論戲曲藝術(shù)的泛影視化

王筱穎

摘 要：融媒體是在現(xiàn)代媒體的發(fā)展中衍生出的概念，它對(duì)戲曲的影響形成了戲曲的“泛影視化”。通過(guò)對(duì)戲曲“泛影視化”概念的辨析與其形成過(guò)程的分析，探尋戲曲藝術(shù)泛影視化的形成緣由，以及這種現(xiàn)象背后的文化內(nèi)涵及藝術(shù)規(guī)律。

關(guān)鍵詞：融媒體;戲曲藝術(shù);泛影視化;藝術(shù)規(guī)律

“融媒體”是隨著現(xiàn)代媒體的發(fā)展形成的一個(gè)現(xiàn)代概念，這一概念是時(shí)代的產(chǎn)物也是媒體發(fā)展方向的一種轉(zhuǎn)變。自傳統(tǒng)戲曲進(jìn)入大眾視野開始，它就在不斷融合不同的藝術(shù)門類并推陳出新，最終形成了成熟的戲曲藝術(shù)。今天，戲曲仍在吸收和借鑒各種藝術(shù)形式和技術(shù)手段，尤其在融媒體的影響下，戲曲藝術(shù)逐漸走向泛影視化的道路。從中國(guó)人自己拍攝的第一部電影《定軍山》至2019年首個(gè)戲劇電影院線設(shè)立，戲曲一直遵循著藝術(shù)自身的發(fā)展規(guī)律。

一、戲曲藝術(shù)的泛影視化

“泛影視化”即以影視為表現(xiàn)載體，將人類一切文明盡可能地在其中以特定形式進(jìn)行表達(dá)，其邊界已突破影視文化本身的界限[1]。參照文學(xué)領(lǐng)域的這一概念，筆者對(duì)戲曲的“泛影視化”進(jìn)行了定義，即以影視藝術(shù)為載體，將傳統(tǒng)的戲曲表演借助各種現(xiàn)代媒體進(jìn)行表達(dá)，融合各種文化理念并突破傳統(tǒng)戲曲邊界的總的形式。基于這一定義，在“泛影視化”概念的影響下，傳統(tǒng)戲曲的文化屬性依然存在，但同時(shí)產(chǎn)生了新的文化表達(dá)形式。

戲曲藝術(shù)的泛影視化是將戲曲與影視資源進(jìn)行有效整合后實(shí)現(xiàn)文化資源利用的最大化。將影視化的戲曲藝術(shù)進(jìn)行分類，可以分為兩種類型：第一種是傳統(tǒng)戲曲與電影藝術(shù)的融合，第二種是戲曲藝術(shù)與電視藝術(shù)的融合。

（一）傳統(tǒng)戲曲與電影藝術(shù)的融合

自我國(guó)第一部電影誕生以來(lái)，戲曲與電影之間就有了交集，形成了中國(guó)電影的最初形態(tài)——戲曲電影。《電影藝術(shù)詞典》將戲曲片定義為“我國(guó)民族戲曲與電影藝術(shù)形式結(jié)合的一個(gè)片種。”[2]根據(jù)這一解釋，可將戲曲片劃分為兩種模式：一種是純粹的戲曲電影，另一種則是含有戲曲元素的電影。

純粹的戲曲電影即用電影的拍攝手法來(lái)表現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲的內(nèi)容和形式;含有戲曲元素的電影即在電影拍攝中，以戲曲為主線交代故事情節(jié)和背景內(nèi)容。這兩種藝術(shù)形式都反映了戲曲藝術(shù)在融媒體語(yǔ)境下的發(fā)展趨勢(shì)。電影間接傳遞著文化價(jià)值和思想理念，具有一切大眾傳播媒介所具有的功能，對(duì)于戲曲藝術(shù)而言，戲曲的影視化發(fā)展在當(dāng)下已是大勢(shì)所趨。王國(guó)維認(rèn)為戲曲是“必合言語(yǔ)、動(dòng)作、歌唱，以演一故事”[3]，戲曲電影雖然利用現(xiàn)代化的影視技術(shù)手段，形成了新的舞臺(tái)風(fēng)格，但是其核心部分仍然是以傳統(tǒng)戲曲的模式來(lái)運(yùn)轉(zhuǎn)的。

純粹的戲曲電影在舞臺(tái)表演時(shí)，仍以程式化為戲曲電影的主要特征。相較于傳統(tǒng)戲曲，虛擬性由于新技術(shù)的使用已被逐漸弱化。例如以傳統(tǒng)戲曲形式演出的《霸王別姬》與3D版的《霸王別姬》雖然在程式化方面基本保持一致，但在虛擬性上有很大的區(qū)別。在傳統(tǒng)戲曲中，戲曲演員通過(guò)“出將”“入相”實(shí)現(xiàn)其時(shí)空轉(zhuǎn)換;而在戲曲電影中，這些都可以通過(guò)視頻的后期剪輯實(shí)現(xiàn)。同樣一個(gè)故事，傳統(tǒng)戲曲的表演方式與舞臺(tái)風(fēng)格更注重寫意性，而在科學(xué)技術(shù)手段支持下的戲曲電影則是在更為廣闊的舞臺(tái)空間中進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)。

另一種含有戲曲元素的電影在近幾年的融媒體環(huán)境中并不常見(jiàn)。陳凱歌導(dǎo)演的《霸王別姬》是將戲曲元素作為其必要的故事情節(jié)，也常用戲曲表演中的道具來(lái)傳遞主題人物的情感變化或用一段戲曲唱段來(lái)表現(xiàn)人物內(nèi)心的情感起伏。

（二）傳統(tǒng)戲曲與電視藝術(shù)的融合

戲曲藝術(shù)與電視藝術(shù)是在不同時(shí)期被大眾廣泛接受的藝術(shù)形式。而戲曲藝術(shù)與電視藝術(shù)的融合，大致可以分為兩種模式：一種是傳統(tǒng)戲曲與電視劇的融合，另一種是傳統(tǒng)戲曲與電視綜藝節(jié)目的融合。

與去電影院觀看相比，電視是更為方便的娛樂(lè)方式。戲曲從線下轉(zhuǎn)入線上，與觀眾的觀賞方式有著直接關(guān)系。例如《鬢邊不是海棠紅》這部含有戲曲元素的電視劇，既有戲曲發(fā)展歷程作為其故事情節(jié)發(fā)展的主線，也出現(xiàn)了大量的戲曲舞臺(tái)表演。演員面臨的戲曲程式、服裝及舞臺(tái)表演呈現(xiàn)方式等問(wèn)題也是戲曲在融媒體語(yǔ)境中面臨的問(wèn)題。與《鬢邊不是海棠紅》配套出現(xiàn)的還有綜藝節(jié)目《瑜你臺(tái)上見(jiàn)》，節(jié)目邀請(qǐng)京劇演員王佩瑜對(duì)電視劇《鬢邊不是海棠紅》的細(xì)節(jié)進(jìn)行拆解，讓觀眾在娛樂(lè)中了解戲曲的發(fā)展，通過(guò)對(duì)劇中戲曲內(nèi)容和程式的解構(gòu)，讓現(xiàn)代觀眾充分了解戲曲在影視中的意義。戲曲的傳播方式也由從前純粹的觀演關(guān)系發(fā)展為觀演評(píng)的關(guān)系，拉近了傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代生活之間的距離。

二、融媒體語(yǔ)境中的傳統(tǒng)文化影響

在戲曲的泛影視化進(jìn)程中，戲曲與電影電視的融合，從整體上來(lái)說(shuō)也是文化的融合發(fā)展。在現(xiàn)代文化環(huán)境中，融媒體顯然占據(jù)了文化領(lǐng)域的很大一部分，戲曲藝術(shù)作為傳統(tǒng)文化的重要組成部分，與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)思想和藝術(shù)風(fēng)格有著密切聯(lián)系。

（一）意境影響下的戲曲

戲曲藝術(shù)作為傳統(tǒng)文化的重要組成部分，在發(fā)展的過(guò)程中將文化內(nèi)涵貫穿始終。戲曲是一門綜合性的藝術(shù)，沿襲著中國(guó)古代的歌、舞、樂(lè)的藝術(shù)特征。

意境這一概念是從中國(guó)古代哲學(xué)的形而上思維中剝離出來(lái)的。從中國(guó)哲學(xué)理論出發(fā)，從哲學(xué)中提煉出的這種形而上，在藝術(shù)領(lǐng)域中則體現(xiàn)為意境。主要原因有二：一是古人的藝術(shù)觀和生命觀是合二為一的，并不是在各自領(lǐng)域內(nèi)單獨(dú)存在;二是古人的思維理念和方式是一個(gè)開環(huán)。古人追求空靈、虛靜的心態(tài)，這是一種可容納萬(wàn)物的思維模式。藝術(shù)意境的形成是古人的生命觀和思維理念的具體體現(xiàn)，戲曲的虛擬性就是表現(xiàn)意境的一種方式。

（二）戲曲藝術(shù)的美學(xué)原則

戲曲與現(xiàn)代科技結(jié)合后，被影視化了的戲曲仍然承襲著傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的意境之美，體現(xiàn)出天人合一的美學(xué)原則。這種美學(xué)原則建立在藝術(shù)作品風(fēng)格的一致性和表達(dá)內(nèi)容的相關(guān)性上。

藝術(shù)風(fēng)格的一致性是指?jìng)鹘y(tǒng)戲曲與影視化手段在表現(xiàn)方式上的一致性，都體現(xiàn)著戲曲含蓄、內(nèi)斂的美學(xué)風(fēng)格。不論是傳統(tǒng)戲曲，還是影視化的戲曲藝術(shù)，都表現(xiàn)著傳統(tǒng)戲曲的本質(zhì)內(nèi)容。表達(dá)內(nèi)容的相關(guān)性則是指故事內(nèi)容的關(guān)聯(lián)度，如果將戲曲藝術(shù)與完全不相關(guān)的故事情節(jié)結(jié)合，將傳統(tǒng)戲曲生搬硬套在影視作品中，就會(huì)失去戲曲原本的韻味和美感。

三、融媒體語(yǔ)境中的戲曲發(fā)展規(guī)律

傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)遵循著藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律。戲曲漸趨式微，要振興傳統(tǒng)戲曲，必定要進(jìn)行自我修復(fù)。在融媒體環(huán)境中，戲曲的泛影視化促成了戲曲本體自我修復(fù)的重要環(huán)節(jié)。

（一）戲曲發(fā)展的他律性

從政治方面來(lái)說(shuō)，戲曲無(wú)論在哪個(gè)歷史階段，都在一定程度上受到政治的影響。對(duì)戲曲內(nèi)容而言，從古代的歌功頌德發(fā)展到今天的反映時(shí)代精神都反映了政治對(duì)戲曲的一定影響。

從經(jīng)濟(jì)上來(lái)說(shuō)，大部分劇院由從前的覆蓋城鄉(xiāng)逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)樵诔鞘谐ｑv、到鄉(xiāng)村送戲。這一方面是因?yàn)楝F(xiàn)在的劇院主要分布于城市;另一方面是因?yàn)殡S著城市化進(jìn)程的推進(jìn)，更多人口在向城市轉(zhuǎn)移，當(dāng)代農(nóng)村的觀眾數(shù)量有所減少。

從文化上來(lái)說(shuō)，戲曲已經(jīng)從鄉(xiāng)村舞臺(tái)走向了更為高雅的藝術(shù)殿堂，戲曲逐漸從大眾文化轉(zhuǎn)變?yōu)樾”娝囆g(shù)。

（二）戲曲發(fā)展的自律性

戲曲電影是傳統(tǒng)戲曲最直接和最保守的繼承者，它在形式和內(nèi)容上都最大限度地保持著傳統(tǒng)戲曲的原貌。傳統(tǒng)戲曲要想符合時(shí)代潮流，不僅要吸收借鑒外來(lái)文化，也要取傳統(tǒng)文化之長(zhǎng)。例如，在日常服飾文化上可以有一定的繼承性。清朝時(shí)戲曲服飾與人們的日常服飾差別不大，因此在演出中觀眾的違和感較少，但現(xiàn)在的大眾服飾已經(jīng)與戲曲服飾產(chǎn)生了一定距離。在當(dāng)下，對(duì)傳統(tǒng)文化的繼承，也是當(dāng)代戲曲藝術(shù)進(jìn)行泛影視化探索的有效途徑。

如今，傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)要實(shí)現(xiàn)發(fā)展就應(yīng)運(yùn)用融媒體環(huán)境提供的機(jī)遇，向電影、電視藝術(shù)學(xué)習(xí)。戲曲電影作為傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的外延，更應(yīng)該向具有戲曲元素的電影、電視劇和綜藝節(jié)目學(xué)習(xí)，在培養(yǎng)觀眾興趣、傳統(tǒng)文化講解和加深文化體驗(yàn)上下功夫，形成獨(dú)特的泛影視化戲曲藝術(shù)。

隨著時(shí)代條件和媒體環(huán)境的改變，戲曲與各種新的藝術(shù)形式之間產(chǎn)生了碰撞與交流，其作為一種開放包容的藝術(shù)形式也在繼承中革新，這是戲曲藝術(shù)泛影視化的必要條件。這種發(fā)展要在傳統(tǒng)文化語(yǔ)境中生成，也要遵循戲曲藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律。

參考文獻(xiàn)：

[1]歐陽(yáng)宏生，王玨殷.論大傳媒時(shí)代文學(xué)創(chuàng)作的泛影視化現(xiàn)象[J].學(xué)習(xí)與探索，2015（12）：127-132.

[2]許南明，富瀾，崔君衍.電影藝術(shù)辭典[M].北京：中國(guó)電影出版社，2015：70.

[3]王國(guó)維.宋元戲曲史[M].上海：上海古籍出版社，2011：28.

作者單位：

中北大學(xué)