音樂傳播視域下方言流行歌曲《莫欺少年窮》的文本解讀

李 晨

一、方言歌曲《莫欺少年窮》的音樂傳播特征分析

《莫欺少年窮》是搖滾樂隊“九連真人”于2019年發行的單曲，歌曲時長共五分零八秒，歌曲通篇以對話、自白的客家話形式講述了廣西山區一對父子關于年輕人是否要走出大山去打拼的爭執。同年該樂隊用此曲目參加了音樂綜藝節目《樂隊的夏天》并以此作品參加比賽。“九連真人”來自廣西河源連平，是一支以“客家話”為主要音樂語言的小鎮搖滾樂隊。樂隊方言化歌詞的使用、搖滾與民間音樂的交融、管樂的巧妙引用，使得這支年輕樂隊的生命力在演出過程中引爆式迸發，并在搖滾樂迷當中引起了廣泛關注。

從本歌曲音樂表演的動態傳播過程來看，音樂表演是一種演示性符號，它的主要特征有四個：身體性、意動品質、可干預性、互動儀式性[1]。第一，音樂表演的身體性。以本歌曲在音樂綜藝節目《樂隊的夏天》中的表演為例，樂手在演奏樂器時都在靠控制表演符號來表意。如小號手在歌曲高潮段落吹起小號，其腰背挺直，體態給人以仰天長嘯之感受，與歌曲中少年郁郁不得志又無法甘心的心情相呼應，通過表演將歌曲的感染力表達出來。第二，音樂演示性文本的意動品質是指表演者與接收者之間的意向性聯系，接受者通過演示文本所表達的意向而作出的某種反映。如在歌曲第29小節最后插入附點四分休止符，停頓后直接進鼓，進入歌曲第一個高潮，在表演中編排此停頓，無疑是表演者希望給予觀眾一個心理預期，并期待觀眾在接下來的表演中有更強烈的回應。第三，音樂是時間的藝術，音樂表演互動過程是未知的，具有不可預見性，表演者無法預知觀眾何時喝彩，何時冷靜，于是音樂表演具有可干預性。在本首歌曲表演的過程中，觀眾給予表演者的強烈歡呼及喝彩使得表演者在臺上的表演更有激情。從本首歌的思想主體上來講，搖滾樂迷叛逆、追求自由的精神需求與樂隊表演也產生了一種精神共鳴，于是觀眾對于表演者的干預有正向作用。第四，西方學者沙姆韋說：“搖滾樂是一種符號系統——或許是多個這種系統的聚合——同時又是一種活動；它是符號學的一種形式，又是演奏者和聽眾共同參與的活動[1]。”從中我們可以看出，在搖滾樂的表演中互動性是其非常重要的一個特征。在這種互動中，最為核心的部分是相互關注與情感共鳴，在本次音樂表演中，本首歌曲某種程度上也是樂隊“九連真人”自己境遇的縮影，在大的時代背景下，理想與現實之間的沖突已泛化成為每個年輕人的煩惱，這種強烈的情感共鳴使得本次表演的互動性尤為明顯[2]。

二、《莫欺少年窮》的客家話歌詞文本分析

在流行音樂中，歌詞語言符號是音樂作品中最直觀的部分。對于傳統的純器樂音樂來講，文字的使用或許會使得音樂內容有所局限，但對流行音樂來講，歌詞的內容或許能夠決定音樂作品的流傳程度。在我國幾千年的詩歌史中，詩詞總是比曲調更容易被傳唱。從我國近代音樂史中選曲填詞的創作手法中可以看出，歌詞確實可以改變一首歌的主題立意[3]。

客家話被稱為古漢語的“活化石”，在發音上大量留了文言文音韻。在本首歌曲中歌詞的使用中，最大的特色就是客家話方言的使用。《莫欺少年窮》在歌曲開頭處便采用純人聲客家話的特色唱腔將敘事地點、人物、情緒色彩進行交代，對整首歌曲起到歌曲基本定調作用。也為形成九連真人樂隊具有自己民族特色的、別具一格的搖滾樂風格奠定了基礎。

（一）客家話歌詞文本的復合媒介性與復雜性

流行音樂文本是一種復合媒介組合，它集合配器、歌詞、演奏、歌唱、生產傳播于一體。在本首歌曲中，以歌詞文本與各音樂曲調文本的關系為例，一方面，旋律會一定程度上弱化歌詞的表達，也就是說，當歌詞與音樂曲調相結合，語言就會被樂音“重建”；另一方面，旋律也能夠通過音高變化引發情感和知覺，提高歌詞的感染力。客家山歌是廣西客家文化的重要組成部分，有其獨特的語言藝術[4]。首先，客家方言多口語詞，如他人念倨，如何念囊，不念唔，下雨念為落水等等，其口語極具鄉村氣息；在歌曲中，口語化的方言使歌曲的旋律有了其特色的對賬規律，同樣表達意義的內容，客家話的使用簡短了字數的限制，使歌詞與旋律都更加簡潔、更有張力。其次，客家話多語氣襯詞，如如今念做“今啊”，其他還有“哩”、“涯”、“喔”等無實意語氣詞，放在歌曲樂句的結尾處，使歌曲的旋律從時長上被延伸，強化了歌曲主題中不得志的苦悶情緒。

當文本被接受者所釋義，我們就可以說此文本對符號進行了“文本化”，文本本身便具有了文本性。而流行音樂文本的構成是由以上所講的復合媒介所構成的，各個文本之間的相互關系及作用是復雜的，如在本首歌曲演出開始時，主唱阿龍首先進行了8小節無伴奏的人聲演唱，由于觀眾對于客家方言很陌生，紛紛露出了疑惑的神情，這時我們便不能說此文本被“文本化”。而隨后隨著演出的進行，樂隊成員通過自己肢體語言、表情、唱腔、器樂演奏等表演形式，使觀眾在沒完全聽懂歌詞的情況下也受到了強烈的情緒感染，并通過自己的生活、音樂審美經驗對此次音樂表演做出了自己合理的釋義與判斷，完成了一次成功的音樂表演。所以說，音樂表演的成功是通過歌詞文本、器樂演奏文本、歌唱文本等復合文本共同作用的結果。

（二）客家話下歌詞文本的體裁規約性

體裁概念常見于文化作品中，是一種文化契約，它作為一種中介使藝術作品固定了其程式與符號結構；規約性是指我們對于一件事物的規定性、約定性，即對某件事物理解的約定俗成，體裁規約性給了藝術欣賞者理解作品的理解方式。本歌曲是客家山歌與搖滾樂的結合，是兩種音樂體裁相融合的產物，搖滾樂體裁規定了其樂隊配置、曲式結構，客家山歌的體裁規定了其歌詞、唱腔、旋律的的民族特征。

搖滾樂不僅是一種音樂形態，它更是一種人生態度與哲學的映射，搖滾樂的歌詞文本便是通過文字符號來傳達創作者的哲思[5]。客家山歌的歌詞文本通常有抒發個人情感的獨自吟唱、對話式的二人對唱等。本歌曲的歌詞文本形式受到這兩種音樂體裁的規約，在歌曲的引子部分、華彩段落、結尾的補充部分采用獨白的文本形式，包括對于地理環境的描述，如：“西邊太陽落山”、“九連山十八彎”；還包括創作者以第一人稱視角表達自己內心情緒感受的詞句，如：“ィ厓阿民定會出人頭地，日進斗金。如今啊，看毋起，放毋落，冇錢冇著落哦。”這兩種表述都是傳統客家山歌歌詞文本中的基本形式。在歌曲的主歌部分，由兩位主唱分別以父與子身份的第一人稱視角進行了對于是否走出山外打拼的主題進行爭論，承接了客家山歌對唱的形式。可以說，在本首歌曲的歌詞文本中，融合了客家山歌的文本形式、貫穿了搖滾歌詞的精神內核的雙重文本體裁規約性質。

（三）客家話歌詞文本的文化性與民族性

客家人是屬于漢族的民系，也是歷史上唯一不以地域命名的一個民系。其原形成是中原地區自古多戰亂，導致當地人口大規模多次向華南遷徙并與南方少數民族相互融合的過程，具有艱苦樸素、堅韌不拔的優秀民族品質[6]。相應之下，客家音樂文化不但繼承了中原地區傳統民歌的特點，還融合了南方少數民族本地鄉土的音樂特色。客家山歌是客家人在山野勞作時自由歌唱所產生的，主要內容為反映勞作、愛情等生活感慨，經由時間的沉淀逐漸形成了具有自己地方特色的民間藝術形態。此外，客家人宗族觀念強，家族內重視建立祠堂，有認祖歸宗的傳統，又由于廣西山區的地理特征，交通不便導致地區內閉塞，經濟不發達，許多年輕人常遷往縣城接受教育或尋求個人發展，形成了客家人堅韌不拔、頑強拼搏的民族精神。

歷種音樂體裁、音樂文本能夠得以保留與發展，最根本的是其強大的生命力，是看這種藝術形式是否能夠適應環境的變化、時代的發展，滿足音樂受眾的基本精神需求。在互聯網技術更新迭代飛速的今天，文化產業同樣也在蓬勃發展，客家山歌做為一種民間地方傳統音樂文化，同樣面臨著后繼無人、表現手法單一、傳播困難等問題。“九連真人”樂隊的風格是在客家山歌、新銳搖滾文化相結合的產物，既保留了客家山歌的傳統藝術特征，又融合了現代搖滾樂的精神，對傳承廣西傳統客家音樂文化有著及其特殊的意義。《莫欺少年窮》這首歌曲保留了傳統民間山歌的強大生命力，用以表達了客家人開拓進取的拼搏精神，才使得本首歌曲在當代年輕搖滾樂迷中引起巨大反響，成為近年來傳統民間音樂與現代流行音樂結合發展的典范作品之一。

（四）客家話歌詞文本的內外呼應結構

在一首流行音樂歌曲當中，最重要的就是歌曲內的情感、思想表達，這勢必會構成一種交流的“情境”，這種“情境”可以是歌詞文本中的主體對客體的情感呼應，也可以是創作者對于音樂受眾的一種呼應。前者可以看作是歌曲的內部呼應，后者可以看作是歌曲的外部呼應。

根據陸正蘭的“三層言說主體[2]”，把歌詞文本的主體劃分為隱含言說者、講述主體與行動主體。對歌曲的文本價值觀直接負責的是第一層隱含言說者主體，也是最外層的言說主體，即由創作者阿龍在創作本首歌詞時所構建出的擬人格形象，即歌詞中阿民冒險、激進的外向型人格形象。歌曲的講述主體為第二層言說主體，是講述歌曲事件的主人公，也就是歌中的阿民自己。第三層主體是行動主體，是參與并實施被歌曲敘述出來的事件的“我”，也就是將歌曲中外出打拼的大山青年作為行動主體。在本首歌曲中，第一層主體是情感價值的承擔者，也就是作者阿龍期待中阿民的人格品質，即“我”期待“我”為自己的理想生活用于斗爭與冒險；第二層主體是歌中的阿民在演說歌曲的故事；第三層主體是在歌中已經實現了這種期待，并與父親產生了斗爭，承擔著失敗的風險，渴望身邊人的支持與理解。這三層演說主體是歌曲中的內部呼應。

同樣以本歌曲在《樂隊的夏天》中的演出為例，歌曲中的外部呼應是“九連真人”樂隊通過音樂作品《莫欺少年窮》的音樂文本演示與搖滾樂迷之間的互動呼應。當樂隊向樂迷傳達出可被接受和釋義的音樂文本訊息后，樂迷通過自己的生活、情感經驗對其歌詞文本所作出歡呼、手勢、落淚等物理、情感反映，便是完成了一次外部呼應[7]。

結 語

英國音樂學家科伯特勞埃德曾說：“在整個音樂藝術領域中，民間音樂與藝術音樂之間有一個廣闊的地帶，流行音樂便盤踞在這里。流行音樂并沒有明確的邊界，其一端伸向民間音樂，另一段伸向藝術音樂[2]。”自20世紀90年代以來，民歌越來越向流行音樂靠近。各行業的藝術家們也都秉承著“民族的就是世界的”的創作理念。如搖滾樂隊“二手玫瑰”將東北二人轉與搖滾樂無形嫁接；歌手“暗杠”在編曲中加入笛子、二胡等民族樂器，并在歌曲《說書人》當中使用了中國傳統曲藝說書的形式演唱；新銳北京說唱歌手小老虎JFever，將北京話與京城文化融匯于其嘻哈音樂作品之中。民間音樂的流行化在互聯網飛速發展的今天愈加常見。

民間音樂是在某地區小范圍內的流行，民族音樂是經時間驗證與文化積淀后的精髓，而音樂作品的流行離不開音樂內容本身的精良。在今后的流行音樂發展中，勢必能夠看見更多注入了民族元素、民族精神的作品，將中國地方傳統民間音樂加以積淀與創新更好地呈現給世界是我們共同的期待。■