吳冠中《古韻新腔系列》形式建構語言的古新對話

摘? 要：在繪畫藝術中，畫家思想情感的流露需要形式美的依托，而形式美依賴于形式建構語言的有效表達。形式建構語言的生成只有符合了畫家心靈脈動的節奏，才能貼切地物化情感理念，呈現出美的視覺圖象。將吳冠中所作的《古韻新腔系列》藍本與新作的形式建構語言展開對話，并進行客觀描述，具有現實意義。

關鍵詞：吳冠中;古韻新腔系列;形式建構語言

基金項目：本文系2020年度湖北省教育廳哲學社會科學研究項目“探究吳冠中《古韻新腔系列》的當代繪畫語言”（20G138）研究成果。

宗白華說：“心靈必須表現于形式之中，而形式必須是心靈的節奏，就同大宇宙的秩序定律與生命之流動演進不相違背，而同為一體一樣。”[1]繪畫本屬視覺藝術，信息的錄入主要靠我們的眼睛來“看”。由于接受者知識結構、文化素養、審美意向各有差異，所以對畫作形式建構語言的客觀描述和對比也就顯得尤為重要。基于以上兩點，展開吳冠中所作的《古韻新腔系列》藍本與新作的形式建構語言的對話，進行逐步推進式的客觀描述，就具有了現實意義。

一、藍本中的形式建構語言

《古韻新腔系列》的藍本按題材可分為兩大類：一類為花鳥（畜獸）畫，如唐代韓滉的《五牛圖》、宋代李嵩的兩幅《花籃圖》、明代呂紀的《雪岸雙鴻》等;另一類為人物畫，如南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》、五代周文矩的《文苑圖》等。

直到唐朝，花鳥畫才發展為獨立的畫科，之后漸趨成熟。“在傳統廣義的花鳥畫中，也包括畜獸、鞍馬更是其中的一類。”[2]曹霸和韓幹的鞍馬畫、韓滉與戴嵩的耕牛畫，無疑是唐代花鳥畫體系下的兩顆明珠。韓滉的《五牛圖》（如圖1）是中國十大傳世名畫之一，同時也是我國現存最早的紙本作品。此作為麻紙本，縱20.8厘米、橫139.8厘米，是北京故宮博物院館藏珍品。卷本共分五部分，各部分獨以牛為描繪對象，只有右起第一頭牛就荊棘撓癢，其它各牛沒有描繪物象背景作為襯托，畫中五牛角度不同，神態各異，行之、立之、俯首、昂頭，憨態可拘，動態十足，畫家對牛觀察之細致非常。對牛的造型描繪以入險境而脫其俗氣，尤以中間正面行走的牛可以看出，畫家勾勒牛的線條簡潔精到，筋骨轉折亦十分到位，牛口鼻處的絨毛都清晰可辨，眼神的刻畫更是令人拍案叫絕，體現著牛的溫順而倔強，正可謂是“神氣磊落、希世明筆”。在農耕為業的社會背景下，牛這一形象在畫家筆墨中成為經常描繪的對象，是藝術扎根于時代生活的典型表現。

五代花鳥畫出現了極具影響力的兩種風格，即“黃家富貴，徐熙野逸”。前者置身于宮廷中，目之所及均是奇花怪石、珍禽異獸，對后世宮廷畫家影響頗深。徐熙身處江南水鄉，眸之所遇皆為野竹汀花、水鳥淵魚，為后來文人畫家鐘愛推崇。南宋李嵩身為宮廷畫家，博采眾長，其畫中不僅有黃家精妙富貴之精神，兼備徐氏清爽超脫之靈氣。他的兩幅《花籃圖》就是最好的范例，圖2為絹本設色，縱19.1厘米、橫26.5厘米，北京故宮博物院藏。圖3為絹本設色，縱26.1厘米、橫26.3厘米，臺北故宮博物院藏。畫中花籃編織精致考究，可謂是百花爭奇斗艷，折射出一個鮮花怒放、生氣蓬勃的春天。畫幅雖小，描繪之物卻具體入微、鮮麗生動，各種花的色彩艷而不俗，透出一種雍容華貴之氣派，線條富有很強的表現力，逶迤往來之間，勾畫錯落有致，整個畫面構圖穩定飽滿，形體圓滿豐盛。

中國人物畫的出現較花鳥畫更早，其中歷史人物畫可追溯至周朝的懲惡揚善的壁畫。近代考古中，我國出土了大量的秦漢畫像石和畫像磚，內容大多描繪歷史故事。東晉顧虎頭的《洛神賦圖》卷，是歷史故事畫中的一座高峰。與其歷史地位比肩的當屬南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》（如圖4），此作為絹本，寬28.7厘米、長335.5厘米，現藏于北京故宮博物院。南唐后主李煜想任韓熙載為相，韓熙載不愿為之，為避免猜疑，夜夜宴會不斷，歌舞升平，與賓客歌女縱情嬉游，以聲色隱其韜晦。圖卷繪寫的是韓府某次夜宴的全過程，以時間為線索，卷分五段，以屏風將每段巧妙隔開，從而使得前后相連又各自獨立，通過斜置的臥榻、幾案、屏風等物件的對稱布局來表現空間深度感，畫卷線條流暢，工細靈動，人物刻畫細膩、神態逼真，韓熙載于宴會之復雜心情被畫家表現得入木三分。

五代周文矩亦是其中佼佼者，他首創中國繪畫十八描中的“戰筆描”，《文苑圖》（如圖5）就是以此種筆法勾勒而成，該圖卷為絹本，設色，縱37.4cm、橫58.5cm，現藏于北京故宮博物館。據考畫作所繪為琉璃堂人物故事，大詩人王昌齡在庭院宴請詩友岑參兄弟、劉虛等。畫中四位文人雅士圍繞古松吟詩品畫，兩人仰首望天、兩人平視凝眸，形成對稱。位置布局成三角形構圖，右邊一人與中間一人各成一點，左邊二人合為一點。古松置于畫幅中間，形體盤曲伸展，蒼秀挺郁，喻意為文人雅士的神韻氣質。所繪之人，思緒各異，神采奕奕，畫中古松，形曲質直，整個場景彌漫著濃厚的文人氣息，足見作者筆墨功力之深厚。

二、新作中的形式建構語言

吳冠中新作依據繪畫材料可分為兩類：一類是油畫，如《韓幌五牛誰保養》《呂紀門前雪》《千年構思出文苑》等;另一類是彩墨畫，如《夜宴越千年——歌聲遠》、兩幅《仿宋人花籃》等。

《韓幌五牛誰保養》（如圖6）是吳冠中根據唐代韓滉《五牛圖》進行創作的。吳冠中調整了原作中五頭牛單個刻畫、一牛一場景的手卷式構圖，將五頭牛的個體圖像進行重新構建組合，形成一個會聚式的視覺焦點，同時保持了牛的形象基本未變，背景以群山陪襯，地面有黃土、樹、花草，增添了牛與土地特別的氛圍。吳冠中發出感嘆：“我希望后人來進一步改變，發展其造型，否則這些牛會斷了后代，故題外話：韓滉五牛誰保養。”[3]如果說《韓幌五牛誰保養》是吳冠中旨在以造型上來作為繪畫形式的主調，那么《呂紀門前雪》（如圖7）是他受藍本色彩表現力的強烈驅動而做成的經典。畫中以背景的銀灰、積雪的潔白為主打色，柳樹從左下往右上伸長而去，拓展了畫面的空間層次，深重的色彩起到了穩定畫面的效果。除了畫中本有的四只鴻鵠之外，吳氏還增添了數只鳥兒精心布置在畫面的兩處。艷麗的鳥兒在畫面上形成了活潑的色塊，而粉紅的梅花則成了躍動的色點。

《千年構思出文苑》（如圖8）是吳冠中根據五代周文矩的《文苑圖》創作的，他克服了兩種材料因屬性差異顯著而難以創作的難題。構圖上，《文苑圖》為直角三角形構圖，即松樹、左邊石凳、什物、右邊人物連接成一個三角形。《千年構思出文苑》為四邊形構圖，即松樹、左邊石凳、右邊人物連接成一個四邊形。內容上，吳冠中創作時移去了藍本中的石凳上的什物、宋徽宗的“瘦金體”題字“韓滉文苑圖，丁亥御札”、下書“天下一人”押、以及各種藏印，并且將藍本中右下角的童仆從畫中解放出來。表現手法上，畫面人物衣著分別施以黃白紅藍四色，人物五官不再是藍本的工筆細描，而是用簡練的勾勒之法，衣服褶皺、身體結構用線條大膽地概括歸納，以此表現人物思索之神態。左邊石凳兩人所持手卷調以亮灰色，采用拖拉筆法表現手卷的舒展之勢。背景以大片銀灰色鋪滿，再點以紅、黃、藍、綠等鮮麗的色彩，賦予一種新的氣息。壘石不再用皴法渲染層層畢現，而是以塊面塑造渾然一體。古松提取其形質，樹干偏赭石色，并以刮刀刻其形態，樹枝樹葉用橫筆掃之，其間有橄欖綠、粉綠、墨綠、草綠、增添松之神韻。從整體上看，畫面人物形象基本不變，仍然是一種文人氣息濃烈的場面，老松樹的形體走勢與藍本也基本保持一致，但是《千年構思出文苑》較之藍本，構圖稍有改變，作者對畫面內容也進行了適當的取舍，并且使用西方油畫材料，以現代表現主義的手法對畫面進行了大膽處理，塑形鋪色大刀闊斧、凝練概括，整個畫面不僅保留著原有的文人思索探討的古之韻味，還增添了現代表現主義的活潑、灑脫，從而將古作推進到充滿現代感的時代空間。

《夜宴越千年——歌聲遠》（如圖9）是吳冠中剪取南唐顧閎中《韓熙載夜宴圖》的局部進行創作的。吳冠中以遒勁流動的線條勾畫出五位女伎吹奏時的動態，女伎們秀發以濃墨施之，膚色豐潤;身上的綾羅綢緞，設以紅、白、綠三色;背景布之以水墨，筆觸如旋風掃地，急促而有力，點出的丹青如音符躍動，營造出厚重氤氳之感，更襯托出幾位吹奏女伎的激情。畫中人物與衣著線形十分靈動，色彩潤澤激蕩，整個畫面給人強烈的運動感。

兩幅《仿宋人花籃》（如圖10、圖11）是吳冠中根據南宋李嵩的兩張《花籃圖》所作，他將作品形式構成中的色彩美、造型美充分顯現出來，以獨具個人特色的造型語言、色彩語言將水墨丹青的材質表現出一番獨特的韻味。構圖上，《花籃圖》為橫軸長方形構圖，《仿宋人花籃》為立軸橢圓形，構圖更為飽滿。表現手法上，作者一改藍本工整細膩的筆法，以寫意的形式進行創作。藍本由于是院體畫，竹籃、花、葉極盡勾勒之能事，色彩顯得沉著穩重、富麗典雅。《仿宋人花籃》畫面由點、線、面組合而成，葉子著以各種鮮艷的綠色塊;花瓣以小塊的紅色和黃色簡練刻畫，或者留白;花蕊用細線勾勒，再添點狀色彩;花籃塑型松而不散，或以線勾、或以點綴，畫面透著一股清新自然的氣息。此外，《仿宋人花籃》和他所作的《向日葵》（1975，油彩）也有著極為相似之處，都是以圓形作為大的形體，畫面中飽滿的圓形旋轉著，讓人感覺到向外的張力。吳冠中深諳現代造型的嚴謹規律，提取了《花籃圖》符合現代造型的審美因素，將形與色構成的豐富與飽滿在《仿宋人花籃》中盡力地體現出來。

三、藍本與新作形式建構語言的對話

藝術作品作為人類文化的一部分，它離不開藝術家的生活環境，其呈現的視覺世界必然來源于藝術家的現實感悟，然而藝術作品有它自身的特性，這就是其獨具魅力的形式建構語言。吳冠中對繪畫藝術的形式做著不懈的探索，這大概要歸因于“美之所以為美，則全在美的形相本身，不在它對于人群的效用（這并不是說它對于人群沒有效用）。”[4]要實現繪畫藝術的自律性就離不開形式美的挖掘與構建，吳冠中的《古韻新腔系列》展開的古新對話，對形式建構語言的探討也就顯得尤為重要。

視覺焦點的重新建立是《古韻新腔系列》新作較之藍本的重要改變之一。吳冠中注意到傳統繪畫絕大部分作品視覺形態散漫，整體效果較弱，沒有西洋繪畫強烈的視覺沖擊力和整體效應。他在新作視覺焦點的處理上，采用了現代表現主義的造型手法，把藍本視覺上的“游”改為“聚”。這“聚”并非文藝復興時期的三維焦點透視法則，它是畫面接近二維平面的對象之間的整合互動。他所作的油畫《韓幌五牛誰保養》《呂紀門前雪》《千年構思出文苑》等作品，并沒有延續西洋古典繪畫的焦點透視與光影表達，畫面上采取了平光處理。值得玩味的是，這種手法經常出現在“現代繪畫之父”塞尚的靜物畫中。在談及繪畫整體效果的處理上時，吳冠中說道：“我授課時對學生講過，藝術中的公式是1+1=1，即作品中兩個或兩個以上的個體應結合成一個整體，《五牛圖》中我擬將單獨的五牛構成一個整體之牛。醫學中分割連體嬰兒是不小的手術，藝術中將分開的嬰兒結合并只賦予同一個心臟，是絕對必須掌握的基本功。”[5]他的彩墨畫《夜宴越千年——歌聲遠》以及兩幅《仿宋人花籃》以寫意的形態進行創作，視覺焦點上采取了半抽象的形式。前者截取了藍本之一隅，在構圖上注意整體氣勢的把握，五位女樂伎在畫面上錯落有致，成為視覺主體。后者改工為寫，注重花籃與花卉的空間關系，花與葉的分離組合、塊與點的交相呼應，使得畫面渾然一體，滲透著一種別有韻味的張力。

線條與色彩的寫意傾向是《古韻新腔系列》新作較之藍本的重要改變之二。中國工筆畫描繪對象定要盡其精微，一般先用線條勾勒，再以色彩層層渲染，這就是通常所謂的“骨法用筆”和“隨類賦彩”。在品評工筆畫時古人往往以線條筆意為首，色彩居其次。工筆畫中的“沒骨法”與墨筆勾線之法不同，此法可以直接用色彩作畫，以彩筆代替墨筆，勾勒時彩色的線條與色彩融為一體。雖然工整纖麗，造型準確是工筆繪畫的重要特點，但是這工整與準確并不屬于自然物理的科學性，因為工筆畫注重書法用筆、以線立形，具有很強的裝飾感，帶著一定的寫意性，與西洋繪畫的照相寫實大相徑庭。吳冠中在創作《古韻新腔系列》作品時，注意到使用油畫材料作畫長于表現色彩之妙趣。新作中的油畫作品，吳氏結合了中國情意，以色彩的塊面塑造為主，采用了人們喜聞樂見的色調，輔之以中國古典繪畫的線造型，注重東方審美韻味的表達。《韓幌五牛誰保養》就是以黃色調為主，北方的黃牛與黃色的土地展現在中國黃種人眼前，這正好契合了國人的審美情趣。在彩墨畫中他將藍本的形象進行再次提煉、概括與夸張，發揮書法“寫”的優勢。同時他還借鑒了西洋繪畫的現代造型手法，強調形式美的有效表達，精心導入點、線、面與色等因素，構造出意境豐滿的空間形態。

填補背景空間的“空白”是《古韻新腔系列》新作較之藍本的重要改變之三。“空白”是中國傳統繪畫形式語言的構成部分，在歷史的演變中它包含了豐富的哲學思辨和意趣指向。畫面中的“空白”與描繪的對象形成兩極，一實一虛、一有一無、一隱一顯。這兩極并不分裂，而是成為建構形態中的有機整體。“空白”的存在能夠引發出無限遐想的空間，具有意象聯想的多種可能性，合拍了“言有盡而意無窮”的趣旨。藍本的背景處理遵循了古典繪畫的“留白”程式，以“空白”指向無際浩渺的空間。吳冠中在新作中進行了突破性的嘗試，將背景揮筆灑墨或施色敷彩。他在處理背景時，特別重視筆與色對畫面整體性的把握，對背景獨具匠心的運筆施色營造出不同的意境。彩墨作品多著灰墨淡彩，趨向動的表現，如《夜宴越千年——歌聲遠》以及兩幅《仿宋人花籃》。油畫作品中以銀灰色布滿背景，旨在靜的表達，如《韓幌五牛誰保養》《呂紀門前雪》《千年構思出文苑》等。此外，新作背景中色點的植入引發了小面積的色彩躍動效應，起到了活潑畫面的效果。

參考文獻：

[1]宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，1981：232.

[2]中央美術學院美術史系中國美術史教研室.中國美術簡史[M].北京：中國青年出版社，2002：115.

[3]吳冠中.畫外文思[M].北京：人民文學出版社，2005：68.

[4]朱光潛.給青年的十二封信（外一種：談美）[M].長沙：岳麓書社，2009：160.

[5]吳冠中.我負丹青——吳冠中自傳[M].北京：人民文學出版社，2004：89.

作者簡介：歐陽才富，碩士，湖北文理學院理工學院講師。