藝術秩序下的觀念重構

摘? 要：隨著藝術形態的不斷發展，藝術形式不再局限于架上繪畫的單一模式，逐漸演變出更加豐富的藝術形態。裝置藝術作為現當代藝術作品中年輕而具有活力的綜合材料藝術表現方式，其表現形式豐富，是現當代藝術家表達其思想觀念的熱門藝術載體。徐冰裝置藝術作品的多元表現形式和豐富語義內涵，在當代藝術中可謂獨樹一幟。以徐冰的裝置藝術作品為案例，從作品表現形式和語義內涵出發，分析徐冰裝置藝術創作的藝術特性，闡述徐冰裝置藝術作品在當代藝術作品中的獨特性。

關鍵詞：徐冰;裝置藝術;觀念重構

一、徐冰的履歷

徐冰，中國當代著名的藝術家，中央美術學院副院長、教授和博士生導師。徐冰1955年生于重慶，1981年畢業于中央美術學院版畫系，獲得學士學位，同年留校任教。1987年畢業于中央美術學院，獲得碩士學位。徐冰于1990年移居美國，并于2008年歸國。徐冰的主要代表作為《天書》《地書》《鳳凰》《煙草計劃》《蜻蜓之眼》等。

徐冰的裝置藝術作品內容深刻、形式豐富。從作品表現形式而言，其裝置藝術作品兼具場景性、多義性和跨界性特征;從作品表達內涵而言，其裝置藝術作品隱含著對悖論性、隱喻性和批判性的思考。

二、徐冰的裝置藝術作品

（一）場景性：空間的構建

裝置藝術是將環境、材料與情感三者相融合的藝術形式，它承載著環境與人溝通的作用，與“環境藝術”“大地藝術”“場景藝術”具有一定的相似性。美術理論家顧丞峰和賀萬里將裝置藝術分為兩大類：一類是由不同構建物組成的自足型藝術品，不限于特定的環境而展示;另一類是在特定環境中，將空間場景納入作品展示范圍的開放型藝術品。開放型裝置藝術品相比自足型裝置藝術品，除了作品本身外，需要更多考慮到場景與人的互動關系。裝置藝術的場景性，一方面側重于作品與人的聯系，如何將人類情感與思想通過裝置與環境產生共融，即創造“沉浸式”的藝術體驗。

徐冰的裝置藝術作品注重于空間的構建，將人、環境與作品緊密地聯系在一起，人、環境與氛圍相互烘托，與作品相得益彰。20世紀90年代，徐冰創作的《鬼打墻》（如圖1）將萬里長城的轉印的拓片垂懸而下，四周的油墨拓片與中央隆起的土坡相互輝映，恢弘的場景重塑了萬里長城的雄偉氣派。長城實物痕跡轉印源于與被表現物的真實接觸，觀者置身于此，仿佛穿越千百年的歷史，在時間長河中，察今知古，凝望古人留下的痕跡。

徐冰在2014年創作的《真實之井》（如圖2），重現了古羅馬斗獸場中的戰爭與殘暴。《真實之井》的場景來源于19世紀西班牙瓦倫薩城的圓形斗雞場。隨著觀看視角的轉變，觀者從展廳的一層看廊逐步走到二層平臺，才能發現“真實之井”的殘留的景象——在被報紙封死的高墻之間，埋藏在綠茵之中的被風干的白骨，似乎在訴說著“真實之井”中曾經發生過的一幕幕的無法言說的故事。在作品中，徐冰通過空間的建構，將觀者的視角和情緒作為創作的主題——“當你在凝視深淵的時候，深淵也正在凝視著你”。令人毛骨悚然的寒氣重現了作品的在寂靜之下的詭異氛圍。

（二）多義性：符號的挪用

藝術史論學家陳池瑜教授將藝術創作和藝術觀看時出現的形象分為三類，分別是“自然形象”“本文形象”和“知覺形象”[1]。他認為本文形象，即作品的再現性與表現性形象，是以自然形象作為參照物而存在的。而作品的知覺形象則是觀眾在本文形象的基礎上對作品作出的反應。不同觀看客體對作品的產生知覺形象都不盡相同，受到觀眾心理感受、知識文化、個人經歷等因素的影響。一件藝術作品的意蘊往往是多個層面的，從藝術創作到藝術觀看，自然形象、本文形象和知覺形象的轉換不是按照某個固定模式進行的，而是以發散狀輻射于藝術的受眾，不同的接收者會產生不同的理解。由此可見，藝術創作和觀看的過程是藝術多義性的來源。

徐冰善于抓住現成品的多義性特征，挪用符號表達特定的涵義，其中文字是徐冰現成品藝術作品中最為典型的符號語言。徐冰的許多現成品藝術作品將中西方語言的多義性作為創作的藍本，以文字作為文化的表象特征，將中西方文化的沖突與矛盾嫁接在一起，讓人直觀地感受到多元文化的融合與碰撞。在徐冰的代表作品《天書》中（如圖3），從1987年到1991年，徐冰用了四年的時間，拆解并重構了漢字的筆畫和偏旁部首，自創了四千多個偽漢字，以活字印刷的方式編排而成，百冊宋書和幾十米卷軸鋪天蓋地于展廳之中。包括徐冰在內，無人能解漢字的含義。《天書》挪用了“漢字”的符號，卻拆解了“漢字”表象下的語言內核，不禁讓人反思“漢字”的存在不僅在于漢字本身，而且還有語言被社會所賦予的多義性含義。徐冰的“偽漢字”在語言的轉換中，剝離了當下社會文字符號語言的內核，注入了圖形符號語言的語義內涵。

與《天書》相對的《地書》（如圖4），從晦澀難懂的“偽文字”符號語言，到通俗易懂的圖形符號語言，徐冰抓住了圖形符號在社會認識中的普遍性，讓不同文化背景下的觀者都有機會讀懂《地書》的內容。人們對于符號語言的認識，源于人們在社會中的普遍共識，闡述了在社會網絡中，人與人的關系與認識的密切聯結。

（三）跨界性：媒介的豐富

隨著藝術形態的發展，裝置藝術不再局限于雕塑或現成品的構成形式，而向多元化的藝術形式外延。通過與不同藝術表現手法的融合與延展，裝置藝術的語義也更加豐富了。從當代雕塑、環境藝術到新媒體影像，許多當代藝術形式都或多或少地借鑒了裝置藝術的藝術語言。裝置藝術形式也涉及了其他藝術領域中的不同表現手法及媒介，具體涵蓋了形態、材料、工藝等表現形式。視覺也不再是裝置中唯一的展示媒介，音樂、影視、舞蹈等元素的加入，使得裝置成為富有綜合性的藝術形式。

徐冰的裝置藝術作品的創作媒介具有多元化的特征，不局限于現成品構成形式。動物也是徐冰作品中重要的構成元素之一，鸚鵡、豬、驢、蠶等動物都曾出現在徐冰的藝術作品中。在徐冰的作品《野斑馬》中（如圖5），徐冰將四只驢進行染色和化妝，在驢的身體上畫上斑馬的斑紋，將驢喬裝成斑馬的形狀。徐冰的《在美國養蠶系列》作品，以時間為敘事線索，以蠶為創作主體，描繪了蠶與創作對象的互動關系。

徐冰還善于運用新媒體等媒介進行創作。徐冰的《蜻蜓之眼》以監控器所拍攝的畫面作為電影的片段，數以萬計的監控視頻，敘述出監控視角下真實而荒誕的故事。

（四）批判性：社會的反思

裝置藝術作為現成品材料構建出的藝術形式，它所表達的內容并非是由審美形式所主導的美感，而是超越表層，架構于形式美學之上的觀念或主題，暗含了藝術家對社會現實性問題的追問和批判。

因此，裝置作為觀念載體，相較于表現美，更像是一個傳遞觀念的通道，將藝術家、觀眾和社會串聯起來，引入某種特定的文化語境下的觀念投射。美國藝術史論學家安東尼·強森引用了解構主義藝術家的觀點，他認為裝置藝術本質是對世界“文本”的揭示，觀眾對作品的解讀，與藝術家對作品塑造相互作用，是填補“文本”空白的另一種途徑。由此，安東尼·強森強調，“就裝置本身而言，它們僅僅是容器而已，它們能容納任何‘作者和‘讀者希望放入的內容。因此裝置藝術可以作為最順手的媒介，用來表達社會的、政治的或者個人的內容。”[2]

徐冰的裝置藝術作品具有明顯的批判性特征。徐冰20年的旅美經歷，使他的藝術作品兼具國際化與本土化的特點，徐冰的作品中充分展現了他對中西方文化的理解和對中西方社會現實的反思。徐冰創作于1993年至1995年的作品《一個轉換案例的研究》，兩只在身體上寫滿文字的豬在展廳中自由地生活、發情和交配。公豬的身體上寫滿了偽英文單詞，而母豬的身體上寫滿了偽中文漢字。在展覽期間，徐冰有意識地促使兩只豬發情和交配，意味著公豬所代表的西方文化對母豬所代表的東方文化的“強奸”與“挑逗”，充斥著物種、進化、文明的隱喻。《一個轉換案例的研究》運用了批判性的筆墨，闡述了在20世紀90年代文化強權對當下社會主流文化的影響的思考。

在作品《文化談判》（如圖6）中，徐冰將600本由傳統中式書籍裝幀的《后約全書》散落于桌面之上，東方的裝幀形式與西方的書籍內容被徐冰巧妙地融合在一起。后方有著明顯的“安靜”的標語，這些“問題書籍”讓人不禁反思，在東西方文化的沖突下，跨文化語言的融合問題。

（五）悖論性：傳統的顛覆

自古以來，藝術的真實性一直是藝術家與史學家們爭論的主題。古典文化時期的藝術哲學家認為，視覺不僅僅是藝術作品對真相還原的唯一途徑，正如普林尼認為，“心靈是視力和觀察的真正工具，而眼睛則充當一種容器，接收和傳遞意識的可見部分”[3]。藝術家對真相的再現是通過一個個復雜的感知過程而實現的。柏拉圖認為，盡管我所看到的世界存在諸多迷惑，而正是這些非理性的“錯誤”賦予了藝術創作的激情。與其說藝術是對現實世界的再現，不如說藝術作品是藝術家與現實世界相互反應而產生的新事物，而悖論則是藝術家與現實世界相互反應的媒介。

就認知領域而言，悖論是藝術創作過程中不可缺少的藝術感知方式。而徐冰則善于將兩種完全沖突和矛盾的元素組合在一起，顛覆人們對傳統的認識和常態的感知，讓作品產生一種割裂感，而從促使觀者的思考。徐冰用城市中的建筑垃圾創作的裝置藝術作品《鳳凰》（如圖7），則是對人們傳統認識的顛覆。“鳳凰涅槃，浴火重生”，鳳凰在人們的傳統觀念中，象征著堅毅與希望。而建筑垃圾則是人類城市化進程中產生的廢料，見證了人類城市的飛速發展，也見證了自然環境的逐步破壞。兩種矛盾的元素構建在一起，讓人們產生關于城市化進程與環境保護關系的思索。

三、結語

1917年，馬塞爾·杜尚所創作的現成品藝術《泉》顛覆了人們對藝術的傳統認知，革命性地引起了人們對架上藝術與非架上藝術的討論，“藝術是什么”成為了時下藝術圈中最時髦的話題。杜尚的小便池作為西方藝術史上里程碑式的作品，開創了后現代主義藝術的思潮，裝置藝術由此走進了人們的視野。從20世紀60年代到今天，裝置藝術的不斷發展使其概念也在不斷變化。不同藝術流派和文化思潮的碰撞，使得藝術發生改變甚至顛覆性的變化。而徐冰作為中國最具有代表性的裝置藝術家之一，他的作品以戲謔性、隱喻性和批判性的手法，呈現出具有沖突性和矛盾性的作品內容，著重于對現當代社會問題的呈現與表述。尤其是對中國社會現實和文化沖突的探討，使得徐冰的作品有別于西方的當代藝術作品，獨具有東方語言色彩和本土語義特征。徐冰的裝置藝術作品從不拘泥于形式，而注重于觀念性表達。在一次一次的語義重構中，建立觀念與藝術的聯結，建立矛盾下的秩序，在藝術的觀念表達中，給予觀眾啟示和思考。

參考文獻：

[1]陳池瑜.藝術作品意義的特定性、多義性與生成性[J].文藝研究，1990（2）：48-54.

[2]H. W. Janson，Anthony F. Janson. History of Art：The Western Tradition[M]. Prentice Hall College，1997：924.

[3]貢布里希.藝術與錯覺[M].楊成凱，李本正，范景中，譯.南寧：廣西美術出版社，2012：12.

作者簡介：梁之茵，清華大學美術學院博士研究生。