(jié)束而消散，是轉(zhuǎn)瞬即逝的。在當今的技術條件下，可以為史詩歌手的講唱制作視頻音頻材料，或者用文字記錄下講唱內(nèi)容，但本質(zhì)上，“口頭文本仍然是線性的、單項的、不可逆的聲音過程”。作家追求獨特的個人風格的形成，而民間講唱藝人是遵循傳統(tǒng)和古制的，高度依賴程式化，他們的“創(chuàng)新”只是在“有限度的范圍內(nèi)”。從結(jié)構方面看，書面文學作品拒絕類型化，往往注重作家的巧思，考慮到審美理念和讀者接受心理，作家要力避公式化。口頭詩學則呈現(xiàn)不同的特質(zhì)：講唱歌手對程式化的依賴程度很高，比如戰(zhàn)爭、婚姻、結(jié)盟，都有著相似的敘事策略、故事發(fā)展的圖式，歌手依照著特定的類型或亞類型的法則講述故事。比如《江格爾》講述英雄們的戰(zhàn)績，以英雄人物的活動為中心組織起相互沒有次序關系、情節(jié)獨立的多部詩章——英雄們的每一次征戰(zhàn)構成史詩的一個章節(jié)——形成“并列復合型”結(jié)構。

書面文本與口頭文本的差異性更多體現(xiàn)在創(chuàng)編、傳播和接受方面。口頭文學的創(chuàng)作、傳播和接受是在同一時空中展開和完成的，而作家的創(chuàng)作活動和讀者閱讀完全不受時空的限定。讀者的反應不會影響到書面文本，很難參與書面文學意義的創(chuàng)造;而對于民間歌手來說，聽眾很容易在和講唱歌手的互動中影響故事講述的內(nèi)容和節(jié)奏，其意義的生成是講唱人和在場的所有參與者共同完成的。所以，“每個演述場域中在場要素的作用，都會引起特定故事文本在限度之內(nèi)的變異”。史詩文本與之前的口頭傳統(tǒng)之間有極為密切的關系，“一部歌在傳統(tǒng)中是單獨存在的，同時，它又不可能與其他許許多多的歌割裂開來”[6]。因此，閱讀和闡釋口頭文本，只就其書面形態(tài)做獨立封閉式的分析是沒有意義的，必須結(jié)合該文本根植的傳統(tǒng)與特定的表演語境。

口頭文本是活的，聲音是它的核心形態(tài)，“文本”可以看作是對聲音的處理和存檔，其意義正在于擴大了“這種聲音”的傳播范圍，使其不受時空的限定，但是僅用記錄史詩的文本來解讀史詩——接受者被剝離了語境——很容易產(chǎn)生諸多困惑，做出臆想性的、非客觀的闡釋，造成誤讀。書面文學中的文本是一個獨立自足的封閉系統(tǒng)，具有較強的穩(wěn)定性，一經(jīng)制作進入流通領域后，制作者和傳播者（出版商）將不能再介入接受過程。而口頭文學所說的文本，并不存在一個“標準本”“權威本”，歌者的每一次講唱，都是“這一個文本”，與傳統(tǒng)既密切聯(lián)系又相互區(qū)別。

三、史詩研究范式的轉(zhuǎn)變：

“回到聲音”的口頭程式理論

20世紀50年代開始，我國民族、民間文學的搜集、整理工作逐步展開，少數(shù)民族的大量史詩或敘事類詩歌、故事被翻譯、出版，改變了國際上所認為的中國缺乏史詩這一慣常印象。回顧中國少數(shù)民族民間文學作品的搜集整理工作，五六十年代較多受到政治意識形態(tài)和時代特征的影響，主體層面強調(diào)其“人民性”與反階級壓迫的意蘊，人為地劃分出“精華”“糟粕”，刪改、摒棄掉“封建殘余”的一面;八九十年代的整理工作基本做到了忠實于原作，但口頭創(chuàng)作、演述、流布等一系列與口傳性相關的要素被忽視了。20世紀90年代后期，口頭詩學理論被引介，較廣泛地應用于我國少數(shù)民族史詩的研究，促成中國的史詩研究由書面范式向口頭范式的轉(zhuǎn)變。

書面文本與口頭文本遵循著兩種不同的“詩學”邏輯，分析活態(tài)史詩的文本不必遵循作家文學的批評標準和審美原則。由文本分析來探討史詩的口頭傳統(tǒng)特征，用程式化理論來解讀文本——進行文本分析時應該以口頭文學的內(nèi)在特征為出發(fā)點，視文本為轉(zhuǎn)述本、手抄本、口述記錄。《故事的歌手》的出版，是口頭程式理論在學術界登場的標志。其后，史詩研究從文學向度過渡到口頭向度，致力于探究口頭傳統(tǒng)的創(chuàng)作、流布、接受的法則。“在詩（史詩）里沒有什么東西不是程式化的”，口頭程式理論是口頭詩學的分析方法。關于程式，米爾曼·帕里的定義是“在相同的格律條件下，為表達一種特定的基本觀念而經(jīng)常使用的一組詞”[7]。這些詞語的使用不是為了重復，而是作為修飾手段為表達主題、思想服務，使某個特征在反復提及中為聽眾留下深刻印象。程式是承載著獨特文化意蘊的傳統(tǒng)表達模式。一首長詩是如何組織敘事、包含了哪些主題，并不是某個講唱者的個人創(chuàng)造，而是歷代講唱人對敘事傳統(tǒng)的堅守。史詩主人公神異的誕生，戰(zhàn)爭場面，英雄們的婚姻、宴會，敵對勢力被擊敗，落難與拯救，是講唱人常常使用的故事范型和典型場景。帕里認為程式在相同的步格條件下被運用，是穩(wěn)固的、排他的，“片語的重復，不僅意味著詩人遵循著一個固定的詞語范型，而且也意味著他拒絕使用所有的其他方法來表達這個意義”[8]。

在研究內(nèi)容上，學者們開始重視活態(tài)的口頭傳承方式，關注文本與語境之間的互動，不再把探究重點僅放在“被敘述事件”和“敘述文本”上，“故事講述行為及發(fā)生于其間的情境”成為新的關注點。歌手講唱一篇數(shù)十萬行的史詩，不是靠逐字背誦，而是使用口頭詩學的傳統(tǒng)、依程式（片語、典型場景、主題）來構造詩篇，歌手的組合技巧和程式儲備的豐富性決定了他的講唱內(nèi)容，他的眼神、肢體動作，以及他的受眾，影響著整場演述。因此每一次表演都會產(chǎn)生一個新的“文本”。“口頭詩學與書面文學的詩學不同，這是因為它的創(chuàng)作技巧不同的緣故。……我們必須自覺地運用新的手段去探索主題和范型的多重形式，而且我們必須自覺地從其他口頭詩歌傳統(tǒng)中汲取經(jīng)驗。否則，口頭只是一個空洞的標簽，而傳統(tǒng)的精義也就枯竭了。”

四、結(jié)語

史詩的“口承”與文本化之間的聯(lián)動密切而復雜，研究者如何選取切入點、如何辨析二者間的關系才不會顧此失彼，是這類問題研究取得進展的關鍵。書面文學中的文本是一個獨立自足的封閉系統(tǒng)，具有較強的穩(wěn)定性，一經(jīng)制作進入流通領域后，制作者和傳播者（出版商）將不能再介入接受過程;口頭文學所說的文本，并不存在一個“標準本”“權威本”，歌手的每一次講唱，都是“這一個文本”，與傳統(tǒng)既密切聯(lián)系又相互區(qū)別。史詩起源于民眾的口頭創(chuàng)作，對它的系統(tǒng)性研究也應該“回到聲音”。口頭程式理論是至今仍有生命力的一種研究方法，對它的部分性分析比較多，而理論體系的建設尚有不足。

參考文獻：

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作者簡介：員田田，廣西師范大學文學院民間文學與民族文化專業(yè)碩士研究生。