從“作者之死”到“作者回歸”
——對羅蘭·巴特作者理論的思考

陳銀珠

（黑龍江大學 文學院，黑龍江 哈爾濱 150080）

現代西方文學批評理論在二十世紀發生了轉向，作者的主體地位先后受到俄國形式主義流派、新批評學派與結構主義理論的質疑和批評。法國著名文藝理論家羅蘭·巴特雖然不是反抗傳統作者理論的第一人，然而他在1968年發表的《作者之死》一文，真正完成了“謀殺”作者實踐的致命一擊，直接地、徹底地、正式地宣告了作者的“死亡”。在巴特看來，作者的在場限制了文本意義的生成，只有“埋葬”了作者，人們才能將關注的焦點凝聚在文學本身。但作者作為文學活動的四大要素之一，其重要性不言而喻，至此我們不免要問：作者是否真的已“死”？文本意義的闡釋能否完全逃離作者？作者能否“回歸”？

一、“作者之死”理論對作者主體地位的消解

羅蘭·巴特在研究“零度寫作”階段已表現出消解作者的思想傾向，強調作家要進行一種直陳式、新聞式、非語式的寫作，即零度寫作。零度寫作消除了主體的創作意識，作家的主體性開始退場，這便是巴特作者理論的開端。之后，隨著“作者之死”理論的提出，作者終于被“謀殺”。那么，這一理論是如何消解了作者的權威呢？巴特對此問題進行了充分的論述。

從敘述作品的主體來看，作者并不是作品的唯一來源。羅蘭·巴特在《作者之死》的一開始就以巴爾扎克的小說《薩拉辛》為例，探討某一句話的說話者是誰：“這是誰在說話”。巴特認為，說話人不止一個，它可能是小說的主人公；可能是具有不同思想的巴爾扎克；也可能是普遍適用的慧言，等等。因此，不能將敘述作品的所有語言都看成是由作者發出的。我們在日常的閱讀活動中也可以發現，敘事性作品往往以“我”“你”或“他”來開展故事，但作品中的這個“我”“你”或“他”一般不會是作者本人，而只是一個敘述符號。也就是說，在巴特看來，敘述作品的主體并非只有作者，就算使用“我”“你”或“他”等人稱代詞來寫作，它們也僅僅是說起“我”“你”或“他”而已，沒有其他意義。在這一層面上，作者的主體性地位明顯呈現出被削弱的傾向。

從歷史上看，作者不是一開始就存在的，而是社會歷史及文學不斷發展、演變的產物，作者成為寫作中的主宰人物還是近代以后的事。羅蘭·巴特指出：“作者是現代人物，我們社會中的產物，它的出現有一個歷史過程：它帶著英國經驗主義、法國理性主義，到基督教改革運動的個人信仰，從中世紀社會產生出來。”［1］507在相信作者的時代，作者在文學作品中居于支配地位，人們研究作者的生平、情趣、愛好等是一種流行的文學現象。如今，作者是“現代撰稿人”身份，作者跟文本同時誕生，沒有先后之分。撰稿人在寫作時總是手勢在先，然后去摹仿手勢，這種無限的摹仿和不停止的寫作，目的只是為了完成寫作任務，而不會摻雜任何的情感因素。由此得知，“現代撰稿人”這一新身份取代了作者的地位，也就是說作者的地位被撰稿人的身份消解了。

另一方面，是從文學語言觀的角度來消解作者。結構主義語言學家索緒爾認為，語言是一種符號系統，符號的意義產生于能指符號間的差異，即語言創造了意義。結構主義在文學領域的主要表現是運用語言學理論去研究文學問題，而羅蘭·巴特的思想很大程度上受到了索緒爾與結構主義思想的影響。巴特也認為，文學不是關于人類感情的科學，主體的話語起不到決定性作用；文學是關于人類語言的科學，其中代表著歷史傳統和法則的語法才是文學的關鍵。因此，巴特說：“寫作再也不能像古典主義者所說的那樣，叫做記錄、標示、表達、描寫的‘操作’，而恰恰像語言學家說到牛津哲學時說的‘一個表演性的罕見的語言形式’。”［1］509可以看出，與傳統的作者中心論不同，作者的地位被移到了語言系統之后，他不再是作品的主人，語言才是文學作品的創造者。

從作者與文本的關系來看，“文本是來自文化的無數中心的引語構成的交織物”［1］510。文本由能指構成，同樣地，作者也就不是文本的主人。再者，文本是一個多維的空間，如果一定要給文本安插一個作者，就是給了文本一個固定的所指，從而限制了能指的延伸、封閉了文本意義的開放性，同時也抹殺了讀者的闡釋自由。所以，巴特拒絕把意義固定化，主張在構成文本或理解文本時，都應該“謀殺”作者，“要給寫作以未來，就必須推翻這個神話：讀者的誕生必須以作者的死亡為代價”［1］512。巴特在此直接宣布了作者的“死亡”。

二、讀者的誕生與文本的狂歡

巴特“謀殺”了作者之后，作者便正式“離場”，隨之換來的是讀者的誕生。“文本由多重寫作構成，來自許多文化，進入會話、模仿、爭執等相互關系。這種多重性集中于一個地方，這個地方就是讀者，而不是迄今所說的，是作者。”［1］511在傳統的作者理論中，作者是作品的源泉，文學詮釋都是從作者的原意中進行挖掘，但巴特構建了新的讀者來代替作者在寫作活動中的主體地位，認為讀者才是構成寫作的所有引文的空間。如果作者真的被“謀殺”了，那么，居于主體地位的讀者獲得了怎樣的自由呢？一方面，作者的“死亡”徹底解放了讀者。傳統的文學閱讀活動需要把握作者的原意、文本的主旨，但現在作者已銷聲匿跡，那讀者就可以不用考慮作品的原意、文本的邏輯性等要素，可以根據自己的想法、趣味來解讀文本并任意闡釋。巴特還向我們展現了他所實踐的一個例子，即《薩拉辛》。他按照文本順序，將《薩拉辛》拆為561個單元，讀者可以根據設定的五種編碼重新分解和組織文本，讀者因此獲得了極大的文本闡釋空間，同時在這種自由的空間中感受到欲望的快感與身體的愉悅。另一方面，讀者的閱讀行為被賦予了新的解釋。在巴特看來，讀者的閱讀行為不是一種簡單的審美判斷，而是一種游戲式的閱讀，更是一種創造性的閱讀。在《S/Z》一書中，巴特將可寫性文本和可讀性文本進行區分。可寫性文本沒有任何固定的結構，讀者在這里是文本的生產者，可以對文本進行無限重讀，也可以進行重寫；而可讀性文本是可以被閱讀但無法被重寫的文本，此時作為消費者的讀者對文本的選擇不是接受就是拒絕。巴特更傾向于可寫性文本，因為可寫性文本只有融入了讀者的參與和再創造才算真正的完成。在可寫性文本中，讀者的自主能動性與自我價值得到了體現。

羅蘭·巴特除了建構新的讀者，也建構了新的文本觀，來試圖擺脫作者對文本的捆綁與束縛，打破等級的界限，破壞文本中心理論。新文本觀是巴特在多年的研究和積累中逐漸完善起來的，也是巴特從結構主義者走向后結構主義者的一個標志。他首先對作品與文本進行區分，“作品是實體性的片段，它占據著書本的部分空間，文本則是一個方法論領域”［2］。作品是真實的物體，它存在于實體空間中；而文本并非靜物，它是一個去中心的不確定的客體，是一個闡述過程，存在于話語的運動當中，并不斷地發生變化。巴特認為，文本是面向所有的閱讀共同體開放的多維空間，這個空間里沒有所指，只有能指，能指的斷裂性與多變性使文本的意義注定是多元化的；而恰好又正是因為意義的多元化，讓文本失去了作者的原意；文本一旦失去了原意，那么文本的意義就自然而然進入了無限的生成過程之中，文本的意義也就變成了能指碎片的拼湊，處于一直流動的狀態，這樣一來，文本必然走向狂歡。所謂文本的狂歡是指在對傳統的破壞和顛覆中獲得的愉悅感，這實際上是對社會意識形態和政治思想價值導向的揚棄。在這種狂歡中，作者、傳統的價值觀、權力話語和社會文化都不再是中心，它們都將失去自己存在的理由，但是能指的次序和文本自身建立了一種語言的理想國，文本不受任何條件的限制，必然結果是文本在能指的游戲中走向狂歡。

三、作者是否已“死”與能否“回歸”

從上一部分的論述中不難發現，“作者之死”理論有其存在的合理性和積極意義，但同時我們也應該看到“謀殺”作者所帶來的局限性。第一，作者死了以后，讀者來生成文本意義，那么作者便不用對文本的語言負責，更不用對文本的意義負責。我們通常說某一文本有意義，是認為作者通過此文本傳達了他的思想與情感，而不是說能指的自我組合；另外，讀者閱讀某一文本的目的，就是去挖掘作者在文本中所蘊含的思想，而不是自己去生成文本的意義。如果我們也像巴特那樣，認為文本的意義是能指的自我組合和讀者的理解相互作用的結果，那么，作者在寫完文本最后一個標點符號的同時便可以“死去”。至于所完成的作品呈現出怎樣的思想情感、倫理道德和社會價值，都與作者無關。這樣一來，寫作成為了為所欲為的活動，作品失去了文學所具有的審美價值與意義。第二，若是讀者生成文本意義，讀者對文本的解釋就無所謂正確與錯誤，因為根本就不會存在任何誤解。文本被解放之后，文本的相互指涉和意義的不確定性，一定會導致讀者對文本意義的多種解構，而意義過于豐富也必定會導致意義的消失，使文本的意義逐漸從多元化走向了意義的虛無。

我們承認理解有多元性，每一個人的前理解與視野不一樣，所以出現理解上的差異是不可避免的。但不能僅僅因為理解結果的不同，就否認文本意義的客觀性，認為文本意義是由讀者生成的、完全主觀的東西。此外，文學是因為人的存在而產生的，文本是由于作者的書寫而成就的，這是一個不爭的事實。作者是精神的表達者，其思想是人類精神的集中反映，作者為我們呈現人生百態與體悟百態人生后的真實感悟，還為我們提供智慧的指引。因此，在文學作品中，作者是不能缺失的存在，他不能被“謀殺”，他應該“回歸”到文本之中。

那么，作者該如何“回歸”？實際上，羅蘭·巴特從來都沒有真正地“殺死”作者。“作者之死”針對的不是小寫的“作者”，即不是指作者個體的“死亡”；他指的是大寫的“作者”，即權威、絕對的作者的“死亡”。巴特用結構主義語言學理論所塑造的作者來消解作者至高無上的話語權力，但作者并不因此就成了語言的奴隸而完全被埋葬于語言之中。在《文之悅》一書中，巴特說道：“然而在文之內，我于某一點上對作者有欲：我需要他的形象(此既不是他的再現，也不是他的投射)，一如他需要我的形象。”［3］由此可看出，巴特是承認作者的存在的，“作者之死”中“死去”的只是傳統觀念中的作者，真正的作者依然藏于文本之中，仍可以回歸到文本中來。另外，巴特在1960年發表的《作家與作者》一文中將作者與作家區分開來，他認為作者使用語言是服務于某種目的，而作家只專注語言本身，他的態度則是更加喜歡作家。然而，不管是作者抑或作家，依然存在于語言之中，從來都沒有消失過，因為他們想表達的情感是自己作為主體所得到的身體經驗，而作家對語言的加工和塑造一定會帶有個人的痕跡，因此，作家和作者作為廣義的“作者”都有存在的理由。巴特在《薩德 傅立葉 羅猶拉》一書中還提到“文本的快樂包含作者的友好回歸”，可見他對作者的回歸是持著一種歡迎的態度。在這里值得一提的是，不能將這里的作者的回歸視作傳統作者中心論的回歸，因為此時回歸的作者已改頭換面，他是以全新的身份回歸的——有著生命感受和直覺體驗的作者，他不再占據文學活動的中心，而是重新參與到文學活動的生成和批評之中。由此可見，“作者之死”與“作者回歸”并不矛盾，前者是對上帝般的作者的反抗，后者是對有生命感知的作者的召喚，探究二者的本質，都是對自由的、解放的人的無限向往，所以“作者回歸”同樣是對傳統作者中心論的一種解構。

羅蘭·巴特喊出“作者之死”，解構了以作者為中心的傳統文學話語體系，拓開了文本的多維空間，賦予了讀者對解釋文本、創造文本的絕對自由。同時，我們也應該看到，這種去除作者的行為所存在的局限性，作為文學活動基本要素之一的作者，不但不能消失而且可以重新回歸到文本之中。重提作者理論，對“作者之死”和“作者回歸”問題的再一次討論，也正體現了文學理論不斷發展與變化的個性。